Драматургия эстрадного представления

 

Рекомендовано УМО по образованию в области те­атрального искусства в качестве учебника для сту­дентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям «Режиссура театра», «Театро­ведение» и по направлению подготовки «Театраль­ное искусство»

 

ИЗДАТЕЛЬСТВО

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ

АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ • 2009

 

 

УДК 792.7

ББК 85.364

Б734

 

Рецензенты:

И. В. Ступников

профессор, доктор искусствоведения А. А. Сонин

заслуженный деятель искусств России, главный режиссер Санкт-Петербургского

государственного цирка

© И. А. Богданов, 2009

© И. А. Виноградский, наследники, 2009

© Санкт-Петербурккая государственная

академия театрального искусства, 2009

© Издательство «Чистый лист», оформление,

макет, 2009

15ВХ 978-5-88689-061-7

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Профессиональное оснащение режиссера эстрады включает ;6я такой важный раздел, как анализ драматургической структу­ры произведения эстрадного искусства. В этом режиссер эстрады фактически не отличается от режиссера театрального, с той лишь разницей, что первый оперирует понятиями «номер» и «концерт», а «торой — понятием «спектакль».

Вообще, в отличие от точных наук, в области театра и эстрады со­держание определений, понятий и терминов часто не имеет своих раз и навсегда установленных границ. Есть такое определение жанра по­становки, как «спектакль-концерт» и такое, как «киноконцерт». Они встречаются достаточно редко. Но в то же время нельзя не заметить, что называть тем или иным образом театрализованные эстрадные про­граммы «спектаклями» пробуют очень многие.

Вспомним также о том, что и в Москве и в Санкт-Петербурге су­ществуют площадки, официально именуемые — Московский и Санкт-петербургский ТЕАТРЫ эстрады. У А. Райкина был ТЕАТР миниатюр (при возникновении он именовался Театр эстрады и миниатюр). В Санкт-Петербурге сегодня все еще существует ТЕАТР «Мюзик- холл», а в Москве свои коллективы называют ТЕАТРАМИ и народ­ный артист РФ Е. Петросян, и народный артист РФ В. Винокур, и на­родная артистка РФ К. Новикова.

Отсюда можно сделать вывод, что более или менее четких жанро­вых границ в этой области реально не существует, однако это не смо­жет помешать при анализе разного рода сценарных разработок.

Для режиссеров драматического театра читаются специальные курсылекций, посвященные анализу драматургии. Действенному анализу пьесы уделяется огромное внимание не только на теоретических, но и на практических занятиях режиссеров драмы.

Стр. 3

Режиссеры музыкального театра вдобавок изучают музыкальную драматургию.

Однако для режиссера, который посвятил себя эстрадному ис­кусству, недостаточно владеть методами анализа драматургической основы произведения, написанного для эстрады. Его специфика та­кова, что режиссер эстрады часто сам является автором сценария.

Более того, — постановочная работа и создание сценария на эстраде часто представляет собой единый и неразрывный процесс.

В связи с этой особенностью в программу обучения режиссеров эстрады и введен предмет «Драматургия эстрадного представления». Этот факт отражает специфику эстрадного искусства в целом, за­ключающуюся в том, что искусство постановщика в огромной мере сочетает в себе профессии режиссера и драматурга. Даже если у кон­церта имеется драматургическая первооснова, процесс постановки номера и представления очень часто требует от режиссера углублен­ной и каждодневной работы с эстрадным автором, внесения посто­янных изменений и дополнений в сценарий. Поэтому на эстраде режиссер и драматург нередко становятся полноправными соавто­рами, пусть и не всегда официально.

Думается, что эта книга будет полезна для всех, кто работает на эстраде, учится этому или намерен найти свое место в системе современного российского шоу-бизнеса, — то есть не только для бу­дущих режиссеров, но и для начинающих сценаристов, молодых продюсеров или артистов эстрады, студентов соответствующих учебных заведений. И в первую очередь тем из них, кто собирает­ся взять на себя непростую роль эстрадного драматурга, создателя литературной основы будущих номеров и аттракционов, театрали­зованных концертов, разного рода шоу, массовых представлений и праздников.

Отдельных профессиональных литераторов этого профиля се­годня, насколько известно, никто в стране не готовит, хотя «дикора­стущих» авторов на современной эстраде достаточно много.

Овладеть основами профессии эстрадного драматурга — задача достаточно сложная. Справедливости ради следует упомянуть, что отдельные попытки издания литературы, способной этому помочь, делались и делаются, особенно в области использования юмора в драматургии, что для эстрады имеет важное значение.

Стр. 4

Например, доцент кафедры новых педагогических технологий Ноберг недавно в издательстве «ООО „Флинт"» выпустил книгу под названием «Как развить чувство юмора»¹, а петербургский продюсер, в прошлом эстрадный автор, В. Биллевич в издательстве «Вильяме» опубликовал свой труд «Школа остроумия»².

В режиссуре эстрады есть две основные специализации:

- режиссура эстрадного номера;

- режиссура эстрадного представления.

Наличие этих двух направлений отражается в структуре данно­го учебника. Два основных раздела книги посвящены драматургии эстрадного номера и драматургии эстрадного представления во всех его разновидностях:

1. Обыкновенный традиционный простейший сборный, он же -дивертисментный концерт.

2. Театрализованный концерт.

3. Тематический концерт.

4. Юбилейный концерт.

5. Праздничный концерт.

6. Эстрадное представление, в котором организующим элементом построения сценария является место действия.

7. Эстрадное представление, где в роли организующего элемента выступает то или иное событие или ситуация.

8. Сюжетные эстрадные представления (обозрения, ревю).

9. Принципы построения программ эстрадных театров.

В части, касающейся драматургии эстрадных номеров, внимание сосредоточено на вокально-эстрадных, оригинальных, эстрадно-цирковых и отчасти танцевальных жанрах. Основная форма их драматургии — сценарий или либретто, — вопросы создания которых, осо­бенно применительно к вышеуказанным эстрадным жанрам, разра­ботаны явно недостаточно. Речевые жанры оставлены в этом смысле в стороне, так как они наиболее тесно соприкасаются с искусством драматического театра и к ним применимы законы драматургии по­следнего. Ведь основа драматургии речевых жанров — монолог или диалог. то есть они в полной мере выступают как род литературы, коем и является драматургия.

Анализ сегодняшнего состояния эстрады показывает, что на наших глазах происходят два процесса. Первый — это сближение •страды с цирком. То, что эти два искусства близки друг другу,

Стр.5

подтверждается историей их развития. Даже первое Государст­венное учреждение эстрады, возникшее в 1930 году (ГОМЭЦ — Го­сударственное объединение музыки, эстрады и цирка), вначале располагалось в здании Ленинградского цирка на Фонтанке.

Цирковые номера прекрасно вписываются в разного рода теат­рализованные эстрадные программы в больших дворцах культуры, в крытых стадионах, на уличных праздниках.

Вторая тенденция идет как бы в ногу с первой. В театрализации различных номеров на эстраде все чаще используются те или иные клоунские приемы, костюмы, разного рода пародийные «ходы». Чи­сто речевые номера, репризные фельетоны, монологи сатирическо­го, публицистического, гражданского звучания потеснены на эстра­де исполнителями, в творчестве которых на первый план вышла раз­влекательность — «Новые русские бабки», «Верка-Сердючка», дуэт Ю. Гальцева и Е. Воробей, и т. д.

И это не случайность, это — тенденция. Нравится нам это яв­ление или нет, и кому нравится, а кому надоело — это другой воп­рос. Но эстрада — искусство честное и открытое, здесь все решает успех у публики. А он есть. Может быть, для того чтобы вос­становить на эстраде успех и значение осмысленного звучащего слова, нужны новые авторы, новые артисты, а, может быть, — и новые времена?

Две главных части учебника предваряет раздел «Общие воп­росы драматургии эстрады», который касается проблем, относя­щихся к номеру и представлению одновременно. Это позволяет избавиться от неминуемых повторов, например, в отношении структурных элементов эстрадной драматургии, способа суще­ствования эстрадного актера, и т. д. Здесь нельзя обойтись без анализа более общих и глубоких вопросов, таких, как социальная, общественная, политическая роль сатиры и юмора, психология восприятия отдельных юмористических структур, их связь с тем или иным временем, национальными особенностями зрительско­го восприятия...

Раздел «Драматургия эстрадного номера» написан заведующим кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петер­бургской государственной академии театрального искусства, докто­ром искусствоведения, профессором И. А. Богдановым. Раздел

Стр.6

«Драматургия эстрадного представления» принадлежит перу известного эстрадного драматурга, заслуженного работника культуры России, профессора Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств И. А. Виноградского. В разделе «Приложение» в качестве примеров приведены творческие заявки, сценарные пла­ны и литературные сценарии разного рода эстрадных представлений, которые также принадлежат перу И. Виноградского. Введение, За­ключение и раздел «Общие вопросы драматургии эстрады» — резуль­тат совместного труда авторов учебника. Естественно, что стилис­тически отдельные части несколько разнятся, хотя авторы и пыта­лись, насколько возможно, придать всему тексту подобие единой формы. Вместе с тем, — поскольку речь идет об учебнике в области искусства, — было важно сохранить и авторскую интонацию, кото­рая, как ничто другое, помогает передать практический художествен­ный опыт авторов в многолетней работе на эстраде.

Современная практика эстрады показывает, что мы, к сожале­нию, часто являемся свидетелями деградации многих разновидно­стей эстрады. Не последнюю роль в этом играет недооценка роли эст­радной драматургии.

Заняв лидирующие позиции, эстрадная песня весьма агрессив­но теснит речевые и оригинальные жанры; коренные изменения про­исходят и в жанре конферанса. Развитие одного из самых демокра­тичных и популярных искусств — эстрады — зависит от восстанов­ления и повышения статуса и значения драматурга эстрадного номера и концерта.

Как это, может быть, ни странно, но известные функционеры оте­чественного шоу-бизнеса, даже добившиеся в нем впечатляющих ус­пехов, как, например, Иосиф Пригожий, в своей книге «Политика -вершина шоу-бизнеса» утверждают: «У нас в стране шоу-бизнеса как такового вообще нет — в связи с низким материальным уровнем на­селения, не имеющего возможности покупать качественный шоу-продукт»³.

Еще один общепризнанный авторитет в этой области, продю­сер, дизайнер и режиссер Б. Краснов в профессиональном журна­ле «Импресарио» высказывается еще более определенно: «Совре­менный российский шоу-бизнес — это партизанский отряд с пре­дателями...»⁴

Стр. 7

Это, конечно, не так. И общий материальный уровень — на са­мом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «каче­ственный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: рос­сийская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страш­ны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге — все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое.

Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-про­дукта» и его потребитель — зритель, слушатель. И вообще, в резуль­тате того, что праздничная культура России весьма красочна, насы­щенна и своеобразна, не все пришедшие из-за рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на совре­менном жаргоне — «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются.

В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют пуб­личные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных аль­бомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое зна­чение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом рас­пределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утвержда­ют, что если у вас нет «эфиров», — то вы в шоу-бизнесе просто не су­ществуете!

Например, придуманный более 100 лет назад активисткой ми­рового коммунистического движения Кларой Цеткин Международ­ный женский день 8 марта у нас — единственных в мире! — при­вился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина — День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавше­еся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз существует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»: только в Москве они реализуются на отдельных, очень не­многочисленных концертных площадках ночных клубов.

Стр.8

Это, конечно, не так. И общий материальный уровень — на са­мом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «каче­ственный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: рос­сийская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страш­ны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге — все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое.

Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-про­дукта» и его потребитель — зритель, слушатель. И вообще, в резуль­тате того, что праздничная культура России весьма красочна, насы­щенна и своеобразна, не все пришедшие из-за рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на совре­менном жаргоне — «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются.

В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют пуб­личные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных аль­бомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое зна­чение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом рас­пределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утвержда­ют, что если у вас нет «эфиров», — то вы в шоу-бизнесе просто не су­ществуете!

Например, придуманный более 100 лет назад активисткой ми­рового коммунистического движения Кларой Цеткин Международ­ный женский день 8 марта у нас — единственных в мире! — при­вился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина — День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавше­еся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз су-' ществует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»: только в Москве они реализуются на отдельных, очень не­многочисленных концертных площадках ночных клубов.

Стр.9

то, что было сделано до тебя. Но этого мало. Надо обладать доста­точной фантазией, уметь придумывать, сочинять, создавать что-то новое, оригинальное, не имеющее аналогов в прошлом.

¹ Тамберг Ю. Г. Как развить чувство юмора. М., 2005. С. 153.

² Биллевич В. Школа остроумия. М.; СПб.; Киев, 2005. С. 28.

³ .Пригожий И. Политика — вершина шоу-бизнеса. М., 2004. С. 14.

⁴ Краснов Б. Шоу-бизнес // Импресарио. 2006. Январь-февраль. С. 9.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДЫ

 

ГЛАВА 1