Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соот­ветствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тонень­кая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха»⁸.

Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного испол­нителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность ар­тиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы но­мера. Так следует сформулировать один из важнейших методологиче­ских принципов создания эстрадного номера.

Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому по­вторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И. Штокбант

Стр.92

справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при вос­становлении популярной кинокомедии „Веселые ребята" заменить в песнях голос Л. О. Утесова голосом другого исполнителя... Ниче­го из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в ан­тихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дуб­лера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа»⁹.

Самым существенным отличием эстрадной драматургии от всех иных видов литературы для сцены является то, что в подавляющем большин­стве случаев она создается непосредственно для конкретного исполни­теля.

Это положение характерно практически для всех эстрадных жан­ров. Но особенно важно это правило для речевого жанра, где эстрад­ная литература как основа звучащего слова — фундамент номера.

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни заме­чательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности»¹⁰.

В истории эстрады известны факты — их множество! — работы определенного автора только для определенного исполнителя и боль­ше ни для кого другого.

Анализируя такое качество эстрады, как персонифицированность, следует подчеркнуть: в понятии индивидуальность эстрадного артиста есть ряд специфических особенностей, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

- жанры, в которых работает артист, и, следовательно, вырази­тельные средства, которые станут основными в построении номера;

* Эти произведения опубликованы в книге мемуаров Н. П. Смирнова-Сокольского «Сорок пять лет на эстраде».

Стр.93

- уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этих жанров);

- мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к перевоплощению, к действию в предлагаемых обстоятельствах номера, то есть — в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

- собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Создание драматургической основы эстрадного номера отталкивается от специфических способностей и навыков артиста в технологии выра­зительных средств жанра, а не только от его собственно актерской ин­дивидуальности.

И происходит это уже на этапе формирования замысла номе­ра, при работе над сценарием. Если при создании сценарной дра­матургии номера нет ее однозначной направленности на будущее исполнение конкретным артистом, а есть некое общее представ­ление, идея, для воплощения которых затем будет искаться ис­полнитель, то тем самым нарушается один из основных законов эст­рады.

Это касается не только оригинальных жанров, но и, к примеру, эстрадного хореографического номера.

В создании балетного спектакля в театре, как правило, существу­ют следующие этапы:

1.Написание либретто.

2. Создание музыки балета.

3. Собственно постановка, которая включает в себя и распределение партий.

Иногда, особенно в современной хореографии, первый и второй этапы меняются местами, но выбор исполнителя почти всегда сле­дует за ними. Подтверждающим примером может служить творче­ство Б. Эйфмана в «Хореографических миниатюрах», который час­то сначала выбирает музыку, а затем определяет исполнителя. Но при этом важно подчеркнуть, что Б. Эйфман «всегда является авто­ром либретто»¹¹.

В постановке эстрадного танцевального номера режиссер-балетмейстер отталкивается не от либретто, он идет от артиста. Здесь по­следовательность создания номера в жанре хореографического ис­кусства иная:

Стр. 94

1. Наличие артиста, которому необходимо поставить номер.

2. Подбор музыки для его будущего номера (для хореографических эстрадных номеров оригинальная музыка пишется чрезвычайно редко).

3. Создание фабулы номера на основе музыкального материала.

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то об­стоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются ав­торами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированность ее как вида искусства.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного испол­нителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера.

Как уже подчеркивалось, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эст­радного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить не только на сюжетные и бессюжетные, но и еще на два типа:

- эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в первую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

- эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режис­сер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагае­мые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрад­ного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой ре­жиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль».

Однако есть существенное отличие. Чаще всего инициатором в создании номера является сам артист, реже — режиссер. Иногда слу­чается, что номер заказывается какой-то организацией, эстрадным за­ведением (в былые времена идея создания номера часто исходила от творческой концертной организации, которая была заинтересована

Стр.95

в приобретении для проката номера определенной жанровой и идео­логической направленности).

В любом случае исходная точка начала работы над драматургией но­мера определяется с момента возникновения идеи.

Если номер ставится по авторскому сценарию, то, как правило, уже на предварительном этапе работы выясняется, что индивидуаль­ность артиста требует внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, скорректировать его с учетом особенностей артиста. Это сложная работа, так как она требует, чтобы во всем этом процессе идейно-тематический замысел будущего номера не претер­пел существенных, необратимых изменений. Такой этан работы над номером можно охарактеризовать как своеобразную «притирку» драматургической основы и актерской индивидуальности. И это не всегда удается.

Создание драматургии эстрадного номера требует отношения к перво­начальному замыслу как к диалектическому процессу, а не однознач­ной константе. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами артиста, ста­раясь сохранить при этом замысел, — вот основная задача, стоящая как перед автором сценария, так и перед режиссером.

И если эту задачу выполнить не удается, то с целью сохранения замысла номера возможно следовать только одним путем: начать по­иск другого исполнителя. А практика показывает, что «найти арти­ста под сценарий» удается очень редко.

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разработ­ку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил сценарий или авторский текст. На их основе режиссер в первую очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит?» было определено, например, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у этого номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадники говорят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была создана драматургия эстрад­ного номера, то есть — сценарий, либретто и т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы, — а для большинства такого рода эстрадных номеров требуется именно сце­нарий, — огромная редкость. Это не только оригинальные жанры, но

Стр. 96

и, например, некоторые разновидности пародий. Создание сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, вне расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и отдельно в качестве литературного произведения ценность такого сценария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в исполнении артиста.

Надо особенно подчеркнуть: в качестве самостоятельного ли­тературного произведения ценность такого сценария чаще всего не­велика.

Когда случается, что режиссер получает сценарий от автора-либ­реттиста, то он сталкивается с частной, но важной проблемой: как оценить его пригодность для постановки. Ведь, как показывает прак­тика, чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути это сухое перечисление действий, происходящих на площадке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров очень часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? Неужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так красноречиво писала пресса?».

Вот пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В кон­це XIX — начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользо­вался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, высту­павший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Альперовым (его опубликовал в книге «Рус­ская клоунада» известный исследователь С. Макаров; пример при­водится в сокращении):

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге вале­нок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове большая ры­бацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное „ку-ка-реку". Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот соб­ственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется ры­боловным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и

Стр. 97

буквально через секунду вытаскивает копченую селедку. На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана па­лочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Пла­ток прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, боти­нок ставит на опилки и дует в платок. Платок надувается как парус, и ботинок уплывает за кулисы...»¹²

Случается, что номера оригинальных жанров делаются по автор­ским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта ли­ния поведения актера в номере выстраивается прямо в ходе репети­ционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает воз­можности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Этот тезис подтвер­ждает мнение многих известных специалистов, в частности, С. Каштеляна: «Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых „природных скульптур". Бы­вает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, кото­рые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист прихо­дит к режиссеру со своими природными способностями и профес­сиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответ­ствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.

Уповать при его создании только на профессиональное мастер­ство исполнителя недостаточно — оно подразумевается как первое, и притом необходимое, условие для успешной работы. Каждый та­кой номер представляется мне своего рода спектаклем в миниатю­ре. Придумать такой спектакль, мысленно „проиграть" его от на­чала до конца, найти нужные средства художественной выра­зительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литературную первооснову»¹³.

 

· · · · · · ·