Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являют­ся авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами со­здают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированностью ее как вида искусства.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного ис­полнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит от­правной точкой в возникновении эстрадного номера.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жан­рах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях неред­ки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции созда­теля сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссер­ской разработкой предложенного автором текста или музыки ма­териала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некото­рой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрад­ном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер-балетмейстер — в эстрадной хореографической миниатюре. Спе­цифику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, об­разным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе сумму этих качеств в те или иные годы — величина переменная.

«Необходимо умение спрессовать содержание почти до форму­лы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого дру­гого»¹.

Индивидуальность артиста — отправная точка -в создании драматургии номера

В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд специфических черт, которые отличают его от понятия индиви­дуальности драматического артиста:

— жанр", в котором работает артист, и, следовательно, вырази­тельные средства, которые станут основными в построении номера;

— уровень исполнительского мастерства («технологии» владе­ния выразительными средствами этого жанра);

— мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда спо­собность или неспособность к созданию характера, маски, об­раза, то есть: в состоянии ли актерские способности и навы­ки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

— собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного номера — раскрыть все сильные стороны исполнителя, затуше­вать слабые, опереться в работе на его способности и навыки.

И происходит это уже на этапе формирования замысла но­мера. Обречен на провал режиссер, который не учитывает этого обстоятельства.

Если у режиссера при создании замысла и драматургии номе­ра нет «прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее

Терминологически точнее — «род» (так определяет это проф. С. Клитин), а не «жанр», который является более узким понятием. Но традиции эстрады заставляют употреблять термин «жанр».

представление, замысел, для которого он затем надеется найти ис­полнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эс­трады.

Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на пер­вый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивиду­альность артиста.

Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специ­фика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

— эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в пер­вую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

— эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров ре­жиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Од­нако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драма­тургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разра­ботке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль». Но и к автору тек­ста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентирует­ся на конкретного артиста. «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, — писал известный эстрад­ный автор И. Виноградский. — У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и вне­шними данными. То, что может говорить со сцены высокий, груз­ный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная де­вушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполни­теля необходимо. В этом одно из условий успеха»².

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разра­ботку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к ко­торым послужил авторский текст. На основе текста режиссер в первую очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит?» было определено, напри­мер, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у это­го номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадни­ки говорят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была созда­на драматургия эстрадного номера, то есть — сценарий, либрет­то и т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы — а для большинства такого рода эстрадных номеров требуется именно сценарий, — огромная редкость. Это не только оригиналь­ные жанры, но и, например, некоторые разновидности пародий. Со­здание сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, вне расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и от­дельно в качестве литературного произведения ценность такого сценария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в исполнении артиста. Эстрадный режиссер должен обладать осо­бым чутьем, чтобы понять ценность сценария эстрадного номе­ра. Ведь чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути, это сухое перечисление действий, происходящих на пло­щадке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров очень часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? Неужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так красноречиво писала пресса?».

Если попробовать «положить на бумагу» то, что происходит в знаменитом клоунском антре «Импровизированная кавалерия» Никулина и В. Шуйдина, когда они выезжают на манеж на фальшивых бутафорских лошадях, в результате получится какой-то следственный протокол: «Первый вышел справа, второй вышел слева, они проходят медленным шагом 4 метра, останавливаются, поворачиваются по часовой стрелке...». Это говорит о том, как трудно за сухим перечислением действий и событий в сценарии будущего эстрадного номера увидеть конечный результат, как трудно разглядеть в этом интересный эстрадный номер.

Можно привести еще один пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В конце XIX - начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Аль-перовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада» извест­ный исследователь клоунады С. Макаров; пример приводится в со­кращении):

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге ва­ленок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове боль­шая рыбацкая соломенная шляпа. В руках улочка и ведро. Разда­ется громкое петушиное «ку-ка-реку». Изо рта Рибо в шляпу нео­жиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ста­вит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, под­ражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасы­вая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как паро­дия на рыболова. Закидывает удочку и буквально через секунду вытаскивает копченую селедку... На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смеш­но сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикреп­ляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок ста­вит на опилки и дует в платок. Платок надувается, как парус, и ботинок уплывает за кулисы. Снова рыбак забрасывает снасть и тащит вареного рака. Снимает его с крючка, но рак повисает на пальце, видимо, больно ущипнув клоуна. Клоун громко кричит. Опять забрасывает удочку, но на сей раз неудачно. Крючок цепля­ется за шляпу сидящей в первом ряду женщины. Рыбак срывает с головы женщины шляпку вместе с париком. Зрительница остает­ся с лысой головой и падает в обморок. Рибо, видя это, выбрасы­вает все из своего ведра и, словно зачерпывая воду прямо с мане­жа, подносит ведро с воображаемой водой женщине, лежащей в обмороке на местах в зале. Та тотчас вскакивает и убегает из зала. На противоположной стороне манежа, на барьере, появляется маль­чик-рыбак с корзиной и удочкой. После этого юный рыболов дос­тает из корзинки хлеб и, сев на корзинку, жует буханку, но при этом не забывает забросить улочку с наживкой в воображаемый пруд. (Эту сценку мальчик разыгрывает в быстром темпе)...»³

Нужно откровенно констатировать: на бумаге это «не смеш­но»- Приведенный пример ясно показывает: режиссер, даже имея сценарий будущего номера, должен суметь его прочесть, угадать, увидеть за этими сухими строками нечто оригинальное и инте­ресное. А увидеть это оригинальное и интересное можно, только если в воображении возникает «живая» картина происходящего в исполнении конкретного артиста.

Случается, что номера оригинальных жанров, клоунские ан­тре делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере может быть выстроена только тем, кто его хорошо знает и понимает спе­цифику жанра изнутри; а зачастую она выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, кото­рый знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Об этом очень точно написал С. Каштелян: «Труд режис­сера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рожде­нием так называемых „природных скульптур". Бывает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоми­нают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое живот­ное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист при­ходит к режиссеру со своими природными способностями и про­фессиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наи­более полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступ­ление.

Понятие „оригинальный номер" обязывает ко многому. Упо­вать при его создании только на профессиональное мастерство исполнителя недостаточно — оно подразумевается как первое, и притом необходимое условие для успешной работы. Каждый та­кой номер представляется мне законченным художественным произведением, своего рода спектаклем в миниатюре. И, как вся­кий спектакль, он должен иметь свой идейный замысел, свою Драматургию, определенную трактовку образов, композицию, оформление. Придумать такой спектакль, мысленно „проиграть" его от начала до конца, найти нужные средства художественной выразительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литератур­ную первооснову»⁴.

Таким образом, на эстраде постановочная работа и создание драматургии номера часто составляют единый и неразрывный процесс.

Соотношение драматургической точности и импровизации

Многие эстрадные жанры требуют выстроенности и точнос­ти в технике исполнения. Нужно точно и в нужное время испол­нять трюки, укладываться в фонограмму, реагировать на парт­нера и т. п. Здесь приблизительность может сыграть роковую роль: неудачно найденное место для исполнения трюка может стать причиной травмы, идущие вразнобой музыка, пение и со­бытийный ряд могут стать причиной нечистого интонирования у певцов. Отточенность исполнения возможна только при тща­тельной выверенное™ сценария. «Возьмите номер почти любого жанра — в нем все запрограммировано, точно уложено в прокрус­тово ложе сценария. Каждый трюк, движение, жест, а если оно есть, то и слово, выверены, повторяются изо дня в день. Если и случаются отклонения, то это исключение, причем вынужденное, рожденное какими-либо непредвиденными обстоятельствами».⁵

А как же быть с импровизационностью — этим важнейшим признаком эстрадного искусства?

Во-первых, нельзя путать импровизацию с приблизительнос­тью, со словесной и пластической распущенностью. Во-вторых, импровизация — не просто случайное (как бы по наитию) действие.

Особенность драматургии эстрадного номера в том, что в ней ре­жиссером-сценаристом заранее определяются места, в которых артист может в той или иной мере импровизировать.

Это аналогично тому, как музыкант-инструменталист может импровизировать в каденции, в остальной части музыкального произведения ему в голову даже не придет изменить ноты ком­позитора.

Конечно, это не касается жанров, целиком основанных на им­провизационном общении со зрительным залом, так как в этом случае сама импровизация является предметом искусства.

Значение драматургии в эстрадном номере

Собственно, присутствие в эстрадном номере драматургичес­кого начала есть первый и очень важный аспект, который позво­ляет отнести номер к разряду сюжетных. В этом случае номер, независимо от жанра, становится своего рода маленькой пьесой, где имеется определенный сюжет, "фабула, где присутствуют за­вязка или исходное событие, развитие или событийный ряд, кульминация или главное событие, финальная точка или финаль­ное событие.

На этом аналогии с театральной драматургией заканчивают­ся. В театре драматургия — основа спектакля.

На эстраде в ряде жанров драматургия номера имеет прикладное значение.

Да, наличие в эстрадном номере драматургической разработ­ки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его бо­лее выразительным, более интересным для публики (здесь под­ключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). Однако, если эстрадный режиссер-драматург забывает о такой важнейшей составляющей эстрады, как проявление исполните­лем уникального мастерства в определенном жанре (что само по себе и составляет предмет искусства), искусство эстрады момен­тально исчезает, уступая место некоему аморфному и чаще все­го маловразумительному действу.

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрад­ный номер. И, на первый взгляд, эта работа обладает вроде бы всеми признаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (ограниченные временные рамки номера); здесь есть лаконизм, как в разработке темы, так и в выразительных средствах, в сце­нографическом оформлении, в костюме; характеры персонажей обострены, часто эксцентричны, имеют те или иные черты эст­радной маски... Казалось бы, все верно. Нет одного — жанровой основы. Забыт важнейший закон эстрадного искусства: идея и тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть — через проявление жанрового мас­терства исполнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция и т. д.

Здесь драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе кото­рого строится номер. В результате возникает и не номер, и не дра­матический этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» при­знаками эстрадного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шар­жированы характеры действующих лиц, почему нет времени для правдивого проживания того или иного куска, почему наруша­ются законы психологического существования?.. А учитывая то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую-то комическую, анекдотическую ситуацию, то возникает совер­шенно справедливое ощущение актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо науче­ны, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный характер: нарушаются как законы театра, так и эстрады.

Автор сценария эстрадного номера (чаще всего сам режиссер) дол­жен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего мес­то в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала «На пляже».

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, расстилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый па­кет, в котором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появ­ляется воришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забирает их и исчезает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точ­но такой же полиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это ее полотенце; из воды выходит молодой человек, и, отфыркиваясь, не глядя, плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация! А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каждый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная сло­весная перепалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство. Все разъясняется, когда вновь появляется воришка и крадет второй пляжный набор. Примирение...

В результате получился весьма приличный, с долей юмора этюд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать номер? Что нужно для этого? И в первую очередь: какие коррек­тивы надо внести в драматургию этого этюда?

Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографи­ческом плане, имели танцевальную подготовку. Было предложе­но добавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприем­ник (естественно, такой же приемник появился и у юноши, и был он настроен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную музыку). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из области слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен был возникнуть постепенно, вырастая из бытовых движений, по­ложенных на ритм звучащей из приемника музыки.

Подобная корректива позволила поставить драматическую сценку на рельсы жанра, появился сюжетный эстрадный номер хореографического жанра.

Таким образом, драматургия эстрадного номера не только задает функции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конф­ликт, но и в обязательном порядке должна оправдывать высокую меру условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде должно проявляться в выразительных средствах, присущих тому или иному эстрадному жанру.

Драматургическое оправдание трюка

В целом ряде жанров мастерство исполнителя находит свое концентрированное выражение в трюке.

Важной задачей режиссера при постановке сюжетного эстрадного номера является логическая мотивировка возникновения трюка, оправдание его появления, — то есть трюк должен быть драматур­гически обоснован.

Можно сказать, что трюк должен нести действенный смысл, выражать сценическое действие. Вообще, логичное и оправдан­ное вплетение трюка в действие — одна из самых важных про­блем в создании сюжетного эстрадного номера, с которой стал­кивается режиссер.

Но начать заниматься этой работой в ходе репетиционно­го процесса — обречь себя и артиста на провал.

Драматургическое оправдание трюковой составляющей эстрадного номера должно формироваться уже на этапе замысла и работы над сценарием.

В эстрадном номере целого ряда жанров режиссеру-сцена­ристу необходимо добиваться того, чтобы артист «разговаривал», общался, воздействовал на партнера, оценивал, добивался осу­ществления сценической задачи через трюк. В более общем пла­не можно сказать, что трюк должен работать на тему, идею, сверх­задачу эстрадного номера.

Одним из приемов, посредством которого трюк становит­ся выразителем сценического действия, является следующий: режиссер находит какие-то бытовые действия и движения, ко­торые напоминают или похожи на трюковые движения. Это весь­ма распространенный прием: так, например, «повар», демонст­рируя виртуозность приготовления кулинарного блюда, столь же виртуозно жонглирует ножами (имитируя резку и рубку продук­тов), перебрасывает в технике жонгляжа кухонную утварь. Каж­дое движение — трюк, но одновременно это и сценическое фи­зическое действие: ловко переставить кастрюлю, разрезать на лету яблоко, воткнуть в кусок мяса вилку, которая перед этим несколько раз перевернулась, рассортировать, подбрасывая, хо­рошие и плохие апельсины и т. д. и т. п.

Несмотря на то, что прием этот является своего рода «клас­сическим», найти такой действенный аналог трюковому движе­нию весьма сложно, так как его нельзя выдумать вообще, абст­рактно, а нужно опять-таки отталкиваться от индивидуальной техники артиста.

С большим успехом пользовался этим приемом режиссер оригинального жанра С. Каштелян, который в большинстве сво­их номеров прибегал к сюжетной театрализации. На VII Всесо­юзном конкурсе артистов эстрады в оригинальном жанре первую премию получил номер С. Каштеляна в исполнении жонглера булавами Б. Оплетаева «Тёркин в бане». Традиционный рекви­зит жонглера — булавы — был здесь задекорирован под три бан­ных веника, которыми с неподражаемой удалью и юмором «па­рился» герой. Техника жонглирования осталась классической (более того, она была довольно проста, ибо три булавы не есть самый сложный уровень трюкового мастерства в этом жанре). Однако эта трюковая техника стала выразителем сценического действия. Конечно, сделать такой номер было бы невозможно, если бы режиссер в своем сценарном замысле изначально не прибег к сюжету, который органично включал такой ход. В этом смысле сюжет может диктовать следующий прием: замену тра­диционного реквизита артиста каким-либо бытовым предметом. Многие манипуляторы прибегают к разнообразным трюкам тасования игральных карт. Однажды автор, ставя номер в жанре манипуляции, предложил актрисе заклеить одну сторону карт зеркальной пленкой, отчего вместо банальной карточной коло­ды в руках у исполнительницы оказался как бы набор неболь­ших зеркалец. И сразу вслед за этим был найден сценарный ход для этого сюжетного номера «Красавица и зеркала». Девушка ма­нипулировала зеркалами (картами), выбирая из них то, в кото­ром она смотрится краше. Затем в сюжете возник мотив волшеб­ного зеркальца (но это уже дальнейшая сценарная разработка). Хочется подчеркнуть: театрализация номера стала возможной, когда на этапе формирования сценарного замысла был найден бытовой аналог актерского реквизита, что позволило драматур­гически обосновать использование трюков.

Приемы, которые позволяют сделать такое драматургичес­кой обоснование, разнообразны. Выше были приведены два из них, ниже рассмотрим еще один. Но надо подчеркнуть, что час­то они переплетаются, используются комплексно, один как бы ав­томатически тянет за собой другой.

Адаптация литературного сюжета

В создании драматургии эстрадного номера — часто исполь­зуются известные литературные и фольклорные сюжеты, а так­же конкретные литературные произведения. Естественно, что такое произведение сильно адаптируется, причем это изменение направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очень часто берется какой-то известный персонаж в очень локальном и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или ли­тературный герой представляет для номера едва ли не большую ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой мо­жет действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаемых обстоятельствах.

Прием использования в адаптированном варианте известного ли­тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрадно­го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярнее персонаж, — тем лучше. Название этого литературного или фоль­клорного произведения желательно выносить уже в название но­мера.

Когда номер объявляется, зритель моментально настраива­ется на нужную волну восприятия, ему не нужно время на при­выкание к какому-то новому герою: он сразу понимает — смеш­ной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или не­уклюжий.

Более того, известный персонаж сразу, одним своим появ­лением, определяет очень многое из круга предлагаемых обстоя­тельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе во­ображает, начинает работать так называемая неконтролируемая ассоциация. Скажите «Левша» — в вашем воображении сразу же предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец» — и вы сразу же представите русского богатыря (становится воз­можным оправдание силовых трюков) и т. д. Факт этот очень важен для создания драматургии эстрадного номера, так как дает возможность до минимума сократить экспозиционную часть: кто, где, когда действует, национальная и социальная принадлеж­ность героя, черты его характера — все становится понятным для зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать дра­матургически, зритель сам быстро «вытягивает» весь этот круг предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.

Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозмож­но создание какого-то нового героя. Но чаше всего, когда артист (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то этот образ, ставший уже эстрадной маской, начинает «кочевать» из номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, полунинский Грустный клоун, никулинский Балбес (имя это он получил в кино, но сама маска была создана в клоунских антре) и т. д.

Практика показывает, что литературный материал, как правило, сильно из меняется, ког да сценарий превращается в номер.

В качестве примера можно привести номер Л. Енгибарова «Микрофон»:

«Созданию репризы „Микрофон", — пишет С. Макаров, — предшествовало рождение литературной миниатюры. „Однажды микрофон, обыкновенный микрофон, ужасно загордился. Он стал помыкать даже своим шнуром, динамиками, подставками. Он стал невыносимо заносчив. «Что такое человек без меня? — рассуждал микрофон. — Не может обойтись без меня никто — ни певица, ни комментатор, ни космонавт! Это я — микрофон — разношу их го­лоса по планете". И тогда человек стал часто и надолго выключать микрофон, и тот сделался скромнее — понял: совсем не обязатель­но человеку пользоваться им все время. Больше того, — самые глав­ные слова человек всегда будет говорить без микрофона. Какие именно? Ну, например, „Я вас люблю".

Написав эту миниатюру, Енгибаров стал обдумывать, как мож­но изложенное на бумаге перенести на манеж. Случай поторопил его. Как-то коверному пришлось срочно заполнять непредвиден­ную паузу в представлении. Тут он увидел микрофон, лежащий на барьере. Клоун взял его в руки и стал произносить зажигательно. Речь его, однако, никто не услышал. Клоун не мог понять, почему это происходит. Вдруг он обнаружил, что наступил ногой на шнур, видимо, это мешало звуку проходить в микрофон. Клоун снял со шнура ногу, и тотчас аппарат включился. Леня вставал в позу зап­равского оратора, намереваясь произнести темпераментную речь, но тут его охватывала робость. И хотя он шевелил губами, но слов не было слышно. Растерянно озираясь по сторонам, он призывал на помощь ведущего. Тот подбадривал клоуна жестами. Как бы в оправдание, артист прикладывал микрофон к сердцу, и на весь цирк раздавались его громкие удары: „Тук-тук-тук". Для сравнения он подносил микрофон к груди ведущего: на сей раз были слышны тяжеловесные удары: „Бум-бум-бум". Причем после каждого уда­ра наступала томительная пауза. В эти секунды клоун с ужасом смотрел на ведущего, будто сию минуту он должен с ним расстать­ся навсегда. Сердце инспектора манежа билось все медленнее и медленнее. По мере того как микрофон сползал с груди на живот, звук пропадал вовсе. Клоун в панике метался вокруг еще живого, но с остановившимся сердцем ведущего. Он прислушивался, затем микрофоном прослушивал все части его тела, надеясь обнаружить признаки пульсирующего сердца. Клоун щупал голову ведущего, заглядывал в глаза. Отчаявшись, начинал всхлипывать и перехо­дил на рыдания. Ведущий, с улыбкой наблюдавший за комиком, предлагал ему приложить микрофон к левой части своей груди. И когда клоун исполнял его просьбу, то приходил в неописуемый восторг. Сердце оказывалось на месте. Оно билось, как прежде, размеренно и громко.

Как видим, не все изложенное на бумаге удалось перенести на манеж, но, что важно, была сохранена авторская позиция и взвол­нованно-ироническая интонация»⁶.

Пример этот тем более показателен, что автором литератур­ной миниатюры, на основе которой был создан номер, являлся сам артист. И, тем не менее, в процессе работы над номером «пер­воисточник» претерпел весьма значительные изменения.

Даже если режиссер имеет дело с литературным сценарием, он все равно будет вынужден брать на себя функции соавтора сценарис­та и в процессе работы трансформировать сценарий.

И происходит это не только в собственно репетиционном пе­риоде.

Артисты эстрады очень хорошо знают: для того чтобы номер обрел свои окончательные очертания, «встал на ноги», необходим период его обкатки на зрителе. Поэтому, в частности, артисты эс­трады почти никогда не выносят на разнообразные конкурсы толь­ко что сделанные номера, которые не прошли проверку на зрите­ле. Что-то, казавшееся в репетициях забавным и смешным, вдруг не вызывает адекватной реакции в зрительном зале; неожиданно выясняется, что неудачно определено место репризы — ее нужно переставить, и тогда она сыграет свою роль и т. д. Меняются мес­тами и заменяются трюки, корректируется темпо-ритм выступле­ния, что-то добавляется, от чего-то приходится отказываться.

И здесь на помощь актеру приходит режиссер. Начинаются своеобразные «репетиции на публике». На этом этапе работы он должен внести изменения в драматургию номера.

Таким образом, работа над сценарием не только постоянно сопро­вождает репетиционный процесс, но и продолжается после выпуска номера.

Тема номера

Отдельно нужно акцентировать внимание на раскрытии темы номера. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно опе­рирует неким узким кругом тем, что в этом смысле она ограни­чена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — ут­верждает А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные авторы „завязаны" кругом определенных тем, и тут уж твои мыс­ли, способ их подачи определяют все. <...> Иногда артист выс­тупает очень успешно и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Вот когда мы делали свою первую программу, „Мело­чи жизни", ты (речь идет о Г. Хазанове. — И. Б.) мне сказал, что умеешь жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал составной частью, а на первый план выступала тема уравнилов­ки. Тема очень важная. Это не дело — придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»⁷.

С этим суждением надо безоговорочно согласиться. Даже в комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глу­бокая тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова:

Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в Лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидатель­ности.

Она — как точка отсчета, мерило всего того, что происходит перед глазами зрителей, нравственный камертон.

Другое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто ис­пользует эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в но­мер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). Конечно, в разные времена предпочтительность выбора тем ме­няется, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра — другое. Например, во времена существования СССР не было концерта, в котором бы не бичевалось мещанство, стремление к обогащению, желание окружить себя комфортом, устроенным бытом. Сегод­ня тема ушла, она никому не интересна, так как исчезла пробле­ма, изменились социальные установки общества. «Эстраду неред­ко упрекают за мелкотемье, — пишет Л. Гурович. — Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воп­лощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности по­могает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки — как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешь­ся, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом»⁸.

Важнее обратить внимание на следующее: не всякому эст­радному жанру подвластна любая тема. Специфика жанра дик­тует степень серьезности и глубины темы. К этому еще надо до­бавить индивидуальность артиста, в особенности то, насколько сильно в его искусстве способен проявиться личностный фактор. Одно дело — миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликеро-водочном заводе» или выступление фокусника, акробата, паро­диста. Другое — философская пантомима М. Марсо «Юность, зрелость, старость, смерть», или номер Л. Енгибарова «Одино­чество».

Серьезные патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от чувства и способности автора-режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанра.

Главные особенности драматургии эстрадного номера состоят в следующем:

— строгий действенный отбор, выявление событий через вырази­тельные средства жанра;

— выпуклая и яркая подача событийного ряда при практически отсутствующих переходах (нет времени!);

— лаконизм в раскрытии темы, которая может быть очень глубо­кой, но обязательно должна быть «узконаправленной» и не раз­виваться в широту; в сценарии не может быть второй сюжетной линии.

Драматург эстрадного сценария сознательно ограничива­ет себя в стремлении подробно раскрыть происходящее.

Драматургия эстрадного номера — это, скорее, драматургия обо­значения, а не подробного изложения событий. Она рассчитана на исполнение конкретным эстрадным артистом и может