Театрализованный эстрадный концерт

ЗНАЧЕНИЕ ПРОЛОГА И ФИНАЛА В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ЭСТРАДНОМ КОНЦЕРТЕ. - АТМОСФЕРА, ХАРАКТЕР КОНЦЕРТА И ИХ СВЯЗЬ С ЕГО ТЕ­МОЙ. - МЕСТО ДЕЙСТВИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРАЛИЗО­ВАННОГО КОНЦЕРТА. - ЭСТРАДНЫЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ПРИЕМ «ОРГАНИЗУЮЩАЯ СИТУАЦИЯ». - ПОЗИТИВНАЯ ИДЕЯ ТЕАТРАЛИЗОВАН­НОЙ ПРОГРАММЫ. - ПРИЕМ «РОЛЕВАЯ ИГРА» И ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ В ЭСТРАДНОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ. -ПРИЕМ АДАПТАЦИИ ДЛЯ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ИЗВЕСТНОГО СЮЖЕТА ИЛИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Идя по пути театрализации эстрадного концерта и превращения его в полнометражную театрализованную концертную программу, мы сталкиваемся, прежде всего, с разумной необходимостью созда­ния того или иного пролога вне зависимости от места проведения программы — на сцене дворца культуры, на арене дворца спорта или на поле стадиона.

В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса.

В драматургии театрализованного эстрадного концерта пролог играет особенно важную роль. Он задает не только тематизм, проблематику, образность программы, но и ее стиль, жанр, меру условности, опреде­ляет способ существования артистов и меру привлечения элементов собственно театральной выразительности.

О предпрологе мы уже тоже поговорили выше, заметим толь­ко, что пролог и финал — вполне самостоятельные структурные единицы драматургии концерта. Может быть программа с прологом в начале и без эпилога. Может быть постановка, начинающаяся про­сто небольшим вступительным монологом, а в конце имеющая боль­шой постановочный финал. Но все-таки лучше, правильнее,

Стр.202

изящнее, когда и пролог, и финал гармонизированы друг с другом, допол­няют друг друга по форме, стилю, затронутым темам и использован­ным краскам...

Пролог к программе является ее структурообразующим элемен­том и как бы предполагает, что у нее будет и развернутый постано­вочный финал, завершающий и венчающий всю программу.

К сожалению, в реалиях современной эстрады сам этот финал, гармонизированный с прологом, встречается все реже и реже. С ним много постановочных проблем, очень часто сценарист и режиссер-постановщик, как говорится, «от хлопот подальше» заканчивают эстрадное представление выступлением какого-нибудь достаточно популярного исполнителя, «звезды эстрады», или большим «метраж-ным номером» соответствующего по «проходимости на публике» коллектива.

Хорошо ли это? Не очень. И тем не менее так бывает. А в то же время мы знаем случаи, когда эстрадная программа уже давно забы­та, а, например, песенка из финала продолжает жить и звучать.

Один из лучших примеров этого «Песенка о москвичах» из теат­рализованной предвоенной еще программы джаз-оркестра Л. Утесова со словами: «Затихает вокруг, стали синими дали, ярче светят крем­левских рубинов лучи...». Или песенка из того же ряда: «Так будьте здо­ровы, живите богато, а мы уезжаем до дому до хаты...». Песня «Пора домой», написанная композитором И. Корнелюком специально для фи­нала одной из эстрадных программ Санкт-Петербургского театра «Буфф», стала популярной и давно живет самостоятельной жизнью, хотя саму эстрадную программу мало уже кто помнит.

Сам акт завершения большой, эмоционально насыщенной, кра­сочной концертной программы, прощанья с ее участниками — вол­нующий элемент эстрадного представления. И его не стоит недооце­нивать...

Так, например, в программе «Выставка достижений эстрадного искусства» в Лужниках финал проходил на таком эмоциональном шЭдъеме, что его по требованию публики приходилось каждый из 10 дней повторять трижды.

Но вернемся к прологу. Самый простой и в то же время осмы­сленный способ его построения — это то, что в цирке называют «Па­рад Алле», а на эстраде используют полужаргонный термин «Шаривари». Суть его в том, что под музыку марша, а чаще под песенку

Стр. 203

с нехитрыми словами, один за другим выходят для знакомства с публикой, с фрагментами своих номеров все участники представ­ления.

Как правило, пролог связан с названием, темой, драматургичес­ким ходом самой программы. Таким драматургическим ходом очень часто является путешествие. Если мы, условно говоря, едем куда-то, плывем или летим, то это, так сказать, «проводы» в дальний путь. Не менее популярен и ситуативный ход драматургического постро­ения. Например, если это встреча Нового года, Дня смеха или ка­кая-то другая ситуация — соответственно ее элементы должны быть «заявлены» в прологе хотя бы эскизно.

Пролог более четко, чем обычный вступительный фельетон (монолог) конферансье, должен давать движение всей программе. Неизбежный при всех обстоятельствах вступительный монолог может звучать в се­редине Пролога или в его конце.

В качестве удачного примера, иллюстрирующего все вышесказан­ное, можно привести одну из театрализованных программ Москон-церта, проходившую в Лужниках и посвященную Дню Советской Армии.

Еще раз отметим, что тогда армия была выше всякой критики. День Советской Армии был поистине всенародным праздником. Провожали новобранцев в армию тогда всегда с большой помпой -музыкой, концертами... А уж встречали — тем более.

Вот на этих двух смысловых точках и была построена вся драма­тургическая конструкция программы. В первом отделении мы как бы провожали наших ребят служить Отечеству, напутствовали их, а по­сле антракта, во втором отделении, уже встречали их.

Для ныне народного артиста России Ю. Григорьева, прекрасно вла­деющего искусством имитации самых различных звуков и голосов, был написан специальный номер «Монолог старшины». Этот добрый ста­рый «вояка» в своей манере рассказывал «новобранцам», что их ожи­дает на учениях и парадах. Для пожилой актрисы Т. Станкевич (ам­плуа М. Мироновой) был создан «Монолог матери военного», которая говорила о том, что она внучка военного, дочка военного, жена воен­ного, мать военного... В общем, такая «военкомать», которая все пони­мает и в жизни армии, и в жизни семьи...

В другой большой театрализованной эстрадной программе «Вы­ставка Достижений эстрадного искусства», уже упоминавшейся

Стр. 204

выше, пролог начинался не со зрительной и звуковой «атаки» на публику, а очень камерно.

Шипя, били старинные часы, «куковала кукушка», на площадке огромного зала Концертно-спортивного комплекса стояла на постамен­те фигура крылатого Пегаса. «Служитель Выставки» — артист И. Окре-пилов «пылесосил» ее, обтирал мокрой тряпкой, а у него за спиной «двое рабочих» на глазах у всех на «раз-два» поднимали над сценой красный транспарант с надписью «Поднимем выше искусство совет­ской эстрады!!!». Веревки вырывались у них из рук, транспарант падал вниз, переворачивался, и там оказывался уже другой лозунг «Снизим затраты на каждого зрителя!».

Затем появлялись живые «экспонаты» всех залов Выставки, и на­чиналось ее открытие, этакий парад-алле, что было и логично, и кра­сочно...

Придумать, сочинить и записать пролог к Большой театрализованной эстрадной программе для сценариста значит сделать половину дела.

Для режиссера-постановщика поставить его — значит решить две трети всех вопросов и даже более...

Иногда попытки театрализации концерта начинаются уже пря­мо с афиши эстрадного представления, красочной, шутливой, напо­минающей шарж, а порой даже ребус, с предложением самим дога­даться, что означает, например, строчка «ИВАН ВАСИЛЬЕВ — бе­лый негр настоящий». Или — как понимать название эстрадного представления «Веселая контрреволюция»? А ведь все это бывало на афишах...

Пригласительные билеты на одну из программ, посвященную Дню Победы, были выполнены в форме «солдатских писем-треуголь­ников». В эстрадном представлении, называвшемся «Как делать деньги», в фойе продавались «фальшивые деньги» — большие смеш­ные красочные «купюры». Они предъявлялись потом «к оплате» на проводившемся в антракте аукционе...

В очень популярной в свое время программе-розыгрыше по сце­нарию авторов С. Альтова, В. Николенко, В. Биллевича и Л. Яку­бовича «ШОУ-01» в Ленинграде, в фойе Театра эстрады (а потом и на других площадках), развертывалась целая «выставка абстрак­тного юмора»: с плакатами, экспонатами и даже разыгрываемыми сценками.

Стр.205

Создание соответствующей теме и характеру эстрадной программы атмосферы — дело исключительно важное. На это работают все струк­турные элементы драматургии, как основные — пролог, интермедии, финал, — так и второстепенные, как, например, предпролог и антракт в эстрадном представлении.

· · · · · · · ·

Говоря о театрализованной эстрадной программе, нужно об­ратить особое внимание на такой элемент драматургии, как МЕ­СТО ДЕЙСТВИЯ. В пьесе, играющейся в театре, вымышленное место действия есть всегда. В эстрадном концерте — не обязатель­но. Для сборного эстрадного концерта, о котором говорилось выше, местом действия является реальный зал, реальная эстрадная пло­щадка. И предлагаемые обстоятельства тоже реальны — идущий концерт.

Вымышленное место действия, рожденное фантазией драматурга, вы­думанные предлагаемые обстоятельства на эстраде присущи всем фор­мам именно театрализованного представления.

Пример сценария программы «Выставка Достижений эстрадно­го искусства» может быть показательным и в том, как удачно вы­бранное МЕСТО ДЕЙСТВИЯ становится основным структурооб­разующим элементом драматургии эстрадного представления.

Всем понятно, что емкое, многогранное понятие «выставка» сра­зу дает нам очень широкие возможности самых различных сюжет­ных построений. Это и «Праздник открытия выставки», и разного рода почетные и не очень гости, «ВИП-персоны», рядовые посети­тели, критики, экскурсоводы. Это «променад» по различным залам выставки — музыкальному, вокальному, залу юмора и сатиры, залу истории эстрады, и т. д., и т. п.

Как в шахматной партии: хорошо разыгранный «дебют програм­мы» дает возможность легко развернуть все остальное действие.

Подтверждением этому утверждению может служить и большая театрализованная эстрадная программа Московского государственного университета, которая называлась «Мы строим наш дом!». Та же ди­намика развития программы. Идея построить свой дом, выбор места для него, обсуждение проекта, распределение «жилплощади» и нако­нец Праздник новоселья — все очень просто и органично.

Стр.206

Этот же драматургический ход был использован совсем недав­но в большой эстрадной театрализованной концертной программе в БКЗ «Октябрьский», посвященной 75-летию Ленконцерта-Петер-бург-концерта.

Сценарная Идея, положенная в основу этого представления, состояла в том, что в нашем городе издавна существуют так на­зываемые «Дома интеллигенции». Есть и Дом писателей, и Дом композиторов, и Дом кино, и Дом журналистов, и Дом художни­ков, и Дом архитекторов, и Дом радио. А вот у артистов эстрады нет своего Дома, а он им нужен ничуть не меньше чем кому бы то ни было*.

На сцене были выстроены соответствующие декорации. Зритель, уже входя в зал, видел красочно выстроенный дворик со скамеечкой, уютно светящиеся окна квартир, в которых у нас проживают всеми любимые популярные артисты — Э. Пьеха, Э. Хиль и другие...

Перефразируя слова известной песни Ю. Антонова — «над кры­шей дома своего», мы видели знакомые силуэты Петербурга, нашего большого и любимого «дома». Зрителей встречал дворник, роль кото­рого исполнял народный артист России Б. Бенцианов. И далее все но­мера программы были очень легко «привязаны» именно к этому Дому эстрады — отъездам на гастроли, возвращениям с них, встречам, раз­лукам, воспоминаньям... Программа «катилась» по этим «рельсам» легко и непринужденно.

Таким образом, место действия организовывает эстрадные номера, ло­гично соединяя их в единое целое.

В этой связи можно было бы вспомнить еще и программу народ­ных артистов СССР Ю. Тимошенко и Е. Березина (Тарапунька и Штепсель), которая называлась «Везли эстраду на декаду». Здесь организующим местом действия была Гостиница, в которой рассе­лялись артисты эстрады Украины, приехавшие в Москву на «Дека­ду украинской литературы и искусства».

Впрочем, в этом случае «сливались» два драматургических «хода». Артисты «ехали на эстраду» и потом жили в номерах вирту­альной гостиницы «Дружба»...

* Например, «Дом малютки» — «малюткам-артистам»... А если учитывать, что артист эстрады почти всегда в дороге, то, может быть, и не зря сплетничают, что у эст­радников всегда «не все дома»...

Стр.207

В ряду других примеров можно привести и еще одну програм­му: театрализованный концерт в Петербургском театре эстрады, шедший под названием «ШОУ-БЭНЦ-99». Что такое ШОУ, было всем понятно с первого взгляда, а аббревиатура «БЭНЦ» уже на афише расшифровывалось как «Б-олыпая Э-страдная ЭНЦ-иклопе-дия 1999 года выпуска». Данное место действия являлось вымыш­ленным, но оно функционально почти точно соответствовало выше­упомянутым «конструкциям».

Практически это был тот же Дом, отведенный под редакцию энци­клопедии. Там присутствовали разного рада отделы, соответствующие раз­делам любой энциклопедии — на все буквы алфавита. «А» — Авторы и Артисты, а также А-ванс. «Б» — Балет и Билеты, «В» — Вокалисты... И так далее, через М. Жванецкого к М. Задорнову, и далее к Э. Хилю... Естественно, и «моментальные фотографии», и иллюстрации, и коммен­тарии, и «Ап-печатки» были темами отдельных номеров. Это было впол­не разумно, при учете того, что в те годы, когда была поставлена эта теат­рализованная программа, самой эстрадной энциклопедии еще не было. Сейчас она существует и, может быть, ждет своей инсценировки¹.

Важно отметить следующее: драматургия театрализованного концер­та, основанная на использовании вымышленного места действия, по­зволяет выводить на первый план основу эстрады — номер, а не само драматургическое построение. Поэтому очень часто драматургия те­атрализованного эстрадного представления схематична, условна, является «слугой его величества номера». С этой точки зрения место действия является идеальным структурным элементом эстрадной дра­матургии, который способствует органичному и в то же время ненавяз­чивому объединению номеров программы.

Как и в предыдущих случаях, из вышеописанной сценарной раз­работки видно, что придумка и использование места действия, той или иной ситуации, чисто житейской или умозрительной, даже фан­тастической, решает множество проблем. Эстраде доступно все! Недаром А. Райкин в свое время играл программу под названием «Человек-невидимка», в основу которой был положен мотив рома­на писателя-фантаста А. Беляева, использованный в его научно-фан­тастическом романе под тем же названием...

Еще один пример.

В Ленконцерте несколько лет существовала и пользовалась за­служенным успехом программа, имевшая афишное название: «Кафе

Стр.208

для женщин», или «ШАРШЕ-ЛЯ-ФАМ»... Основу актерской труп­пы составляли действительно актрисы-женщины, работавшие в са­мых разных эстрадных жанрах.

Использованная драматургическая ситуация была проста и есте­ственна. Группа артисток эстрады решила организовать свое, чисто женское «Кафе для женщин». Но не хватало исполнительницы роли ведущей в концертной программе кафе, и на эту должность, на эту роль дамы были вынуждены принять безработного в этот момент конферан­сье, который потом оказывался «мастером на все руки» и был украше­нием и самого кафе, и всей эстрадной программы. Удачно выбранное место действия, в данном случае — кафе, с его вечерней концертной программой и существующими «внутри ситуации» естественными про­блемами, давало возможность легко и органично соединить воедино самые различные эстрадные номера*.

Хорошо придуманное место действия дает возможность соединить вме­сте самые различные номера, выстроив их в разумной последователь­ности под тем или иным девизом или лозунгом.

· · · · · · · ·

В драматургии театрализованного эстрадного концерта большое значение имеет один специфический элемент.

Это — прием, который как никакой другой сближает эстрадную драма­тургию, драматургию малых форм, с драматургией театральной. Обо­значим его термином «организующая ситуация».

Забавно придуманная «организующая ситуация» была в свое время положена в основу сценария эстрадной программы студенчес­кого эстрадного театра Московского авиационного института.

В то время в СССР все время проводились те или иные «кампа­нии» — то по борьбе с космополитизмом, то с абстракционизмом, то с самогоноварением, то с тунеядцами, то но сбору цветного и черно­го металлолома или макулатуры... И вот молодые и талантливые авторы придумали ситуацию, при которой в стране якобы была объяв­лена очередная Всесоюзная кампания по... сбору яичной скорлупы.

* В те годы, о которых идет речь, определенных тем ни в природе, ни на эстраде как бы не существовало, но пригласить в паши дни на эту роль Б. Моисеева, а вслед за ним Верку-Сердючку и «Новых русских бабок» — было бы и правильно и остроумно...

Стр. 209

И далее шла цепочка написанных на эту тему миниатюр: как собира­ли яичную скорлупу китобои флотилии «Слава», что происходило в парткоме секретного оборонного завода, что в детских садах...

Программа была задорной, пародийной, сатирической, атакую­щей. Ее, как мог, защищал председатель жюри А. Райкин*. Наше тогдашнее начальство считало, что есть темы неприкосновенные (особенно в идеологическом плане), над которыми смеяться — рав­носильно преступлению, и что ошибался А. Пушкин, утверждавший, что «...смеяться, право, не грешно, над тем, что истинно смешно».

Другим примером применения для драматургических построе­ний эстрадной программы той или иной придуманной ситуации может служить сценарий, написанный для Московского театра эст­рады и носивший рабочее название «По порядку номеров»...

Тогда вся наша страна отчаянно боролась за мир во всем мире, за сокращение армий и вооружений, и реально существующая ситуация была перенесена на эстраду. Речь шла о том, что объявлен набор в фор­мирующуюся самую многочисленную, самую могучую и непобедимую Армию искусств, в ее Эстрадную дивизию быстрого реагирования. И соответственно разворачивалась цепочка эпизодов — призывной пункт Армии искусств, летние учения Армии искусств, военный совет Армии искусств, гауптвахта и штрафная рота Армии искусств... Была разведка и контрразведка Армии искусств, с выяснением, что новень­кого там готовят Армии искусств иностранных государств. В финале — Парад разных «родов войск» Армии искусств, самой многочисленной и самой гуманной армии в мире, которая воюет не против тех или иных людей, а за них, за гуманизм, за доброту, за красоту, за дружбу, любовь, счастье...

Драматургический эстрадный прием «организующей ситуации» позво­ляет привести тематизм программы к позитивной идее, что является чрезвычайно важным. По верному замечанию Г. А. Товстоногова, нельзя поставить спектакль «против войны», можно — только «за мир». Этот фундаментальный постулат можно в полной мере отнести и к эстраде.

Мысль о создании вышеописанной программы возникла, чест­но говоря, после гастролей в Ленинграде Венского «айс-ревю». Ав­стрийцы положили в основу своего красочного спектакля одну

* За это его в тот год «отодвинули» от Государственной премии.

Стр.210

простую, но в то же время фантастическую мысль, придумали чисто умозрительную ситуацию, сводившуюся к следующему...

На обратную сторону Луны прилетала русская ракета с космонав­тами, американская ракета с астронавтами и венский летательный ап­парат... в виде бутылки шампанского...

И в это же время туда, на Луну, прибыли воинственные марсиане, до того чем-то там ужасающим вооруженные, что ни одно наше зем­ное оружие им было не страшно. Назревал конфликт. И тогда с Земли было срочно вызвано самое сильное оружие — русский танцевальный коллектив, американский джаз и... Венское айс-ревю! Как говорится, «знай наших!» И «не наших» тоже!

В результате злобные и воинственные марсиане были поражены и просто повержены искусством землян, они сказали: «Мы такого не видали никогда! Это — потрясающе, давайте с вами дружить!».

Была использована вот такая простая и вполне современная и гуманистическая идея, допускающая различные трансформации, модификации и усовершенствования. Она, эта идея, и по сей день не исчерпала себя.

Поэтому часто для организации ряда эстрадных номеров в единую те­атрализованную программу достаточно заявленной в самом ее начале какой-то простой и всем понятной ситуации, которая в дальнейшем начнет разворачиваться в том или ином, а лучше всего — в совсем не­ожиданном направлении.

В свое время народный артист России П. Рудаков и В. Нечаев в одной из своих программ использовали драматургический ход, ле­жащий как бы на границе приема создания той или иной ситуации и упоминавшийся выше и — «ролевой игры». С определенными ого­ворками этот прием можно отнести и к использованию простейше­го сюжетного хода.

В начале программы появлявшийся на сцене В. Нечаев сообщал, что программа чуть не сорвалась в результате того, что не явился при­сланный ему в помощь какой-то неизвестный молодой партнер, прак­тикант какого-то Эстрадного техникума...

Вслед за этим на сцене появлялся тогда достаточно стройный и относительно молодой П. Рудаков в образе этого студента, при­сланного «на практику». И все первое отделение шла эта игра — опыт­ный и сердитый «мастер эстрады» В. Нечаев и неопытный и вечно

Стр.211

попадающий впросак «подмастерье» П. Рудаков. Все было достаточ­но забавно, весело и понятно.

Но в конце первого отделения Студент обращался к Мастеру со словами о том, что на второе отделение концерта к нему придет в гос­ти девушка, касательно которой у него есть самые серьезные намере­ния. Поэтому он просит В. Нечаева уж как-то пощадить его самолю­бие, что называется, «не тыкать его носом» в ошибки, на что «добрый» в эти минуты Мастер благосклонно соглашается.

Тогда нагловатый Студент идет дальше и предлагает В. Нечаеву на второе отделение как бы поменяться ролями на сцене, сыграть для его девушки ситуацию, в которой П. Рудаков - строгий начальник, а Нечаев — нерадивый студент из вечерне-заочного театрального техни­кума. В. Нечаев, усмехаясь, соглашается и на это, после чего объявля­ется антракт, во время которого зрители могут сами пофантазировать на тему о том, к чему приведет затеянная артистами на сцене игра...

Во втором отделении программы новый начальник В. Нечаева — П. Рудаков начинает «отыгрывать все» назад, вымещая на В. Нечаеве все обиды, полученные в первом отделении, используя те же фразы, те же упреки, то есть работая «Полный-вперед-назад»...

В финале на эстраде появляется та, ради которой и был затеян весь этот маскарад. Она, конечно же, все поняла, обо всем догадалась, но так как на самом деле по жизни являлась не швеей-мотористкой, ка­ковой представилась П. Рудакову, а журналисткой, то все в программе ей очень понравилось, о чем она непременно собиралась написать в своей газете. Вот такой стопроцентный «хэппи энд»!

Прием «ролевой игры» не только позволяет обозначить интересный контраст в поведении, характерах, масках персонажей театрализован­ной программы. Он обязательно предполагает выстраивание драматур­гического конфликта — одного из самых фундаментальных принципов драматургии в целом.

Эстрада хороша, в частности, именно тем, что вполне допускает веселые фантазии на внешне вполне серьезные темы.

Интересно, что структурное построение известной поэмы М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова» удивительно на­поминает хорошую структуру сценария эстрадного представления.

Вспомним, все начинается с песенки, с «зонга» гусляров, предва­ряющих дальнейшее развитие ситуации. Далее — красочная -

Стр.212

постановочная сцена «Пир во дворце царя Иван-Васильевича», завязка сюже­та, грустящий за столом, влюбленный в жену Купца опричник, по на­шему — «спецназовец». Вслед за этим камерная сцена — дома у купца Калашникова, где его жена, молодая московская красавица, жалуется мужу-коммерсанту на приставания опричника... И снова гусляры-ком­ментаторы, снова звучит зонг, дающий возможность перейти к даль­нейшим перипетиям сюжета. А далее опять красочная массовая сцена — ярмарка у стен Кремля, встреча соперников, рукопашный бой, в кото­ром побеждает добропорядочный купец-коммерсант... И грозный Царь, не дающий своих холуев в обиду и отправляющий купца Калашнико­ва на казнь...

Для сегодняшнего реального эстрадного представления этот фи­нальный поворот сюжета не очень годится, но если перевести все в некоторую лубочную, веселую историю, то можно как-то и «выкру­титься», сделать так, что все живы и веселы, и представить, что все это сказка, и не более*.

По сути речь идет о приеме адаптации известного литературного сю­жета или произведения к специфическим законам эстрады. Вопрос лишь в чувстве меры, в деликатности эстрадного автора по отношению к классику. В этом уважении к таланту литератора-классика в большой мере проявляется и талант самого эстрадного драматурга, когда он ис­пользует прием адаптации.

· · · · · · · ·

По мере рассмотрения ряда драматургических идей и приемов, которые становятся основой сценариев эстрадных программ, по мере усиления их театрализации мы почти вплотную подошли к сюжет­ному построению эстрадного представления. Еще шаг — и мы вый­дем на поля полномасштабных мюзик-холльных представлений, ибо они тоже относятся к «драматургии малых форм». При этом не за­будем, что к «драматургии малых форм» можно отнести также и «Ма­ленькие трагедии» А. С. Пушкина, что в жанре фельетона работал

* Пусть у нас от улара Купца Опричник не совсем погибает, а получает как бы вре-менный «нокаут», с тем чтобы дальше выступить в матче-реванше. Тем более что при­ставать к чужой жене нехорошо и зло должно быть как-то осуждено и наказано...

«Улучшать классиков» сегодня не считается большим грехом — это обычное для шоу-бизнеса дело...

Стр.213

и Ф. М. Достоевский, а, к примеру, рассказ А. П. Чехова «Хирур­гия» не так давно играли в концертах артисты санкт-петербургского АБДТ им. Г. А. Товстоногова А. Толубеев и С. Лосев... Все в нашем мире относительно, и, как известно, все виды искусства хороши, кроме скучного.

¹ Последнее издание этой фундаментальной энциклопедии «Эстрада России. XX век» под редакцией доктора искусствоведения, профессора Е. Д. Уваровой вышло в 2004 году.

ГЛАВА 14