Драматургия эстрадной клоунады

КЛОУНАДА НА СОВРЕМЕННОЙ ЭСТРАДЕ. - РАЗНОВИДНОСТИ КЛОУНА­ДЫ. - ОТЛИЧИЕ ЭСТРАДНОЙ КЛОУНАДЫ ОТ ЦИРКОВОЙ. - КЛОУНСКАЯ МАСКА. - ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КЛАССИЧЕСКИХ АРХЕТИПОВ КЛОУНСКИХ МАСОК В ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - НАХОЖДЕНИЕ «ПРАВДОПОДОБНО­ГО АЛОГИЗМА ПОВЕДЕНИЯ» КАК ОДНА ИЗ ОСНОВНЫХ ЗАДАЧ СЦЕНАРИ­СТА КЛОУНСКОГО НОМЕРА. - ТРЮКОВОЕ ДЕЙСТВИЕ И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В СЦЕНАРИИ. - КЛОУН-МИМ-НОМЕР. - СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛОУНАДЫ (ЭКСЦЕНТРИКИ).

Клоунада всегда была одним из основных жанров циркового ис­кусства. «Без клоунов нет цирка!»1 — к такой, очень точной форму­лировке прибегнул известный исследователь цирка и эстрады Ю. Дмитриев.

Вместе с тем в последние десятилетия клоунские номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадных подмостках. И дело здесь даже не в количестве, а в том, что клоунада заняла на эстраде свое обособленное место, стала очень популярной.

Если раньше эстрадная клоунада была лишь одним из оригинальных жанров эстрады, который правильнее всего было бы назвать эксцент­рической, буффонной пантомимой, то сегодня она сформировалась в отдельный жанр.

Можно сказать, что в системе оригинальных жанров появилась новая разновидность — эстрадная клоунада. «Комическая эксцент­рика, — отмечает Н. Тихонова, — очевидно входит в силу и распро­страняется, захватывая и профессиональное искусство, и само­деятельность, пронизывая своим праздничным многоцветьем, склон­ностью к гротеску и буффонаде буквально все жанры эстрады, проникая и в театр, и в кино, и в телевизионные постановки» ².

Стр.163

В современном цирке сложилась следующая система разновид­ностей клоунады:

- буффонные клоуны,

- коверные клоуны,

- музыкальные клоуны (музыкальные эксцентрики),

- клоуны-дрессировщики,

- клоуны-сатирики,

- клоуны-мимы.

Из разновидностей клоунады на эстраде в основном встречают­ся две:

- клоуны-мимы,

- клоуны — музыкальные эксцентрики.

Если в цирке клоуны, как правило, насыщают свои выступления цирковыми трюками, то эстрадные клоуны чаще строят свои номе­ра на основе ярких сюжетных поворотов и комических трюков. Ко­нечно, и эстрадные клоуны используют иногда цирковой трюковой арсенал, но для них это скорее исключение.

Таким образом, первым признаком, отличающим эстрадную клоунаду от цирковой, является мера использования циркового трюка.

В цирке выступления клоунов, основанные на коротком и лако­ничном сюжете, называются репризой (не путать со словесной ре­призой); если сюжет развернут и подробен — это уже антре. На эст­раде выступление клоуна — номер. Поэтому клоунада на эстраде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономерностям по­строения драматургии эстрадного номера, с другой — неизменно не­сет в себе признаки драматургии циркового искусства.

Одной из важнейших особенностей, на которую опирается эст­радный драматург и которая взята из цирка, — клоунская маска, о которой так пишет С. Макаров:

«Подчеркнем, что понятие „маска клоуна" включает оригиналь­ный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный кос­тюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную ало­гичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значитель­но преувеличивая их.

Это может быть, к примеру, добродушная общительность, лю­бознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задум­чивость, доведенные до комической назойливости. В маске

Стр.164

обыгрываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни»³.

При всем разнообразии клоунских масок, в основе их две — Бе­лый и Рыжий. Рыжий более «молод», он появился в XIX веке. Сна­чала они существовали по отдельности, затем стали объединяться. С тех нор любая клоунская пара, — в цирке это происходит или на эстраде, — так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего.

Белый клоун всегда разумен и логичен. Рыжий же — нелеп, глу­поват, неуклюж, он является предметом насмешек, все делает невпо­пад. И какой бы сюжет ни разыгрывали Белый и Рыжий, в его осно­ве всегда лежит конфликт их характеров. Рыжий постоянно стремит­ся обмануть, перехитрить Белого. Но даже когда они выступают не вместе, а создают сольные номера, эти черты основных клоунских масок сохраняются.

Поскольку Рыжий несет основной смеховой эффект в парной клоунаде, может показаться, что он в паре — главный. Но суть в том, что наиболее ярко, заразительно, смешно выступление Рыжего про­ходит только тогда, когда находящийся рядом Белый всем своим поведением (а если есть, то и текстом) оттеняет поведение Рыжего и как бы сосредоточивает внимание зрителей на последнем.

Эти две маски всегда контрастны, что выражается не только в гриме и костюме, но в их характерах, устремлениях, системе жизнен­ных ценностей персонажей, их мировоззрении.

Иногда сценарий пишется для артиста, который уже нашел маску, по­стоянно работает в одном и том же образе. Сам персонаж порой под­сказывает драматургу ситуации, сюжетные ходы, приемы и вырази­тельные средства, которые будут логичны и оправданы для того или иного клоуна.

Гораздо сложнее начинать с «чистого листа», когда перед дра­матургом оказывается молодой начинающий артист, решивший по­святить себя клоунаде. Здесь важно помочь артисту в поиске маски. От чего отталкиваться в этом поиске? Только от индивидуальности самого артиста.

Б. Вяткин рассказывал, что он долго не мог найти подходящий грим и буквально часами просиживал перед зеркалом. И однажды

Стр. 165

во время этих творческих мук к нему в гримерную зашел старейший артист цирка Б. Кох. Он сказал Вяткину, что тот «танцует не от той печки», что сперва надо решить, кого из себя хочешь сделать, а грим приложится. Надо прежде всего определить характер героя, понять, что он за человек. И в конце разговора Б. Кох добавил: «Отталки­ваться надо от самого себя»⁴.

В поиске внутренней основы образа главное — найти единственную своеобразную логику мышления персонажа, которая и может стать фун­даментом правдоподобного алогизма поведения клоуна.

Очень помогает в этом точное определение «зерна образа», кото­рое, как правило, должно укладываться в односложное, но емкое поня­тие. Зерно однозначно, оно не может быть выражено, к примеру, та­ким описанием: дотошный, но юркий человек, одновременно несколь­ко рассеянный. Такое определение — не зерно. Одним из признаков того, что зерно образа определено верно, является возможность выра­зить его одним словом: назойливый, застенчивый, нахальный, и т. д.

Важная особенность маски — она должна быть располагающей к себе, обаятельной. И, как правило, — вызывать улыбку. Это каса­ется и грима, и костюма, но это относится и к характеру персонажа, который выражается в манере поведения и в тех поступках, которые он по преимуществу совершает. Если, к примеру, артист выступает в амплуа грустного клоуна, то его маска должна вызывать сочувствие у зрителей.

Маска клоуна должна быть созвучна своему времени. Она мо­жет быть создана на классической основе, но все равно требует как бы взгляда на нее через сегодняшний день. Только тогда она найдет отклик у зрительного зала.

Угадать, подметить типические черты современности и соотнести их с классическими чертами Белого или Рыжего — одна из главнейших задач в драматургии клоунады.

В клоунаде, как, пожалуй, ни в каком другом жанре, и драматург, и режиссер, и сам клоун сталкиваются с одной из главных профес­сиональных проблем в создании эстрадного номера — особой прав­дой жанра.

Дело в том, что поведение клоуна, как правило, эксцентрично, форма очень условна. Но в этой предельно условной форме должна быть выстроена железная логика.

Стр.166

Если начать искать бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, это будет громадной ошибкой. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра. И опирается она на дотошнейшую и глубочайшую веру клоуна в правильность того, что он делает. Здесь даже несколько транс­формируется понятие «вера в предлагаемые обстоятельства», так как ведущим предлагаемым обстоятельством для клоуна является алогизм его мышления и детская вера в происходящее.

Ведь большинство и цирковых, и комических трюков в клоуна­де с обыденной точки зрения не могут быть оправданы. Но дра­матург, пишущий сценарий клоунского номера, бытовую логику за­меняет контрлогикой клоуна, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра. Вера клоуна в совершенно необычные вещи и позволяет надувать человека насосом, рвать (в буквально смысле) на себе волосы, исторгать фонтан слез и т. п.

Почти детская вера в нелепость позволяет клоуну логически оправды­вать один из основных приемов клоунады — преувеличение, вплоть до гротеска.

Если такого чувства правды и веры в абсурд нет, то все стара­ния артиста кончаются кривлянием, непонятными ужимками и прыжками; все становится формальным и неинтересным. «Конечно, цирк не театр, — отмечает А. Викторов. — Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анекдоте. А раз так, значит, и театральные законы не годятся для цирка. У него дол­жны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как до­зировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект»⁵.

Конечно, все это находит окончательное выражение в специфи­ческих художественных приемах клоунады, которые закладывают­ся в сценарий номера.

На первом месте, конечно, стоит гротесковое преувеличение во всем: ботинки — так длинной в полметра, улыбка — так до ушей. И не только во внешнем виде. Один из основных приемов преувеличения в поведении — доведение действия до абсурда. Часто драматург за­ставляет клоуна намеренно заострять внимание на каком-то незна­чительном действии, превращая его в дело огромной важности.

Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом часто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения очки,

Стр. 167

в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от партнера пре­вращается в каскад из нескольких сальто, и т. д.

Распространенным приемом является использование пред­мета не по назначению при внешнем сходстве признаков: так, на хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика, и т. д.

Часто используется прием контраста: знаменитый Грок выходил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скрипочку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке, и т. д.

К типичным приемам клоунады относятся многочисленные и разнообразные переодевания (однако они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, что­бы он был узнаваем).

Клоун-мим в одинаковой степени принадлежит и цирку, и эст­раде. Например, Л. Енгибаров выступал не только в манеже, но и в эстрадных концертах, в том числе и с сольными программами. Но если в цирке клоун-мим — одна из разновидностей цирковой клоу­нады, то в клоунаде на эстраде он занимает ведущее место.

Какие средства выразительности и приемы присущи эстрадно­му клоуну-миму?

Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, активно ис­пользует не воображаемые, а настоящие предметы.

Это клоун-мим перенес на эстраду из цирка. Огромное количе­ство эстрадных номеров в жанре клоунады строится на обыгрыва­нии предмета.

Необычное использование предметов или игра с необычными (трюко­выми) предметами — очень распространенный прием в работе эстрад­ных клоунов-мимов. Такое обращение с предметами характерно для многих эстрадных жанров, но у клоуна-мима оно становится одним из основных приемов.

Это могут быть «классические» предметы: надувная гиря, кото­рую клоун пытается поднять сначала с большим трудом, а затем легко закидывает ее в зал, вызывая в публике испуг. Аналогично ис­пользуется спортивная штанга, и клоун сначала изображает тяже­ловеса, а затем легко гнет «металлический» гриф трюковой штанги. Однако — это своего рода штампы клоунады.

Стр.168

Задача сценариста, если он строит клоунаду на обыгрывании пред­мета, — найти новое и интересное решение, то есть — интересный и не­обычный предмет.

Приведем пример из репертуара клоун-мим-театра «Лицедеи». В спектакле «Доктор Пирогофф» (реж. Б. Уваров) артист В. Соло­вьев (маска «Тетка») захотел заменить перегоревшую лампочку на фонарном столбе. Несколько раз он безуспешно пытался влезть на столб. Наконец клоун нашел решение проблемы: он пригнул столб к земле, подобно деревцу, и спокойно заменил лампочку. Логика выполнения задачи — совершенно клоунская, предмет же, с которым работал клоун, — трюковой.

Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и неожиданности, но для эстрадного клоуна, пожалуй, важнее уметь со­вершать необычные поступки с совершено обычными предметами. Так возникает обыгрывание предмета, игра с предметом. И через эту игру надо попытаться выразить тему и идею номера. Р. Славский отмечал:

«За его (клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий подтекст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.

И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если об­лачена в подлинно художественную форму. А это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать: мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она требует пол­ного внутреннего вживания в образ, абсолютной искренности и не терпит внешнего наигрыша»⁶.

На обыгрывании предмета построены многие номера В. Полу­нина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в работе, к приме­ру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания).

Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматургии но­мера клоуна-мима применимы все без исключения принципы пост­роения комического вообще. Но нужно обратить внимание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра.

Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и антре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное выразитель­ное средство — пластика.

Стр.169