Г Л А В А 14 Эстрадная клоунада

Клоунада всегда была одним из основных жанров цирково­го искусства. «Без клоунов нет цирка!»¹ — к такой, очень точной формулировке прибегнул известный исследователь цирка и эст­рады Ю. Дмитриев.

Вместе с тем, в последние десятилетия клоунские номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадных подмостках. И дело здесь даже не в количестве, а в том, что клоунада заняла на эст­раде свое обособленное место, стала очень популярной.

Если раньше эстрадная клоунада была лишь одним из оригиналь­ных жанров эстрады, который правильнее всего было бы назвать эксцентрической, буффонной пантомимой, то сегодня она сформи­ровалась в отдельный жанр.

Можно сказать, что в системе оригинальных жанров появи­лась новая разновидность — эстрадная клоунада. «Комическая эксцентрика, — отмечает II. Тихонова, — очевидно, входит в силу и распространяется, захватывая и профессиональное искусство, и самодеятельность, пронизывая своим праздничным многоцве­тьем, склонностью к гротеску и буффонаде буквально все жан­ры эстрады, проникая и в театр, и в кино, и в телевизионные по­становки»².

Отличие эстрадной клоунады от цирковой

В современном цирке сложилась следующая система разно­видностей клоунады:

— буффонные клоуны,

— коверные клоуны,

— музыкальные клоуны (музыкальные эксцентрики),

— клоуны-дрессировщики,

— клоуны-сатирики,

— клоуны-мимы.

Из разновидностей клоунады на эстраде, в основном, встречаются две:

— клоуны-мимы,

— клоуны-музыкальные эксцентрики.

Если в цирке клоуны, как правило, насыщают свои выступ­ления цирковыми трюками, то эстрадные клоуны чаще строят свои номера на основе ярких сюжетных поворотов и комических трюков. Конечно, и эстрадные клоуны используют иногда цир­ковой трюковой арсенал, но для них это скорее исключение.

Таким образом, первым признаком, отличающим эстрадную клоу­наду от цирковой, является мера использования циркового трюка.

В цирке выступления клоунов, основанные на коротком и ла­коничном сюжете, называются репризой (не путать со словесной репризой); если сюжет развернут и подробен, — это уже антре.

На эстраде выступление клоуна — номер. Поэтому клоунада на эс­траде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономернос­тям построения эстрадного номера, с другой, — неизменно несет в себе признаки циркового искусства.

Клоунская маска

Одной из важнейших особенностей, которую взяла эстрад­ная клоунада из цирка, — клоунская маска, о которой так пишет С. Макаров:

«Подчеркнем, что понятие «маска клоуна» включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный кос­тюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их.

Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенные до комической назойливости. В маске обыгрываются также внешние данные исполнителя: неболь­шой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни»³.

При всем разнообразии клоунских масок, в основе их две — Белый и Рыжий. Рыжий более «молод», он появился в XIX веке. Сначала они существовали но отдельности, затем стали объеди­няться. С тех пор любая клоунская пара — в цирке это происхо­дит или на эстраде — так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего.

Белый клоун всегда разумен и логичен. Рыжий же — нелеп, глуповат, неуклюж, он все делает невпопад, он является предме­том насмешки. И какой бы сюжет ни разыгрывали Белый и Ры­жий, в его основе всегда лежит конфликт их характеров. Рыжий постоянно стремится обмануть, перехитрить Белого. Но, даже когда они выступают не вместе, а создают сольные номера, эти черты основных клоунских масок сохраняются.

Поскольку Рыжий несет основной смеховой эффект в парной кло­унаде, может показаться, что он в паре — главный. Но суть в том, что наиболее ярко, заразительно, смешно выступление Рыжего проходит только тогда, когда находящийся рядом Белый всем сво­им поведением (а если есть, то и текстом) оттеняет поведение Ры­жего и как бы сосредоточивает внимание зрителей на последнем.

Эти две маски всегда контрастны, что выражается не только в гриме и костюме, но в их характерах, устремлениях, системе жизненных ценностей персонажей, их взгляде на мир.

Режиссеру легче работать над номером, если артист уже нашел маску, если он постоянно работает в одном и том же образе. Сам персонаж подсказывает режиссеру ситуации, сюжетные ходы, при­емы и выразительные средства, которые будут логичны и оправ­даны для того или иного клоуна.

Гораздо сложнее начинать с «чистого листа», когда перед ре­жиссером оказывается молодой начинающий артист, решивший посвятить себя клоунаде.

Работа режиссера над новой клоунадой начинается с поиска мас­ки. От чего отталкиваться в поиске этой маски? Только от индиви­дуальности самого артиста.

Б. Вяткин рассказывал, что он долго не мог найти подходя­щий грим, что буквально часами просиживал перед зеркалом. И однажды во время этих творческих мук к нему в гример­ную зашел старейший артист цирка Б. Кох. Он сказал Вяткину, что тот «танцует не от той печки», что сперва надо решить, кого из себя хочешь сделать, а грим приложится. Надо прежде все­го определить характер героя, понять, что он за человек. И в кон­це разговора Б. Кох добавил: «Отталкиваться надо от самого себя»⁴.

В поиске внутренней основы образа главное — найти единственную своеобразную логику мышления персонажа, которая и может стать фундаментом правдоподобного алогизма поведения клоуна.

Очень помогает в этом точное определение «зерна образа», которое, как правило, должно укладываться в односложное, но емкое понятие. Зерно однозначно, оно не может быть выражено, к примеру, таким периодом: дотошный, но юркий человек, одно­временно несколько рассеянный. Такое определение — не зерно. Одним из признаков того, что верно определено зерно образа, яв­ляется возможность выразить его одним словом: назойливый, за­стенчивый, нахальный и т. д.

Важная особенность маски — она должна быть располагаю­щей к себе, обаятельной. И, как правило, — вызывать улыбку. Это касается и грима, и костюма, но это относится и к характеру пер­сонажа, который выражается в манере поведения и в тех поступ­ках, которые он но преимуществу совершает. Если, к примеру, артист выступает в амплуа грустного клоуна, то его маска долж­на вызывать сочувствие у зрителей.

Маска клоуна должна быть созвучна своему времени. Она может быть создана на классической основе, но все равно требу­ет как бы взгляда на нее через сегодняшний день. Только тогда она найдет отклик у зрительного зала.

Угадать, подметить типические черты современности и соотнести их с классическими чертами Белого или Рыжего — одна из главней­ших задач в режиссуре клоунады.

В клоунаде, как, пожалуй, ни в каком другом жанре, режис­сер сталкивается с одной из главных профессиональных проблем в создании эстрадного номера.

Правда жанра

Дело в том, что поведение клоуна, как правило, эксцентрич­но, форма очень условна. Но в этой предельно условной форме должна быть выстроена железная логика.

Если режиссер начинает искать бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, он делает громадную ошибку. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра. И опирается она на дотош­нейшую и глубочайшую веру клоуна в правильность того, что он делает. Здесь даже несколько трансформируется понятие «вера в предлагаемые обстоятельства», так как ведущим предлагаемым обстоятельством для клоуна является алогизм его мышления и дет­ская вера в происходящее.

Ведь большинство и цирковых, и комических трюков в кло­унаде с обыденной точки зрения не могут быть оправданы. Но клоун бытовую логику заменяет своей контрлогикой, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра. Вера клоу­на в совершенно необычные вещи и позволяет надувать челове­ка насосом, рвать (в буквально смысле) на себе волосы, истор­гать фонтан слез и т. п.

Почти детская вера в нелепость позволяет клоуну логически оправ­дывать один из основных приемов клоунады — преувеличение вплоть до гротеска.

Если такого чувства правды и веры в абсурд нет, то все ста­рания артиста кончаются кривлянием, непонятными ужимками и прыжками; все становится формальным и неинтересным. «Ко­нечно, цирк не театр, — отмечает А. Викторов. — Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анек­доте. А раз так, значит и театральные законы не годятся для цир­ка. У него должны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как дозировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект»³.

Конечно, все это находит окончательное выражение в спе­цифических художественных приемах клоунады.

Художественные приемы клоунады

На нервом месте, конечно, стоит гротесковое преувеличение во всем: ботинки — так длинной в полметра, улыбка — так до ушей. И не только во внешнем виде.

Один из основных приемов преувеличения в поведении — доведе­ние действия до абсурда. Часто клоун намеренно заостряет внима­ние на каком-то незначительном действии, превращая его в дело огромной важности.

Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом ча­сто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения очки, в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от парт­нера превращается в каскад из нескольких сальто и т.д.

Распространенным приемом является использование предме­та не по назначению при внешнем сходстве признаков: так, па хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика и т. д.

Часто используется прием контраста: знаменитый Грок выхо­дил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скри­почку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке и т. д.

К типичным приемам клоунады относятся многочисленные и раз­нообразные переодевания (однако они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, что­бы он был узнаваем).

Многие клоунские репризы и антре строятся на приеме пародиро­вания.

В цирке, заполняя паузу, клоун часто пытается повторить ка­кой-либо трюк, который только что до него исполняли артисты. На эстраде же к этому надо прибегать с большой осторожностью по нескольким причинам. Первая: выступление клоуна на эстра­де — не проходная реприза для заполнения паузы, а законченный номер, который как самостоятельное художественное произведе­ние не привязывается к предыдущим или последующим номерам других жанров. Вторая: если эстрадный клоун постоянно начи­нает пародировать, «передразнивать» предыдущих выступаю­щих, то возникает общее ощущение неуважительного отношения к коллегам. То, что является логичным приемом в цирке, не мо­жет быть автоматически перенесено на эстраду. Даже если клоун или клоуны являются своего рола ведущими эстрадной про­граммы и своими выступлениями связывают разнообразные но­мера, то и в таком случае на эстраде народный реприз следует избегать; интермедии же между номерами должны «тянуть» об­щую сюжетную линию эстрадного обозрения или являться от­дельными законченными номерами.

Конечно, эстрадный клоун может выйти с пародией на, до­пустим, популярного певца, который только что выступил в кон­церте. Но это должна быть пародия-номер, а не пародия-репри­за. Такой номер в какой-то степени есть выражение уважитель­ного отношения пародиста к таланту и популярности пародиру­емого. Пародия-реприза такого качества лишена и поэтому очень часто (на эстраде) превращается в обидное для пародируемого и недостойное для пародиста зубоскальство.

А вот пародии на художественные явления одинаково хоро­шо проходят в клоунском исполнении как в цирке, так и на эстра­де. Очень часто, например, клоуны пародируют оперные и балет­ные штампы. В эстрадном концерте, например, очень важно опре­делить место, куда режиссер поместит такой номер. Допустим, в концерте есть «Танец маленьких лебедей» из балета П. Чайков­ского в исполнении артисток балета. Л в репертуаре клоунской группы, участвующей в том же концерте, есть тот же «Танец ма­леньких лебедей», но в исполнении четырех клоунов. Эти номера или должны быть разнесены, по программе, или танец-пародия может следовать непосредственно перед классическим исполнени­ем. Но никогда пародия не может быть поставлена режиссером не­посредственно после «образца» — тем самым убивается и прекрас­ное классическое исполнение, и сам клоунский номер, так как из пародирования штампа художественного явления номер превра­щается в зубоскальство по поводу конкретных артистов. Артис­ты-пародисты могут сделать это очень смешно, но они никогда не сделают это так же качественно но технике, как профессионалы. Поэтому у зрителей неизбежно возникнет ощущение: «Не могут, поэтому начинают кривляться по этому поводу».

Клоун-мим в одинаковой степени принадлежит и цирку, и эстраде. Например, Л. Енгибаров выступал не только в манеже, но и в эстрадных концертах, в том числе и с сольными программами. Но если в цирке клоун-мим — одна из разновидностей цирковой клоунады, то в клоунаде на эстраде он занимает ведущее место.

Клоун-мим

Какие средства выразительности и приемы присущи эстрад­ному клоуну-миму?

Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, ак­тивно использует не воображаемые, а настоящие предметы.

Это клоун-мим перенес на эстраду из цирка.

Огромное количество эстрадных номеров в жанре клоунады строится на обыгрывании предмета.

Необычное использование предметов или игра с необычными (трюковыми) предметами — очень распространенный прием в ра­боте эстрадных клоунов-мимов. Такое обращение с предметами характерно для многих эстрадных жанров, но у клоуна-мима оно становится одним из основных приемов.

Это могут быть «классические» предметы: надувная гиря, ко­торую с большим трудом сначала пытается поднять клоун, а за­тем легко закидывает ее в зал, вызывая в публике испуг; анало­гично используется спортивная штанга, и клоун сначала изобра­жает тяжеловеса, а затем легко гнет «металлический» гриф трюковой штанги. Однако — это своего рода штампы клоунады.

Задача режиссера, если он строит клоунаду на обыгрывании пред­мета, — найти новое и интересное решение, то есть — интересный и необычный предмет.

Приведем пример из репертуара клоун-мим-театра «Лице­деи». В спектакле «Доктор Пирогофф» (реж. Б. Уваров,); артист В. Соловьев (маска «Тетка») захотел заменить перегоревшую лампочку на фонарном столбе. Несколько раз он безуспешно пытался влезть на столб. Наконец, клоун нашел решение пробле­мы: он пригнул столб к земле, подобно деревцу, и спокойно за­менил лампочку. Логика выполнения задачи — совершенно кло­унская, предмет же, с которым работал клоун, — трюковой.

Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и нео­жиданности, но для эстрадного клоуна, пожалуй, важнее уметь совершать необычные поступки с совершено обычными предмета­ми. Так возникает обыгрывание предмета, игра с предметом.

Вот пример из собственного режиссерского опыта.

Клоуны-мимы В. Петров и Е. Тищенко (дипломанты Первого открытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96») обыгрывание обыкновенной веревки сделали основой номера «Ку­пание»: веревка демонстрировала уровень воды, волны на море, превращалась в морское чудовище, становилась морскими водорос­лями, которые опутывали клоуна-купальщика. Еще один номер из их репертуара строился на обыгрывании обыкновенной маленькой решетки. Клоун поднимал с пола решетку, выпавшую из освети­тельного прибора, долго разглядывал ее, недоумевая, что это такое, пытался приспособить ее для какой-нибудь пользы. Случайно он подносил ее к лицу, и мир становился виден ему сквозь решетку. Это забавляло клоуна. Но когда он пытался выбросить решетку, это ему не удавалось — она становилась решеткой тюремной камеры, в которую невольно заключил себя клоун. Все остальное действие сводилось к попыткам вырваться из застенка, который человек соорудил сам для себя... В финале номера появлялся второй кло­ун, долго и недоуменно смотрел на то, что делает первый, и просто забирал решетку и выкидывал ее за кулису. Так раскрывалась тема номера: мы — рабы собственных предрассудков, для того чтобы стать свободным, надо поверить в эту возможность; свобода - есть прежде всего внутреннее освобождение от нами же самими воздвиг­нутых преград.

Приведенный пример, думается, должен обратить внимание на следующий аспект: обыгрывание предмета в эстрадной мим-клоунаде не должно быть самоцелью, игрой ради игры. Через эту игру надо попытаться выразить тему и идею номера. Р. Славский отмечал:

«За его (клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий под­текст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.

И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если облачена в подлинно художественную форму. Л это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать:

Мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она тре­бует полного внутреннего вживания в образ, абсолютной искрен­ности и не терпит внешнего наигрыша»⁶.

На обыгрывании предмета построены многие номера В. По­лунина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в рабо­те, к примеру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания).

Как уже говорилось выше, режиссер и артист эстрады часто являются драматургами и сценаристами своих номеров. В эст­радной клоунаде это происходит нечасто, а практически — все­гда. И здесь необходимо сказать несколько слов об особеннос­тях драматургии эстрадного клоунского мимического номера.

Драматургия эстрадной клоунады

Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматур­гии номера клоуна-мима применимы все без исключения прин­ципы построения комического вообще. Но нужно обратить вни­мание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра.

Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и антре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное вы­разительное средство — пластика.

Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно в движении.

Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена та­кая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без монолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. И здесь режиссер ни в коем случае не должен допускать, чтобы это словесное объяснение было транс­формировано в объяснение жестами. Это безошибочный признак того, что драматургия неверна, что она не соответствует специ­фике жанра.

Сам сюжет в клоун-мим-номере редко представляет самостоятель­ную ценность. Он должен быть основой, которая логично связыва­ет комические трюки, гэги. Сюжетная линия должна вести от гэга к гэгу (желательно в развитии, по нарастающей). Только в этом слу­чае сюжет отвечает специфике жанра.

Фабула номера должна быть очень проста, однолинейна, луч­ше всего, если она «вертится» вокруг какого-то одного события. Это, однако, не означает, что клоун-мим не может создать глу­бокого философского емкого образа (достаточно вспомнить пан­томимы-клоунады Л. Енгибарова).

Сложность и особенность жанра в том (и в первую очередь для сце­нариста), что емкий философский образ вырастает в результате из очень простых действий, буквально, — из пустяков.

Таким образом, сюжет должен быть очень прост и предель­но понятен, не допуская никаких других толкований. Здесь уме­стно вспомнить М. Твена, который новые рассказы в первую очередь читал своей кухарке. Если она чего-то не понимала, он переделывал написанное. И в этой шутке есть огромная доля правды, которая подчеркивает демократизм клоунады, то есть понятность ее самым широким слоям публики, а не только вы­сокоинтеллектуальной элите общества.

И конечно, как и в любом номере, особое внимание следует уделить финалу.

Финал клоунского номера — это всегда трюковой финал, сюда ста­вится самый эффектный трюк. Но важно, чтобы это был не просто эффектный трюк сам по себе. Нужно, чтобы он подчеркивал основ­ное содержание всей клоунады. И здесь иногда имеет смысл пере­монтировать фабулу, чтобы финальное событие могло быть выра­жено эффектным финальным трюком, вслед за которым должен быть обеспечен эффектный уход с эстрады.

Но все-таки иногда очень трудно бывает обойтись без тек­ста. И здесь уместно вспомнить два классических приема клоу­нады, которые применяются для его замены.

Первый — звуковой или шумовой диалог. Этот прием очень часто и успешно использовали и используют «Лицедеи», когда ведут «разговор» при помощи свистков-пищалок разных тембров. «Асисяй разыгрывает вариант традиционного для пантомимы сю­жета о Давиде и Голиафе, — рассказывает Н. Тихонова. — Его ге­рои спорят за обладание воздушным шариком, пришпиленным к занавесу. Пантомимически и интонационно (артист обозначает речь персонажей с помощью двух различного тембра свистков) они пугают друг друга всевозможными вариантами расправы, а результате шарик лопается, повергая в неизбывное горе обоих (испол­нитель имитирует плач на двух свистках одновременно)»⁷.

Второй прием — разговор на тарабарском языке. Бессмыс­ленные звукосочетания, соединенные в якобы слова и предложе­ния, только усиливают комический эффект, подчеркивают услов­ность происходящего. И в первом, и во втором случае объясне­ние ведется при помощи тембров, тесситуры, интонации, смены ритмов. А фантазия зрителей превращает тарабарщину в осмыс­ленный диалог.

Артист балета тщательно отрабатывает классические движе­ния балетного экзерсиса, артист пантомимы добивается точного освоения классических стилевых движений пантомимы. Есть своеобразная классика и у клоунады.

Классика клоунады как школа клоунского мастерства

Молодым артистам и режиссерам, прежде чем начать создавать новые клоунады, можно посоветовать обратиться к классическим клоунским репризам, как бы пройти школу на классике.

К такому использованию старых клоунад прибегают и опыт­ные артисты. Одни и те же клоунады (естественно, видоизменен­ные в соответствии со временем и индивидуальностью исполни­теля) переходят из программы в программу столетиями. Инди­видуальность исполнителя оживляет старый комический трюк.

К таким трюкам относится, например, использование бута­форской лошади. Каркас (в старину — камышовый) клоун наде­вал на пояс, все это накрывалось лошадиной попоной, спереди приделывалась бутафорская лошадиная голова, сзади — хвост. В таком виде клоун пародировал школу верховой езды, танце­вал «на лошади», выделывал всевозможные трюки.

Трюк с бутафорской лошадью известен с XVI века. Но и в конце XX века эту интермедию, которая носит название «Имп­ровизированная кавалерия», с успехом исполняли Ю. Никулин и В. Шуйдип⁸.

В репертуаре этих артистов была и старая клоунада «Третья рука, или Змея в ведре» («Укротитель змеи»). Клоун выходит с ведром, держа его перед собой, плотно прижимая к корпусу и об­хватывая двумя руками. Из ведра появлялась голова змеи, кото­рая ритмично двигалась в такт музыке. В финале номера, когда Ю. Никулин ссорился с В. Шуйдиным, змея хватает за нос клоу­на-укротителя, а затем следовало разоблачение трюка. Дело в том, что клоун на самом деле обхватывал ведро со змеей только одной рукой, другая была бутафорской. А вторая рука клоуна просовы­валась в специальное отверстие в ведре, на кисть надевалась пер­чатка в виде головы змеи.

Есть, к примеру, известная цирковая классическая клоуна­да «Здесь играть нельзя». В ней шпрехшталмейстер все время гоняет клоуна с одного места манежа на другое, не давая ему играть на музыкальном инструменте.

Именно эту классическую основу использовал В. Полунин в своей клоунаде «Нельзя!», которую он исполнял с Л. Лейкиным. У Л. Енгибарова на эту тему была сделана реприза «Скакалка»:

«Озорной паренек беззаботно и весело прыгал через скакал­ку. Ведущий решительно пресекал его легкомысленные занятия и отбирал скакалку. Но у клоуна появлялась еще одна. Ведущий и ее отбирал. Комик доставал из кармана следующую скакалку. И она была отобрана. Мало того, ведущий заставлял клоуна вывернуть карманы и, убедившись, что они пустые, уходил с манежа. Лукаво улыбнувшись, клоун доставал маленькую веревочку из шляпы. Од­нако она оказывалась слишком короткой — стоя прыгать через нее нельзя. Клоун огорчен! И все же выход находился: Енгибаров ло­жился на спину и начинал прыгать лежа. Он перебрасывал верев­ку через ноги, переносил ее между спиной и ковром, через голову и снова через ноги»⁹.

Попытка молодого артиста и режиссера использовать классические сюжетные ходы и трюки клоунады позволяет сосредоточиться соб­ственно на исполнении, постичь секреты клоунского мастерства.

А если удается найти современное звучание старого трюка, приспособить его к своей маске, — такой номер с успехом вхо­дит в репертуар артиста.

Для артиста и режиссера, работающих в жанре клоунады, од­ним из главных помощников является наблюдательность. Необ­ходимо развивать в себе это качество, чтобы в обыкновенных ве­щах и ситуациях, в самых обычных людях увидеть необыкновенное. Многие интересные клоунские номера и репризы возникли оттого, что клоун заметил на улице необычного человека, обратил внимание на то, как тот себя ведет. Известные клоуны, делясь сек­ретами своего мастерства, советовали молодым артистам внима­тельно наблюдать за игрой детей, особенно за тем, как искренне они верят в фантазию, превращая обыкновенную палку в лошадь, в ружье, в самолет и т. д. «Порой в моей практике, — писал Л. Ен­гибаров, — наступает такой момент, когда я чувствую, весь „выго­ворился", что у меня не появляется свежих мыслей. И тогда по­мочь мне могут только новые жизненные впечатления и впечат­ления искусства. В этот период я особенно много брожу, езжу, начинаю жадно смотреть фильмы, спектакли. Причем вовсе не обязательно комедийные. Григ и Бетховен так же необходимы ко­мику, как и Чарли Чаплин, Бастер, Китон и Фернандель. Я даю волю своей любознательности. Пользуюсь всякой возможностью, чтобы послушать музыку. Посещаю выставки, картинные галереи, стараюсь бывать в мастерских художников. В этот период особен­но жадно читаю стихи, перебираю свою коллекцию шаржей и ка­рикатур. Здесь я должен оговориться, что все это, конечно же, вхо­дит в мою повседневную жизнь, неотъемлемо от нее. Но в период „зарядки" становится более интенсивным»¹⁰.

Темпо-ритм номера

Огромное значение для построения клоунады имеет то, как режиссер распоряжается темпом и ритмом номера.

Как правило, поворотные и кульминационные моменты должны подчеркиваться переменой ритма. Иногда такая смена ритма мо­жет даже стать основой клоунады.

Например, в репертуаре Л. Енгибарова была бессюжетная реприза с зонтами, которыми он жонглировал. Когда он жонгли­ровал в среднем темпе, то публика принимала номер не более, чем обычно. Тогда клоун увеличил темп жонглирования; номер стал приниматься лучше. Но окончательно он «встал на рельсы» тогда, когда клоун во второй части номера резко менял ритм жон­глирования на замедленный (что, кстати, технически гораздо труднее, чем жонглировать быстро) и нарочито спокойно скла­дывал зонты на манеже¹¹.

Подсадка и зарядка

Несколько слов о частных, но важных аспектах в ремесле клоуна — подсадке и зарядке.

Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зале, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вызывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А что­бы публика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно отводится роль застенчивого, смущающегося человека, которого про­тив его воли случайно вытащили на манеж.

Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она используется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюка, а это требует специальной подготовки и срепетированности. На эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже, чем циркач. Поэтому, если для номера требуется человек из зри­тельного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а коми­ческие трюки клоуна в этот момент обыгрывают неловкость вы­шедшего на эстраду человека.

Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, режиссер должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-пассив­ная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким об­разом, чтобы его поведение могло быть только таким, которое необходимо по номеру.

Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импровизировать, так как возможны всякие неожиданности в по­ведении вызванного на эстраду зрителя.

Зарядкой называется скрытое размещение реквизита в деталях костюма; чаще всего это реквизит трюковой.

Неожиданное появление предмета — всегда трюк, на этом по­строен целый жанр — иллюзия. Но, не будучи иллюзионистом, клоун нередко вынужден прибегать к зарядке. Часто это не про­сто предмет, а целый механизм, обеспечивающий трюк: напри­мер, для фонтана слез — это система трубок и резиновых груш, наполненных водой, причем, для маскировки используются парик и очень часто очки. Все это требует специального конструи­рования костюма. Поэтому клоуны, прибегающие к зарядке, так часто используют разнообразные балахоны, неумеренно широкие штаны, мешковатые пиджаки, чтобы зритель не догадался рань­ше времени о спрятанном предмете. В качестве места для заряд­ки используются даже шляпы и огромная клоунская обувь.

Костюм и грим клоуна

Костюм клоуна должен подчеркивать его образ, раскрывать его маску, неповторимость артиста. Как правило, он очень лаконичен, основную изобразительную функцию выполняет деталь. Но он все­гда очень специфичен и становится такой же индивидуальной при­метой клоуна на всю творческую жизнь, как и грим.

Неспроста же популярные клоуны, однажды найдя удачный костюм, выступают в нем в разных номерах и программах. Кос­тюм становится визитной карточной маски клоуна. Зритель не просто привыкает к определенному облику клоуна (а костюм здесь играет огромную роль), но и хочет видеть своего любимца именно таким. Перемена костюма губительна, она может унич­тожить сложившуюся и популярную маску клоуна.

Но костюм клоуна — не просто средство внешней вырази­тельности. Части и детали костюма должны быть такими, чтобы их можно было использовать в создании разнообразных коми­ческих эффектов. Часто это не просто сценическая одежда, но целый механизм, приспособленный для выступления.

В клоунском гриме есть вариации двух основных масок — Белого и Рыжего.

Белый — это красные и черные штрихи на белом фоне лица (персонаж комедии дель арте Пьеро, от которого ведет родослов­ную Белый клоун, посыпал лицо белой мукой). Белый клоун, как правило, не пользуется париком, ему не полагается бутафорский нос. Губы выделяются, но не так чрезмерно, как у Рыжего.

А вот в гриме Рыжего огромную роль играет парик, часто ги­гантских размеров (не обязательно рыжего цвета, может быть и желтый, и оранжевый, и ярко-красный). Принадлежностью гри­ма Рыжего является бутафорский нос, разных размеров и форм — от классического шарика до загнутого длинного стручка. Цвето­вая гамма грима более разнообразна, чем у Белого, рисунок на лице увеличивает глаза, брови и рот, делая их зрительно больше естественных размеров. Для грима Рыжего используются контра­стные локальные цвета.

Грим, как никакое другое выразительно средство, может подчеркивать зерно образа клоуна, ведущее психологическое качество его маски.

Грустный — опускает уголки рта вниз, веселый — наоборот, удивленный — сводит брови домиком, плаксивый — рисует под глазами слезы. Таким образом, грим, как и костюм, должен быть не просто ярким, гротесково-преувеличенным, но подчеркивать внутреннюю суть образа, создаваемого клоуном. «Я не считаю, — писал знаменитый артист Димитри, — клоуном того, кто, не имея своей маски, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, и даже довольно известных, где артисты перебарщивают с гри­мом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрип­ка и стул, но он стал Мастером»¹².

Некоторые современные клоуны в гриме пытаются уйти от классических канонов: рисуют на лице крупные веснушки, на­кладывают два ярко-красных пятна па щеки. Ю. Никулин лишь слегка подводил глаза, очень ненавязчиво гримировался А. Марчевский, оригинальный грим придумал В. Полунин. Но в любом случае грим подчеркивает зерно образа, вызывает чувство рас­положения зрителя к клоуну.

Музыкальная клоунада (эксцентрика)

Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкаль­ная эксцентрика.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоу­на-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцен­трике важны обе составляющие, но все-таки ведущим выразитель­ным средством является музыка.

И, прежде всего, огромное значение имеет выбор репертуа­ра для музыкально-эксцентрического номера.

Музыкальная клоунада не терпит серьезной и сложной классичес­кой и современной музыки.

Если же музыкальные клоуны и прибегают к классическим произведениям, то это чаще всего так называемая «облегченная» классика. Правильнее, конечно, называть — «популярная» клас­сика, но среди артистов бытует рабочий термин «облегченная». Это произведения достаточно короткой (малой) музыкальной формы, обязательно популярные, знакомые и любимые. Такие произведения отличает ярко выраженный мелодизм, музыкаль­ные темы выразительные, простые, запоминающиеся. В музыке очень четко должен быть выражен характер: расслабляющий, зажигающий и т. д. Может быть, поэтому музыкальные эксцент­рики, к примеру, так любят Вторую Венгерскую рапсодию Ф. Лис­та. Очень хороши для репертуара музыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, конечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики составляет народная му­зыка, а также популярные песни и романсы.

Особенно важно подчеркнуть — любая музыка в музыкаль­ной клоунаде должна быть узнаваемой публикой.

Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать вни­мание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую му­зыку. Популярность музыки дает возможность зрителю сосредото­читься собственно на происходящем, на клоунаде.

Важно, чтобы выбор музыкального материала давал возмож­ность клоуну продемонстрировать виртуозность игры на музы­кальном инструменте. Бывают очень сложные для техники ис­полнения произведения, но эта сложность понятна только спе­циалистам, она, что называется, «не выставлена на продажу». Виртуозность музыкального клоуна другого порядка.

Исполняемое музыкальным эксцентриком произведение может быть и средней технической трудности, но должно производить впечатление виртуозного владения инструментом.

К таким произведениям, которые очень часто используют музы­кальные эксцентрики, относится, например, «Чардаш» В. Монти.

Существует несколько основных приемов, на которых строятся но­мера музыкальной эксцентрики: