Мического номера может вскрыть самые глубокие пласты осмысления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями. 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Мического номера может вскрыть самые глубокие пласты осмысления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями.



Эстрадный драматург должен понимать, что мим всегда проиг­рывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении ко­торого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, то у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос: «А почему он мол­чит?». Следовательно, первое правило в создании драматургии но­мера — такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подоб­ного вопроса.

Иногда такое действие называют действием в зоне оправданно­го молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не тре­бует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бытовые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничи­вала рамки драматургии номера только этим обстоятельством.

А. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворением в пластике5.

Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомимичес­ком номере, как ни в каком другом жанре, для сценариста есть возмож­ность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера не­посредственно в пластическую метафору, в поэтический или философ­ский символ.

Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабу­ла должна быть очень проста или ее может не быть вовсе.

Идея, поэтический символ в такой пантомиме должна быть сформули­рована и выражена очень четко. Здесь задача автора — выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но обязательно должна выражать какую-то значительную, позитив­ную идею.

Вообще молчание артиста — один из основных признаков пан­томимы — изначально предлагает ей быть условной. Именно поэто­му пантомима так успешно использует приемы, уводящие ее от ре­альности. Но эта символическая природа искусства пантомимы пред­полагает и определенные сложности восприятия.

Стр. 155

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало панто­мимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зри­телям.

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно все­гда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподносятся пуб­лике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера может быть сжато выражен сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, ко­торые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария но­мера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фан­тазия и воображение автора. Но символистическая природа панто­мимы позволяет в качестве толчка к созданию сценария номера ис­пользовать не только это. Материал здесь черпается из других видов искусств, причем таких, в которых важное место также за­нимает символический или поэтический символ и есть преображе­ние действительности путем метафоры или гиперболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечатления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использо­ванию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В ли­тературе таким жанром чаще всего становится басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержащее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изобра­зительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в раскрытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непремен­но найдутся сюжеты и темы для пантомимических номеров, обна­ружатся иногда и целые поэтические и философские символы, ко­торые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы черпа­ют в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По существу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцентрики и буффо­нады в действии, которое находит выражение исключительно в пла­стике.

Стр. 156

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюжеты классических литературных произведений — естественно, в адапти­рованном варианте. Так М. Марсо в свое время была создана панто­мима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг предлагае­мых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими пред­метами он обращается, с какими партнерами взаимодействует. В струк­туре сценария пантомимического номера очень часто возникает вооб­ражаемый партнер.

...Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пы­таются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протиски­вается через толпу... И здесь есть два основных приема «создания» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман, и т. д. Второй -мгновенное перевоплощение в персонажа-партнера. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластичес­кими средствами: иногда это делается через переворот вокруг себя и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной герой. К классическому приему, подчеркиваю­щему момент перевоплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движе­ние как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и пе­ред зрителями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пла­стикой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — дру­гой персонаж, основное место — принадлежит главному герою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, представляя зрителям нескольких действующих лиц своих панто­мим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может использовать драматург при создании сценария пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, вы­являются особенности походки или просто манеры держаться, двигать­ся, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Стр. 157

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца...

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других сво­их номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию „Городского сада" открывает и завершает изображе­ние статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, об­реченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на действитель­ность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально транс­формируясь то в одного, то в другого из своих персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них полностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собствен­ное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкива­ние), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»6.

В еще более концентрированном виде прием перевоплощения используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгно­венные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моментально перевоплощал­ся (только с помощью пластики!) то в огромного Голиафа, то в тще­душного Давида.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-06-07; просмотров: 386; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.147.0.155 (0.006 с.)