Слово, алогичное поведение — наверное, самый часто встречающийся вид комизма.

Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. Уметь заметить алогизм, быть настроенным на его поиск — вот одно из важнейших профессиональных качеств создателей эстрадного номера — артиста, драматурга, режиссера.

Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока¹⁰):

- Исполнение работы явно бесцельной или ненужной. Пьяный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в состоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом влезает в окно. Затем, обнаружив ключ у себя в кармане, он с не меньшим трудом возвращается на улицу и входит в дом через дверь. В спектакле клоун-мим театра «Лицедеи» «Доктор Пирогофф» главный герой (Л. Лейкин) постоянно вносил в маленькую книжечку свои впечатления, описывая события и поступки других персонажей: явная бесцельность этой «работы» стала выражением алогичного поведения персонажа.

- Выбор неподходящего средства для достижения цели. Тот же Чаплин в «Бродяге» поливает деревья из детской леечки, а в «Лавке ростовщика» вскрывает будильник, как консервную банку. Борис Вяткин выходил на арену со своей маленькой собачкой, ведя ее на коротком и толстом корабельном канате, что сразу вызывало радостный смех у зрителей. Толстый канат — совершенно непригодное средство для вождения маленькой собачки. Контраст средства и цели вызывает смех.

- Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того чтобы пододвинуть к роялю стул, с большим трудом пододвигает рояль к стулу (Грок).

- Неловкость, беспомощность или отсутствие элементарных способностей, необходимых для выполнения действия. В фильме «Граф» герой Чарли Чаплина, придя в гости, набрасывается на огромный кусок арбуза без вилки и ножа. Через некоторое время есть арбуз становится неудобно, потому что лицо все глубже уходит в мякоть, а острые концы корки лезут в уши. Тогда он обвязывает голову салфеткой, словно у него болят уши, вместо того, чтобы разрезать кусок на части. Л. Лейкин в клоунаде «Пилите!» очень неумело пытался что-нибудь распилить пилой-ножовкой, практически на

Стр.59

этом приеме строя номер; а за счет отсутствия элементарных спо­собностей сделать то, чего хотел клоун, возникал комический эффект.

- Недоразумение. Создание серии недоразумений — один из приемов режиссера в постановке комического номера. Недоразуме­ния могут возникать оттого, что кто-то ослышался, оговорился, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то сознательно был введен в заблуждение, кто-то слишком высокого мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и комплименты, предназначенные для другого, и т. д. и т. п. Все эти комические недоразумения возни­кают по двум причинам: либо как результат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог отступления от традиционных пред­ставлений. В обоих случаях это — отклонение от нормы, алогизм. На приеме недоразумения построена, например, миниатюра М. Жванецкого «Авас» («Доцент тупой»).

- Ошибка в умозаключениях и неверные ассоциации. Примером могут служить рассуждения судьи и почтмейстера из «Ревизора», которые пытаются объяснить факт приезда чиновника из Петербурга подготовкой войны с Турцией. На этом же приеме построен знаменитый монолог М. Жванецкого «В Греческом зале».

- Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это отсутствие логической связи между предложениями и частями предложений, неожиданные вставки и повторы темы, странности в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример — миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе».

- Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием связи между репликами собеседников. В качестве примера можно привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две различные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и следователь. Более «эстрадный» пример — миниатюра М. Жванецкого «Дурочка».

- Нелепые, на первый взгляд, высказывания. Сюда, во-первых, относятся многие категории анекдотов. Из таких нелепостей возникает парадокс — то есть мысль, на первый взгляд абсурдная, но, как потом выясняется, в известной мере справедливая. По этому принципу строятся многие эстрадные репризы. Дамби из «Веера леди Уиндермайер» говорит: «В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна — это когда не получаешь то, что хочешь, другая — когда получаешь. Вторая хуже, это поистине трагедия!».

Стр.60

Нужно обратить внимание на еще один прием достижения сме-хового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это скорее ме­тод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.

Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность де­талей, их натурализм противопоставляются полной нелепости пред­лагаемых обстоятельств и происходящих событий.

Прием противопоставления реалистической подробности и нелепости предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволяет делать смех глубоким и философичным. Смех становится художественно-об­разным явлением, он перестает быть только психофизиологической ре­акцией человека.

Гоголевский смех — часто именно такого рода.

«Нос ваш совершенно таков, как был». — При этом квартальный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос.

- «Так, он!» — закричал Ковалев: «точно он! Откушайте сегодня со мной чашечку чаю»¹¹.

В этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, не­жизненность, неправдоподобность самой ситуации соседствуют с полной реальностью всех деталей. Становится не просто смешно -возникает фантасмагория.

В выразительных средствах комического номера огромное значение имеет комическая маска персонажа. Поиск комического характера пер­сонажа и его облика, что в целом на эстраде называют маской, осуще­ствляется уже на этапе создания сценария. Или, по крайней мере, эсте­тический язык драматургии такого номера должен давать возможность органичного использования маски.

В создании комической маски тоже используется прием преуве­личения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее суще­ственная для создания образа деталь или качество характера. Мож­но сказать, что актер эстрады при создании комического характера впрямую должен играть «зерно роли».

Примером могут служить гоголевские комические персонажи. Манилов — воплощение инфантильной мечтательности, Собакевич — грубости, Плюшкин — скупости.

В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку при­даются черты животного. Сопоставление человека с животным -в названии, в фамилии, в манере поведения — чаще всего вызывает

Стр.61

смех. Но только при известных условиях. Есть животные, наруж­ность которых напоминает о некоторых отрицательных качествах людей, — свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобление животным, которым не приписываются отрицательные качества, — орлу, соко­лу, соловью, — смеха не вызывает. Следовательно, прибегая к тако­му приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с живот­ным комично только тогда, когда оно должно вскрыть какие-то не­достатки, негативные черты характера.

При этом есть примеры того, когда для создания комического используется сразу несколько приемов.

В одном из сатирических фельетонов П. Л. Муравского шел раз­говор о любви, и там имел место такой фрагмент:

- Весна, понимаете ли, скверик этакий, луна по небу ползет, со­ловьи орут, Он и Она на скамеечке. Полная идиллия. И тут Она его спрашивает: «Милый, отчего соловей поет?». А «Милый» ей отвечает: «Жрать хочет!».

Соловей в литературе, в драматургии, в песнях и романсах все­гда персонаж лирический, романтический, а никоим образом не ко­мический, не сатирический. Но в данном случае он путем смещения планов, нарочитого «бытовизма» ситуации ставится в смешное по­ложение, подпадает под подозрение в чисто житейском происхож­дении его «сладких песен», в результате чего комический эффект репризы налицо...

Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлением разных противоположностей (например, в парном конферансе). Это и разная внешность, рост, вес, но также — характер, темперамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юркого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тоще­го Пата всегда выступает маленький и толстенький Паташон. В ли­тературе первой известной парой комических героев, полярно про­тивоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.

Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство коми­ческого, если подчеркивается противоположность персонажей.

К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцева и В. Ильченко — в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.

Стр.62

В достижении комического эффекта большое значение имеет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Не­спроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех — дело дей­ствительно взрывное.

«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыб­ка»¹².

Человек на протяжении долгого времени смеяться не может -это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над сценарием но­мера или концерта, драматург (или режиссер) выстраивает момен­ты этих взрывных смеховых кульминаций и дает зрителю передыш­ку между ними.

· · · · · · · ·

«Зритель устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеять­ся вновь, он должен на какое-то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или бо­язнь. После этого он снова готов смеяться, веселиться, радоваться»¹³

¹ Алъбедилъ М. Стихия праздника // Карнавалы. Праздники. М., 2005. С. 8.

² Лихачев Д. С. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976.

³ Там же. С. 26.

⁴ Там же. С. 45.

⁵.Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Собр. соч.: В 5 т.

М., 1983. Т. 3. С. 85.

⁶ Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. С. 8. ~ Бергсон Г.

^7. БегсонГ. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900. С. 28.

^8. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1978. С. 132.

^9. Цит. по: Заров Е. Серьезно о смешном // Советская эстрада и цирк. 1985. № 2. С. 14.

¹⁰.См.: Дземидок Б, О комическом. М., 1974.

¹¹ Гоголь Н. Нос // Соч: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 476.

^12. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. С. 150.

^13. Юренев Т'. Механика смешного // Искусство кино. 1964. № 1. С. 227.

 

Стр.63

ГЛАВА 4

ГЭГ И РЕПРИЗА - ОСНОВНЫЕ