Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Г Л А В А 14 Эстрадная клоунадаСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Клоунада всегда была одним из основных жанров циркового искусства. «Без клоунов нет цирка!»1 — к такой, очень точной формулировке прибегнул известный исследователь цирка и эстрады Ю. Дмитриев. Вместе с тем, в последние десятилетия клоунские номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадных подмостках. И дело здесь даже не в количестве, а в том, что клоунада заняла на эстраде свое обособленное место, стала очень популярной. Если раньше эстрадная клоунада была лишь одним из оригинальных жанров эстрады, который правильнее всего было бы назвать эксцентрической, буффонной пантомимой, то сегодня она сформировалась в отдельный жанр. Можно сказать, что в системе оригинальных жанров появилась новая разновидность — эстрадная клоунада. «Комическая эксцентрика, — отмечает II. Тихонова, — очевидно, входит в силу и распространяется, захватывая и профессиональное искусство, и самодеятельность, пронизывая своим праздничным многоцветьем, склонностью к гротеску и буффонаде буквально все жанры эстрады, проникая и в театр, и в кино, и в телевизионные постановки»2. Отличие эстрадной клоунады от цирковой В современном цирке сложилась следующая система разновидностей клоунады: — буффонные клоуны, — коверные клоуны, — музыкальные клоуны (музыкальные эксцентрики), — клоуны-дрессировщики, — клоуны-сатирики, — клоуны-мимы. Из разновидностей клоунады на эстраде, в основном, встречаются две: — клоуны-мимы, — клоуны-музыкальные эксцентрики. Если в цирке клоуны, как правило, насыщают свои выступления цирковыми трюками, то эстрадные клоуны чаще строят свои номера на основе ярких сюжетных поворотов и комических трюков. Конечно, и эстрадные клоуны используют иногда цирковой трюковой арсенал, но для них это скорее исключение. Таким образом, первым признаком, отличающим эстрадную клоунаду от цирковой, является мера использования циркового трюка. В цирке выступления клоунов, основанные на коротком и лаконичном сюжете, называются репризой (не путать со словесной репризой); если сюжет развернут и подробен, — это уже антре. На эстраде выступление клоуна — номер. Поэтому клоунада на эстраде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономерностям построения эстрадного номера, с другой, — неизменно несет в себе признаки циркового искусства. Клоунская маска Одной из важнейших особенностей, которую взяла эстрадная клоунада из цирка, — клоунская маска, о которой так пишет С. Макаров: «Подчеркнем, что понятие «маска клоуна» включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенные до комической назойливости. В маске обыгрываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни»3. При всем разнообразии клоунских масок, в основе их две — Белый и Рыжий. Рыжий более «молод», он появился в XIX веке. Сначала они существовали но отдельности, затем стали объединяться. С тех пор любая клоунская пара — в цирке это происходит или на эстраде — так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего. Белый клоун всегда разумен и логичен. Рыжий же — нелеп, глуповат, неуклюж, он все делает невпопад, он является предметом насмешки. И какой бы сюжет ни разыгрывали Белый и Рыжий, в его основе всегда лежит конфликт их характеров. Рыжий постоянно стремится обмануть, перехитрить Белого. Но, даже когда они выступают не вместе, а создают сольные номера, эти черты основных клоунских масок сохраняются. Поскольку Рыжий несет основной смеховой эффект в парной клоунаде, может показаться, что он в паре — главный. Но суть в том, что наиболее ярко, заразительно, смешно выступление Рыжего проходит только тогда, когда находящийся рядом Белый всем своим поведением (а если есть, то и текстом) оттеняет поведение Рыжего и как бы сосредоточивает внимание зрителей на последнем. Эти две маски всегда контрастны, что выражается не только в гриме и костюме, но в их характерах, устремлениях, системе жизненных ценностей персонажей, их взгляде на мир. Режиссеру легче работать над номером, если артист уже нашел маску, если он постоянно работает в одном и том же образе. Сам персонаж подсказывает режиссеру ситуации, сюжетные ходы, приемы и выразительные средства, которые будут логичны и оправданы для того или иного клоуна. Гораздо сложнее начинать с «чистого листа», когда перед режиссером оказывается молодой начинающий артист, решивший посвятить себя клоунаде. Работа режиссера над новой клоунадой начинается с поиска маски. От чего отталкиваться в поиске этой маски? Только от индивидуальности самого артиста. Б. Вяткин рассказывал, что он долго не мог найти подходящий грим, что буквально часами просиживал перед зеркалом. И однажды во время этих творческих мук к нему в гримерную зашел старейший артист цирка Б. Кох. Он сказал Вяткину, что тот «танцует не от той печки», что сперва надо решить, кого из себя хочешь сделать, а грим приложится. Надо прежде всего определить характер героя, понять, что он за человек. И в конце разговора Б. Кох добавил: «Отталкиваться надо от самого себя»4. В поиске внутренней основы образа главное — найти единственную своеобразную логику мышления персонажа, которая и может стать фундаментом правдоподобного алогизма поведения клоуна. Очень помогает в этом точное определение «зерна образа», которое, как правило, должно укладываться в односложное, но емкое понятие. Зерно однозначно, оно не может быть выражено, к примеру, таким периодом: дотошный, но юркий человек, одновременно несколько рассеянный. Такое определение — не зерно. Одним из признаков того, что верно определено зерно образа, является возможность выразить его одним словом: назойливый, застенчивый, нахальный и т. д. Важная особенность маски — она должна быть располагающей к себе, обаятельной. И, как правило, — вызывать улыбку. Это касается и грима, и костюма, но это относится и к характеру персонажа, который выражается в манере поведения и в тех поступках, которые он но преимуществу совершает. Если, к примеру, артист выступает в амплуа грустного клоуна, то его маска должна вызывать сочувствие у зрителей. Маска клоуна должна быть созвучна своему времени. Она может быть создана на классической основе, но все равно требует как бы взгляда на нее через сегодняшний день. Только тогда она найдет отклик у зрительного зала. Угадать, подметить типические черты современности и соотнести их с классическими чертами Белого или Рыжего — одна из главнейших задач в режиссуре клоунады. В клоунаде, как, пожалуй, ни в каком другом жанре, режиссер сталкивается с одной из главных профессиональных проблем в создании эстрадного номера. Правда жанра Дело в том, что поведение клоуна, как правило, эксцентрично, форма очень условна. Но в этой предельно условной форме должна быть выстроена железная логика. Если режиссер начинает искать бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, он делает громадную ошибку. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра. И опирается она на дотошнейшую и глубочайшую веру клоуна в правильность того, что он делает. Здесь даже несколько трансформируется понятие «вера в предлагаемые обстоятельства», так как ведущим предлагаемым обстоятельством для клоуна является алогизм его мышления и детская вера в происходящее. Ведь большинство и цирковых, и комических трюков в клоунаде с обыденной точки зрения не могут быть оправданы. Но клоун бытовую логику заменяет своей контрлогикой, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра. Вера клоуна в совершенно необычные вещи и позволяет надувать человека насосом, рвать (в буквально смысле) на себе волосы, исторгать фонтан слез и т. п. Почти детская вера в нелепость позволяет клоуну логически оправдывать один из основных приемов клоунады — преувеличение вплоть до гротеска. Если такого чувства правды и веры в абсурд нет, то все старания артиста кончаются кривлянием, непонятными ужимками и прыжками; все становится формальным и неинтересным. «Конечно, цирк не театр, — отмечает А. Викторов. — Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анекдоте. А раз так, значит и театральные законы не годятся для цирка. У него должны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как дозировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект»3. Конечно, все это находит окончательное выражение в специфических художественных приемах клоунады. Художественные приемы клоунады На нервом месте, конечно, стоит гротесковое преувеличение во всем: ботинки — так длинной в полметра, улыбка — так до ушей. И не только во внешнем виде. Один из основных приемов преувеличения в поведении — доведение действия до абсурда. Часто клоун намеренно заостряет внимание на каком-то незначительном действии, превращая его в дело огромной важности. Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом часто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения очки, в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от партнера превращается в каскад из нескольких сальто и т.д. Распространенным приемом является использование предмета не по назначению при внешнем сходстве признаков: так, па хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика и т. д. Часто используется прием контраста: знаменитый Грок выходил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скрипочку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке и т. д. К типичным приемам клоунады относятся многочисленные и разнообразные переодевания (однако они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, чтобы он был узнаваем). Многие клоунские репризы и антре строятся на приеме пародирования. В цирке, заполняя паузу, клоун часто пытается повторить какой-либо трюк, который только что до него исполняли артисты. На эстраде же к этому надо прибегать с большой осторожностью по нескольким причинам. Первая: выступление клоуна на эстраде — не проходная реприза для заполнения паузы, а законченный номер, который как самостоятельное художественное произведение не привязывается к предыдущим или последующим номерам других жанров. Вторая: если эстрадный клоун постоянно начинает пародировать, «передразнивать» предыдущих выступающих, то возникает общее ощущение неуважительного отношения к коллегам. То, что является логичным приемом в цирке, не может быть автоматически перенесено на эстраду. Даже если клоун или клоуны являются своего рола ведущими эстрадной программы и своими выступлениями связывают разнообразные номера, то и в таком случае на эстраде народный реприз следует избегать; интермедии же между номерами должны «тянуть» общую сюжетную линию эстрадного обозрения или являться отдельными законченными номерами. Конечно, эстрадный клоун может выйти с пародией на, допустим, популярного певца, который только что выступил в концерте. Но это должна быть пародия-номер, а не пародия-реприза. Такой номер в какой-то степени есть выражение уважительного отношения пародиста к таланту и популярности пародируемого. Пародия-реприза такого качества лишена и поэтому очень часто (на эстраде) превращается в обидное для пародируемого и недостойное для пародиста зубоскальство. А вот пародии на художественные явления одинаково хорошо проходят в клоунском исполнении как в цирке, так и на эстраде. Очень часто, например, клоуны пародируют оперные и балетные штампы. В эстрадном концерте, например, очень важно определить место, куда режиссер поместит такой номер. Допустим, в концерте есть «Танец маленьких лебедей» из балета П. Чайковского в исполнении артисток балета. Л в репертуаре клоунской группы, участвующей в том же концерте, есть тот же «Танец маленьких лебедей», но в исполнении четырех клоунов. Эти номера или должны быть разнесены, по программе, или танец-пародия может следовать непосредственно перед классическим исполнением. Но никогда пародия не может быть поставлена режиссером непосредственно после «образца» — тем самым убивается и прекрасное классическое исполнение, и сам клоунский номер, так как из пародирования штампа художественного явления номер превращается в зубоскальство по поводу конкретных артистов. Артисты-пародисты могут сделать это очень смешно, но они никогда не сделают это так же качественно но технике, как профессионалы. Поэтому у зрителей неизбежно возникнет ощущение: «Не могут, поэтому начинают кривляться по этому поводу». Клоун-мим в одинаковой степени принадлежит и цирку, и эстраде. Например, Л. Енгибаров выступал не только в манеже, но и в эстрадных концертах, в том числе и с сольными программами. Но если в цирке клоун-мим — одна из разновидностей цирковой клоунады, то в клоунаде на эстраде он занимает ведущее место. Клоун-мим Какие средства выразительности и приемы присущи эстрадному клоуну-миму? Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, активно использует не воображаемые, а настоящие предметы. Это клоун-мим перенес на эстраду из цирка. Огромное количество эстрадных номеров в жанре клоунады строится на обыгрывании предмета. Необычное использование предметов или игра с необычными (трюковыми) предметами — очень распространенный прием в работе эстрадных клоунов-мимов. Такое обращение с предметами характерно для многих эстрадных жанров, но у клоуна-мима оно становится одним из основных приемов. Это могут быть «классические» предметы: надувная гиря, которую с большим трудом сначала пытается поднять клоун, а затем легко закидывает ее в зал, вызывая в публике испуг; аналогично используется спортивная штанга, и клоун сначала изображает тяжеловеса, а затем легко гнет «металлический» гриф трюковой штанги. Однако — это своего рода штампы клоунады. Задача режиссера, если он строит клоунаду на обыгрывании предмета, — найти новое и интересное решение, то есть — интересный и необычный предмет. Приведем пример из репертуара клоун-мим-театра «Лицедеи». В спектакле «Доктор Пирогофф» (реж. Б. Уваров,); артист В. Соловьев (маска «Тетка») захотел заменить перегоревшую лампочку на фонарном столбе. Несколько раз он безуспешно пытался влезть на столб. Наконец, клоун нашел решение проблемы: он пригнул столб к земле, подобно деревцу, и спокойно заменил лампочку. Логика выполнения задачи — совершенно клоунская, предмет же, с которым работал клоун, — трюковой. Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и неожиданности, но для эстрадного клоуна, пожалуй, важнее уметь совершать необычные поступки с совершено обычными предметами. Так возникает обыгрывание предмета, игра с предметом. Вот пример из собственного режиссерского опыта. Клоуны-мимы В. Петров и Е. Тищенко (дипломанты Первого открытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96») обыгрывание обыкновенной веревки сделали основой номера «Купание»: веревка демонстрировала уровень воды, волны на море, превращалась в морское чудовище, становилась морскими водорослями, которые опутывали клоуна-купальщика. Еще один номер из их репертуара строился на обыгрывании обыкновенной маленькой решетки. Клоун поднимал с пола решетку, выпавшую из осветительного прибора, долго разглядывал ее, недоумевая, что это такое, пытался приспособить ее для какой-нибудь пользы. Случайно он подносил ее к лицу, и мир становился виден ему сквозь решетку. Это забавляло клоуна. Но когда он пытался выбросить решетку, это ему не удавалось — она становилась решеткой тюремной камеры, в которую невольно заключил себя клоун. Все остальное действие сводилось к попыткам вырваться из застенка, который человек соорудил сам для себя... В финале номера появлялся второй клоун, долго и недоуменно смотрел на то, что делает первый, и просто забирал решетку и выкидывал ее за кулису. Так раскрывалась тема номера: мы — рабы собственных предрассудков, для того чтобы стать свободным, надо поверить в эту возможность; свобода - есть прежде всего внутреннее освобождение от нами же самими воздвигнутых преград. Приведенный пример, думается, должен обратить внимание на следующий аспект: обыгрывание предмета в эстрадной мим-клоунаде не должно быть самоцелью, игрой ради игры. Через эту игру надо попытаться выразить тему и идею номера. Р. Славский отмечал: «За его (клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий подтекст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль. И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если облачена в подлинно художественную форму. Л это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать: Мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она требует полного внутреннего вживания в образ, абсолютной искренности и не терпит внешнего наигрыша»6. На обыгрывании предмета построены многие номера В. Полунина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в работе, к примеру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания). Как уже говорилось выше, режиссер и артист эстрады часто являются драматургами и сценаристами своих номеров. В эстрадной клоунаде это происходит нечасто, а практически — всегда. И здесь необходимо сказать несколько слов об особенностях драматургии эстрадного клоунского мимического номера. Драматургия эстрадной клоунады Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматургии номера клоуна-мима применимы все без исключения принципы построения комического вообще. Но нужно обратить внимание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра. Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и антре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное выразительное средство — пластика. Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно в движении. Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена такая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без монолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. И здесь режиссер ни в коем случае не должен допускать, чтобы это словесное объяснение было трансформировано в объяснение жестами. Это безошибочный признак того, что драматургия неверна, что она не соответствует специфике жанра. Сам сюжет в клоун-мим-номере редко представляет самостоятельную ценность. Он должен быть основой, которая логично связывает комические трюки, гэги. Сюжетная линия должна вести от гэга к гэгу (желательно в развитии, по нарастающей). Только в этом случае сюжет отвечает специфике жанра. Фабула номера должна быть очень проста, однолинейна, лучше всего, если она «вертится» вокруг какого-то одного события. Это, однако, не означает, что клоун-мим не может создать глубокого философского емкого образа (достаточно вспомнить пантомимы-клоунады Л. Енгибарова). Сложность и особенность жанра в том (и в первую очередь для сценариста), что емкий философский образ вырастает в результате из очень простых действий, буквально, — из пустяков. Таким образом, сюжет должен быть очень прост и предельно понятен, не допуская никаких других толкований. Здесь уместно вспомнить М. Твена, который новые рассказы в первую очередь читал своей кухарке. Если она чего-то не понимала, он переделывал написанное. И в этой шутке есть огромная доля правды, которая подчеркивает демократизм клоунады, то есть понятность ее самым широким слоям публики, а не только высокоинтеллектуальной элите общества. И конечно, как и в любом номере, особое внимание следует уделить финалу. Финал клоунского номера — это всегда трюковой финал, сюда ставится самый эффектный трюк. Но важно, чтобы это был не просто эффектный трюк сам по себе. Нужно, чтобы он подчеркивал основное содержание всей клоунады. И здесь иногда имеет смысл перемонтировать фабулу, чтобы финальное событие могло быть выражено эффектным финальным трюком, вслед за которым должен быть обеспечен эффектный уход с эстрады. Но все-таки иногда очень трудно бывает обойтись без текста. И здесь уместно вспомнить два классических приема клоунады, которые применяются для его замены. Первый — звуковой или шумовой диалог. Этот прием очень часто и успешно использовали и используют «Лицедеи», когда ведут «разговор» при помощи свистков-пищалок разных тембров. «Асисяй разыгрывает вариант традиционного для пантомимы сюжета о Давиде и Голиафе, — рассказывает Н. Тихонова. — Его герои спорят за обладание воздушным шариком, пришпиленным к занавесу. Пантомимически и интонационно (артист обозначает речь персонажей с помощью двух различного тембра свистков) они пугают друг друга всевозможными вариантами расправы, а результате шарик лопается, повергая в неизбывное горе обоих (исполнитель имитирует плач на двух свистках одновременно)»7. Второй прием — разговор на тарабарском языке. Бессмысленные звукосочетания, соединенные в якобы слова и предложения, только усиливают комический эффект, подчеркивают условность происходящего. И в первом, и во втором случае объяснение ведется при помощи тембров, тесситуры, интонации, смены ритмов. А фантазия зрителей превращает тарабарщину в осмысленный диалог. Артист балета тщательно отрабатывает классические движения балетного экзерсиса, артист пантомимы добивается точного освоения классических стилевых движений пантомимы. Есть своеобразная классика и у клоунады. Классика клоунады как школа клоунского мастерства Молодым артистам и режиссерам, прежде чем начать создавать новые клоунады, можно посоветовать обратиться к классическим клоунским репризам, как бы пройти школу на классике. К такому использованию старых клоунад прибегают и опытные артисты. Одни и те же клоунады (естественно, видоизмененные в соответствии со временем и индивидуальностью исполнителя) переходят из программы в программу столетиями. Индивидуальность исполнителя оживляет старый комический трюк. К таким трюкам относится, например, использование бутафорской лошади. Каркас (в старину — камышовый) клоун надевал на пояс, все это накрывалось лошадиной попоной, спереди приделывалась бутафорская лошадиная голова, сзади — хвост. В таком виде клоун пародировал школу верховой езды, танцевал «на лошади», выделывал всевозможные трюки. Трюк с бутафорской лошадью известен с XVI века. Но и в конце XX века эту интермедию, которая носит название «Импровизированная кавалерия», с успехом исполняли Ю. Никулин и В. Шуйдип8. В репертуаре этих артистов была и старая клоунада «Третья рука, или Змея в ведре» («Укротитель змеи»). Клоун выходит с ведром, держа его перед собой, плотно прижимая к корпусу и обхватывая двумя руками. Из ведра появлялась голова змеи, которая ритмично двигалась в такт музыке. В финале номера, когда Ю. Никулин ссорился с В. Шуйдиным, змея хватает за нос клоуна-укротителя, а затем следовало разоблачение трюка. Дело в том, что клоун на самом деле обхватывал ведро со змеей только одной рукой, другая была бутафорской. А вторая рука клоуна просовывалась в специальное отверстие в ведре, на кисть надевалась перчатка в виде головы змеи. Есть, к примеру, известная цирковая классическая клоунада «Здесь играть нельзя». В ней шпрехшталмейстер все время гоняет клоуна с одного места манежа на другое, не давая ему играть на музыкальном инструменте. Именно эту классическую основу использовал В. Полунин в своей клоунаде «Нельзя!», которую он исполнял с Л. Лейкиным. У Л. Енгибарова на эту тему была сделана реприза «Скакалка»: «Озорной паренек беззаботно и весело прыгал через скакалку. Ведущий решительно пресекал его легкомысленные занятия и отбирал скакалку. Но у клоуна появлялась еще одна. Ведущий и ее отбирал. Комик доставал из кармана следующую скакалку. И она была отобрана. Мало того, ведущий заставлял клоуна вывернуть карманы и, убедившись, что они пустые, уходил с манежа. Лукаво улыбнувшись, клоун доставал маленькую веревочку из шляпы. Однако она оказывалась слишком короткой — стоя прыгать через нее нельзя. Клоун огорчен! И все же выход находился: Енгибаров ложился на спину и начинал прыгать лежа. Он перебрасывал веревку через ноги, переносил ее между спиной и ковром, через голову и снова через ноги»9. Попытка молодого артиста и режиссера использовать классические сюжетные ходы и трюки клоунады позволяет сосредоточиться собственно на исполнении, постичь секреты клоунского мастерства. А если удается найти современное звучание старого трюка, приспособить его к своей маске, — такой номер с успехом входит в репертуар артиста. Для артиста и режиссера, работающих в жанре клоунады, одним из главных помощников является наблюдательность. Необходимо развивать в себе это качество, чтобы в обыкновенных вещах и ситуациях, в самых обычных людях увидеть необыкновенное. Многие интересные клоунские номера и репризы возникли оттого, что клоун заметил на улице необычного человека, обратил внимание на то, как тот себя ведет. Известные клоуны, делясь секретами своего мастерства, советовали молодым артистам внимательно наблюдать за игрой детей, особенно за тем, как искренне они верят в фантазию, превращая обыкновенную палку в лошадь, в ружье, в самолет и т. д. «Порой в моей практике, — писал Л. Енгибаров, — наступает такой момент, когда я чувствую, весь „выговорился", что у меня не появляется свежих мыслей. И тогда помочь мне могут только новые жизненные впечатления и впечатления искусства. В этот период я особенно много брожу, езжу, начинаю жадно смотреть фильмы, спектакли. Причем вовсе не обязательно комедийные. Григ и Бетховен так же необходимы комику, как и Чарли Чаплин, Бастер, Китон и Фернандель. Я даю волю своей любознательности. Пользуюсь всякой возможностью, чтобы послушать музыку. Посещаю выставки, картинные галереи, стараюсь бывать в мастерских художников. В этот период особенно жадно читаю стихи, перебираю свою коллекцию шаржей и карикатур. Здесь я должен оговориться, что все это, конечно же, входит в мою повседневную жизнь, неотъемлемо от нее. Но в период „зарядки" становится более интенсивным»10. Темпо-ритм номера Огромное значение для построения клоунады имеет то, как режиссер распоряжается темпом и ритмом номера. Как правило, поворотные и кульминационные моменты должны подчеркиваться переменой ритма. Иногда такая смена ритма может даже стать основой клоунады. Например, в репертуаре Л. Енгибарова была бессюжетная реприза с зонтами, которыми он жонглировал. Когда он жонглировал в среднем темпе, то публика принимала номер не более, чем обычно. Тогда клоун увеличил темп жонглирования; номер стал приниматься лучше. Но окончательно он «встал на рельсы» тогда, когда клоун во второй части номера резко менял ритм жонглирования на замедленный (что, кстати, технически гораздо труднее, чем жонглировать быстро) и нарочито спокойно складывал зонты на манеже11. Подсадка и зарядка Несколько слов о частных, но важных аспектах в ремесле клоуна — подсадке и зарядке. Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зале, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вызывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А чтобы публика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно отводится роль застенчивого, смущающегося человека, которого против его воли случайно вытащили на манеж. Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она используется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюка, а это требует специальной подготовки и срепетированности. На эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже, чем циркач. Поэтому, если для номера требуется человек из зрительного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а комические трюки клоуна в этот момент обыгрывают неловкость вышедшего на эстраду человека. Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, режиссер должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-пассивная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким образом, чтобы его поведение могло быть только таким, которое необходимо по номеру. Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импровизировать, так как возможны всякие неожиданности в поведении вызванного на эстраду зрителя. Зарядкой называется скрытое размещение реквизита в деталях костюма; чаще всего это реквизит трюковой. Неожиданное появление предмета — всегда трюк, на этом построен целый жанр — иллюзия. Но, не будучи иллюзионистом, клоун нередко вынужден прибегать к зарядке. Часто это не просто предмет, а целый механизм, обеспечивающий трюк: например, для фонтана слез — это система трубок и резиновых груш, наполненных водой, причем, для маскировки используются парик и очень часто очки. Все это требует специального конструирования костюма. Поэтому клоуны, прибегающие к зарядке, так часто используют разнообразные балахоны, неумеренно широкие штаны, мешковатые пиджаки, чтобы зритель не догадался раньше времени о спрятанном предмете. В качестве места для зарядки используются даже шляпы и огромная клоунская обувь. Костюм и грим клоуна Костюм клоуна должен подчеркивать его образ, раскрывать его маску, неповторимость артиста. Как правило, он очень лаконичен, основную изобразительную функцию выполняет деталь. Но он всегда очень специфичен и становится такой же индивидуальной приметой клоуна на всю творческую жизнь, как и грим. Неспроста же популярные клоуны, однажды найдя удачный костюм, выступают в нем в разных номерах и программах. Костюм становится визитной карточной маски клоуна. Зритель не просто привыкает к определенному облику клоуна (а костюм здесь играет огромную роль), но и хочет видеть своего любимца именно таким. Перемена костюма губительна, она может уничтожить сложившуюся и популярную маску клоуна. Но костюм клоуна — не просто средство внешней выразительности. Части и детали костюма должны быть такими, чтобы их можно было использовать в создании разнообразных комических эффектов. Часто это не просто сценическая одежда, но целый механизм, приспособленный для выступления. В клоунском гриме есть вариации двух основных масок — Белого и Рыжего. Белый — это красные и черные штрихи на белом фоне лица (персонаж комедии дель арте Пьеро, от которого ведет родословную Белый клоун, посыпал лицо белой мукой). Белый клоун, как правило, не пользуется париком, ему не полагается бутафорский нос. Губы выделяются, но не так чрезмерно, как у Рыжего. А вот в гриме Рыжего огромную роль играет парик, часто гигантских размеров (не обязательно рыжего цвета, может быть и желтый, и оранжевый, и ярко-красный). Принадлежностью грима Рыжего является бутафорский нос, разных размеров и форм — от классического шарика до загнутого длинного стручка. Цветовая гамма грима более разнообразна, чем у Белого, рисунок на лице увеличивает глаза, брови и рот, делая их зрительно больше естественных размеров. Для грима Рыжего используются контрастные локальные цвета. Грим, как никакое другое выразительно средство, может подчеркивать зерно образа клоуна, ведущее психологическое качество его маски. Грустный — опускает уголки рта вниз, веселый — наоборот, удивленный — сводит брови домиком, плаксивый — рисует под глазами слезы. Таким образом, грим, как и костюм, должен быть не просто ярким, гротесково-преувеличенным, но подчеркивать внутреннюю суть образа, создаваемого клоуном. «Я не считаю, — писал знаменитый артист Димитри, — клоуном того, кто, не имея своей маски, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, и даже довольно известных, где артисты перебарщивают с гримом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрипка и стул, но он стал Мастером»12. Некоторые современные клоуны в гриме пытаются уйти от классических канонов: рисуют на лице крупные веснушки, накладывают два ярко-красных пятна па щеки. Ю. Никулин лишь слегка подводил глаза, очень ненавязчиво гримировался А. Марчевский, оригинальный грим придумал В. Полунин. Но в любом случае грим подчеркивает зерно образа, вызывает чувство расположения зрителя к клоуну. Музыкальная клоунада (эксцентрика) Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкальная эксцентрика. В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоуна-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцентрике важны обе составляющие, но все-таки ведущим выразительным средством является музыка. И, прежде всего, огромное значение имеет выбор репертуара для музыкально-эксцентрического номера. Музыкальная клоунада не терпит серьезной и сложной классической и современной музыки. Если же музыкальные клоуны и прибегают к классическим произведениям, то это чаще всего так называемая «облегченная» классика. Правильнее, конечно, называть — «популярная» классика, но среди артистов бытует рабочий термин «облегченная». Это произведения достаточно короткой (малой) музыкальной формы, обязательно популярные, знакомые и любимые. Такие произведения отличает ярко выраженный мелодизм, музыкальные темы выразительные, простые, запоминающиеся. В музыке очень четко должен быть выражен характер: расслабляющий, зажигающий и т. д. Может быть, поэтому музыкальные эксцентрики, к примеру, так любят Вторую Венгерскую рапсодию Ф. Листа. Очень хороши для репертуара музыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, конечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики составляет народная музыка, а также популярные песни и романсы. Особенно важно подчеркнуть — любая музыка в музыкальной клоунаде должна быть узнаваемой публикой. Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать внимание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую музыку. Популярность музыки дает возможность зрителю сосредоточиться собственно на происходящем, на клоунаде. Важно, чтобы выбор музыкального материала давал возможность клоуну продемонстрировать виртуозность игры на музыкальном инструменте. Бывают очень сложные для техники исполнения произведения, но эта сложность понятна только специалистам, она, что называется, «не выставлена на продажу». Виртуозность музыкального клоуна другого порядка. Исполняемое музыкальным эксцентриком произведение может быть и средней технической трудности, но должно производить впечатление виртуозного владения инструментом. К таким произведениям, которые очень часто используют музыкальные эксцентрики, относится, например, «Чардаш» В. Монти. Существует несколько основных приемов, на которых строятся номера музыкальной эксцентрики: — использование в качестве музыкального инструмента
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 1257; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.137.167.205 (0.015 с.) |