Структурные единицы комического

В ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ

ГЭГ, ИЛИ КОМИЧЕСКИЙ ТРЮК. - ЭКСЦЕНТРИКА КАК КОНТРАСТ НЕ­СОВМЕСТИМОГО. - ОДНОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ГЭГА И РЕ­ПРИЗЫ В ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. - ВИДЫ КОМИЧЕСКИХ ТРЮ­КОВ. - РЕПРИЗА КАК ВЕРБАЛЬНАЯ СМЕХОВАЯ ТОЧКА В РЕЧЕВЫХ ЖАНРАХ. - ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ РЕПРИЗЫ: КАЛАМБУР, ПАРАДОКС, ИРОНИЯ. - СПЕЦИФИЧЕСКИЕ КОМИЧЕСКИЕ КОНСТРУК­ЦИИ В РЕПРИЗАХ: НАМЕК, ДВОЙНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ, ЛОЖНОЕ УСИ­ЛЕНИЕ, ДОВЕДЕНИЕ МЫСЛИ ДО АБСУРДА. - РЕПРИЗА КАК ИГРОВАЯ

ИНТЕРМЕДИЯ.

Ранее уже говорилось о том, какое огромное значение имеет во многих жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны заост­рить внимание на одной разновидности трюка, которую известный артист, режиссер и исследователь искусства эстрады Р. Славский очень точно назвал комическим трюком.

В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого мо­мента в сценическом действии часто употребляются слова «фуська», «прикол», «дурка», и т. д. Приносим извинения за такую «рабочую» терминологию, но отметим другое — признается сам факт и важность существования подобного приема.

Гэг — это то, что превращает реальное в фантастическое, обыч­ное — в невероятное, нормальное — в абсурдное.

Г. Козинцев говорил:

«Гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг— это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика»

Стр.64

«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вы­растает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заме­няется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического мате­риала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкнове­ния, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»¹.

Таким образом, в эстрадной драматургии обязательно присутствуют ко­мические элементы или «смеховые точки». Для ВЕРБАЛЬНОГО НОМЕ­РА «смеховая точка» - это РЕПРИЗА; для НЕВЕРБАЛЬНОГО - КОМИЧЕС­КИЙ ТРЮК, или ГЭГ.

Впрочем, эстрада знает номера, в которых и репризы, и гэги, соседствуя, дополняют и усиливают друг друга... Приведем небольшой пример.

В былые годы в Ленинградской областной филармонии работал конферансье В. Фукс. Он довольно хорошо играл на скрипке и его сольный номер строился на том, что он одновременно играл на своем любимом инструменте и время от времени произносил смешные реп­ризы, Смыслове «привязанные» к исполняемому репертуару. Заслужен­ный артист России П. Л. Муравский затевал на сцене такую же «игру» с гитарой в руках, а В. Фукс использовал скрипку. Но не это было глав­ное в данном номере. Перед концертом В. Фукс собственноручно при­бивал к сцене гвоздями определенного рода «зажимы». И, выходя на свой номер, незаметно для зрителей вдевал в «зажимы» каблуки сво­их концертных туфель. Далее, на протяжении всего номера, по мере его течения артист начинал, играя на скрипке, постепенно наклоняться вперед, отклоняться в стороны под немыслимыми углами, приводя изумленный зал в восторг. Это был трюк, это был гэг, и именно он стя­жал исполнителю неизменный, продолжительный успех...

Похожий прием использовался в Ленконцерте двумя конферан­сье братьями-близнецами Анатолием и Ротмиром Васютинскими в программе «Чудеса — два часа».

В начале концерта за закрытым занавесом устанавливалась креп­кая «тренога» с «вертлюгом» наверху и выдвигающимся рычагом. В самом начале театрализованного представления один из братьев-близнецов выходил перед занавесом и начинал читать достаточно смешной, полный хороших крепких «реприз» вступительный фелье­тон на тему о чудесах в нашей жизни. В соответствующий момент

Стр.65

в прорезь занавеса, незаметно для зрителей, выдвигался рычаг, встав­лявшийся своим концом в приемный паз специального грудного по­яса, заранее одетого исполнителем, имевшим сзади прорезь в концерт­ном пиджаке и рубашке... И вот, после утверждения о том, что сегодня любой по-настоящему желающий этого человек может запросто под­няться в воздух и полетать над землей, второй брат Васютинский, за занавесом, нажимал на рычаг и... На глазах у зрителей ноги исполни­теля поднимались в воздух! Затем он опускался на сцену и «на спор» взлетал снова... Таким, в общем-то нехитрым гэгом жанровая «затрав­ка» программы «Чудеса два часа» была обеспечена, а потом и подкреп­лена соответствующим набором эффектных номеров и остроумных комментариев к ним, полных хороших смешных реприз.

· · · · · · · ·

Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определением «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в большей степени принадлежит кинематографу.

Задача комического трюка — смешить. Это как бы основная сме-ховая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя пу­тать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии.

И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств созда­ния комического эффекта.

«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался ис­пользовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В ста­тье „Мой секрет" он говорит следующее: „... я стараюсь сделать так, что­бы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, со­здать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание како­го-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по пле­чу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно по­драгивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк — внезапно я

Стр.66

выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрите­ли громко смеются»².

Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне кон­текста сценического действия, так как представляет самостоятельную ценность.

Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно привести интересный факт: на крупных киностудиях Америки существуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их сочинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без расчета на ка­кой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (ко­медии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выбирает нужный для его фильма материал.

Комические трюки можно подразделить на механические и телесные. Если первые основаны на применении технических приспособлений, то во вторых материалом служит лишь тренированное тело артиста.

Например, механический трюк в клоунаде — «фонтан слез». Ис­пользовал механические комические трюки и А. Райкин.

«Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь со­циалистическую собственность и в порыве краснобайства ломает сна­чала указку, а потом и кафедру. (Кафедра казалась громоздким соору­жением, с виду весьма внушительным, и когда она от удара кулаком неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эффект)»³.

 

А на телесном трюке построен даже целый жанр, это — танта-мореска.

«Вспомнив о забытом жанре тантаморесок, мы создали политичес­кий памфлет „Хор шакалов". Теперь, наверное, мало кто знает, что это такое. На ширме высотой по плечи закреплялись куклы с ногами и ру­ками. Загримированный актер просовывал руки и голову в отверстия, а другой актер управлял ногами кукол. Это было очень смешное зре­лище».

Различаются комические трюки и по своей эстетической ценно­сти, по смысловому наполнению, несхожести «смехового заряда»: один может вызвать взрыв хохота, другой — только улыбку.

Стр.67

Любой комический трюк должен быть эстетически оправдан и спосо­бен творчески преобразовывать элементарную мышечную тренирован­ность в осмысленное зрелище.

В системе оригинальных жанров, таких, как пантомима, клоу­нада, музыкальная эксцентрика, манипуляция и фокусы и т. п., — ко­мический трюк есть могучее средство выразительности. Без них эти жанры вообще немыслимы.

«Искусство нелепиц — вовсе не случайное нагромождение не­соответствий. Несоответствия имеют свои закономерности. Для строения кинематографического гэга наиболее интересной была за­мена логики мышления логикой зрительного восприятия. Непосред­ственность впервые столкнувшегося с миром ребенка, его предпо­ложения о жизненных процессах превращались в реальность.

«Белые коровы дают молоко, а черные — кофе», — говорит ребе­нок. Сеннет (американский режиссер немых комических фильмов. - И. Б.) охотно снял бы молочную ферму, где все происходило именно таким образом.

В одной из ранних комических (картин. — И. Б.) усатый комик меч­тал о детях. Дети были с такими же усами на детских лицах, как у отца.

Бен Тюрпин (ведущий артист режиссера немого кино Сеннета. — И. Б.) был косоглаз. Ему была придана косоглазая корова, и фары его автомобиля тоже косили.

Бандиты врываются в кабак, они направляют на посетителей ре­вольверы. Вздымаются вверх руки, и вместе с руками людей стрелки ви­сящих на стене часов поднимаются с половины шестого на двенадцать.

Вещи приобрели самостоятельную жизнь»⁵.

Не менее важно и следующее: