Сценарно-режиссерский замысел отдельного эпизода

Несмотря на то, что каждый эпизод является составной частью пред­ставления, его основной структурной единицей и связан с другими эпи­зодами авторской мыслью - идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении. Известно, что драматургические возмож­ности жанра массовых спортивно-художественных представлений на ста­дионе, особенно когда речь идет о спортивных зрелищах, весьма ограни­чены. Это находит свое отражение в композиционном построении эпи­зода, которое по сравнению с другими жанрами искусства выглядит не­сколько упрощенным.

Эпизод массового спортивно-художественного представления компо­зиционно выстраивается по следующей схеме:

1) начало (экспозиция);

2) главные и второстепенные действия эпизода (развитие действия):

ù массовый номер;

ù вставные номера (спорт, искусство);

3) финал (кульминация);

4) уход.

Данная схема построения эпизода обусловливает расстановку в нем смысловых акцентов, обеспечивает логическое развитие действия, а также создает необходимую эмоциональную напряженность эпизода, что очень важно для восприятия его зрителями.

Как уже отмечалось, массовые спортивно-художественные представ-

 

ления на стадионе требуют образного решения. Через образ передастся авторская мысль, и именно образ создаст эмоциональный настрой огром­ной аудитории зрителей.

Анализируя лучшие массовые спортивно-художественные пред­ставления, можно выделить два наиболее часто встречающихся под­хода к созданию образа. Первый можно условно назвать драматурги­ческим. Здесь за основу создания образа берется само действие героя-массы, с помощью которого раскрывается тема. Содержание таких эпи­зодов, как правило, связано с каким-либо значительным событием и выстраиваются они по определенному сюжету с учетом возможнос­тей главного героя - массы. Драматургия подобных эпизодов близка к драматургии балета, где в основе лежат музыка и танец. В них так же ярко и образно могут сталкиваться противоборствующие силы, созда­ваться конфликтные ситуации, активно способствующие развитию дей­ствия. При этом конфликт (если он существует) в массовом действии всегда носит обобщенный, глобальный, "надличный" (Б.Брехт) харак­тер. В нем, как правило, противостоят друг другу силы добра и зла, войны и мира и т.п.

Примером драматургического подхода к образному решению эпизо­да может служить пролог праздника открытия XII Всемирного фестива­ля молодежи и студентов в Москве.

В смысловом отношении пролог решал две главные задачи. Во-пер­вых, показывал, что XII Всемирный фестиваль - Московский фестиваль. Эта часть пролога называлась "Здравствуй, Московский фестиваль!". Во-вторых, он задавал основную идею праздника в целом - «Молодежь, будь­те бдительны, настоящее и будущее планеты Земля в ваших руках!». Эта идея особенно ярко проходила во второй части пролога, которая называ­лась "Мир отстоим!".

Драматургически вторая часть пролога строилась на борьбе двух про­тивоположных сил: сил мира и сил войны. Силы мира - молодежь плане­ты - олицетворяли голубой и белые цвета (ярко-голубые широкие ленты, светло-голубые костюмы девушек, белые костюмы девушек, изображав­шие голубя в центре эмблемы фестиваля). Силы войны - мировой импе­риализм - черный цвет (каждая девушка, кроме ленты голубого цвета, имела еще и ленту черного цвета). Ареной борьбы была эмблема Фести­валя - символ молодежи планеты (пять лепестков - пять континентов) и художественный фон.

Раскрытию сюжета второй части способствовала музыка композитора А.Петрова из кинофильма "Укрощение огня". Музыкально и по действию вторая часть пролога "Мир отстоим!" делилась на четыре части:

 

Первая часть - "Мир".

Вторая часть - "Угроза".

Третья часть - "Борьба".

Четвертая часть - "Победа".

Действие пролога в целом разворачивалось следующим образом.

Представьте, что мы присутствуем на стадионе. Над ним торжествен­но плывут позывные нашей Родины, слышен перезвон курантов Спас­ской башни Кремля. На художественном фоне возникает эмблема XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов - пятицветная ромашка. От нее во все стороны, будто радиоволны, расходятся разноцветные бли­ки, оповещая весь мир о начале Фестиваля в Москве. Слова приветствия участникам Фестиваля вспыхивают на электротабло.

Звучит фрагмент «Праздничной увертюры» композитора Д.Шостако­вича. Из двух ворот навстречу друг другу выбегают па поле две группы девушек по 720 человек каждая (всего 1440 человек). В руках у них связ­ки воздушных шаров (по цвету эмблемы). Постепенно они занимают все поле стадиона, становясь на свои точки. Вместе с девушками из тех же ворот бегут знаменосцы (400 чел.). Они двигаются в колоннах по одно­му, прикрывая девушек живым занавесом с двух сторон (с фронта и тыла). Под прикрытием знамен девушки перестраиваются и образуют на поле огромную римскую цифру XII. Знаменосцы, заканчивая прочес, откры­вают зрителям цифру и занимают свои места на углах зеленого поля ста­диона. Музыка обрывается. Застыла, словно в стоп-кадре, вся масса уча­стников, слышны торжественные голоса дикторов: "Здравствуй, Москов­ский Фестиваль! Мы пришли к тебе со всех концов земли дорогой борь­бы и единства молодежи. 500 дней фестивальной хроники - это марш мира, это бой против империализма, фашизма, колониализма, это торже­ство нашей дружбы!".

Продолжается фрагмент "Праздничной увертюры". Девушки, стоящие -в римской цифре XII, отпускают шары. Словно разноцветный салют в честь начала Фестиваля появляется над чашей стадиона. Но вот торже­ственно заканчивается увертюра. Зрители любуются взлетающими в небо шарами, а на поле- перестроение. Девушки, стоящие в цифре, перестра­иваются, и появляется огромная ромашка - эмблема Московского Фес­тиваля, в центре которой - белый голубь (240 девушек в костюмах белого цвета; правая рука у каждой девушки «превращена» в большое белое кры­ло). На художественном фоне появляется римская цифра XII. Так заканчи­вается первая экспозиционная часть пролога и сразу начинается вторая часть "Мир отстоим!".

Звучит очень спокойная лирическая мелодия. На поле огромная ро-

 

машка светло-голубого цвета. Девушки находятся в упоре присев, опус­тив головы. Видны только их спины. Но вот па художественном фойе медленно всходит солнце. Его лучи играют бликами. Ромашка как бы просыпается. Девушки поднимают головы, и еле заметно выглядывают голубые ленты. Но вот они медленно встают во весь рост, и точно под музыку вьются лепты голубыми «змейками». Постепенно характер му­зыки меняется, появляются элементы угрозы. Девушки, стоящие в ро­машке, начинают более активно работать с лентой. На художественном фойе черные тучи начинают постепенно закрывать солнце. Черный цвет временами появляется и на ромашке (девушки используют лепту черно­го цвета). Белый голубь, находящийся в центре ромашки, беспокоясь, начинает периодически взмахивать своим крылом. Черный цвет посте­пенно начинает охватывать всю ромашку. Начинается борьба голубого и белого цвета с черным. Звучит основная мелодия "Укрощение огня". В борьбу вступают новые силы. На художественном фоне черные тучи пре­вращаются в атомные бомбы и самолеты бомбардировщики. На помощь голубому цвету ромашки приходит белый «голубь». Это в центре ромаш­ки 240 девушек (мастеров художественной гимнастики) исполняют ком­позицию "Борьба". По ходу этой композиции ромашка то вся покрывает­ся черным цветом (побеждают силы войны), то голубой цвет оттесняет черный, и ромашка становится голубой (побеждают силы мира).

Постепенно силы мира побеждают. На художественном фоне возни­кают ладони человеческих рук, символизирующие континенты Земли. Вот появляется ладонь красного цвета, олицетворяющая молодежь Аме­рики. Она закрывает часть черного цвета на художественном фоне. За­тем - голубая - молодежь Европы, зеленая - молодежь Австралии, жел­тая - молодежь Азиатских стран, черная - молодежь Африки. Так посте­пенно па протяжении исполнения гимнастками композиции с экрана ху­дожественного фона исчезает черный цвет, и появляются символы моло­дежи континентов. Голубая ромашка и белый голубь постепенно возвра­щаются в свое исходное положение: голубь ложится в центр эмблемы, а участницы, стоящие в ромашке, принимают упор присев.

Снова звучит спокойная, лирическая мелодия. На художественном фоне, как и в начале, бликами расходятся солнечные лучи. Ромашка мед­ленно поднимается, но уже не голубая, как раньше, а окрашенная в цвета эмблемы фестиваля благодаря трансформации костюмов девушек. Так символично ставится победная точка пролога.

Это типичный пример драматургического решения образа, где в осно­ве лежит определенный сюжет и существует конфликтная ситуация, выра­женная в борьбе двух противоположных сил - мира и войны.

 

Второй подход к образному решению эпизода в массовых спортивно-художественных представлениях па стадионе можно условно назвать кон­структивным. Здесь за основу создания образа берется, как правило, спе­циально придуманный предмет или конструкция, которые в определен­ных сочетаниях и с учетом возможностей главного героя-массы, способствуют образному решению эпизода.

Естественно, подобная классификация подходов к образному реше­нию эпизодов является условной. Можно говорить лишь о преимуще­ственном использовании режиссером-постановщиком определенного подхода, т.к. при драматургическом образном решении очень часто при­меняются необходимые предметы и конструкции, а эпизоды, где глав­ный акцент при создании образа делается на предмет или конструкцию, должны быть выстроены и драматургически.

Анализ массовых спортивно-художественных представлений показы­вает, что режиссеры-постановщики пока отдают предпочтение конструк­тивному направлению в решении эпизодов. Объясняется это не только характером и задачами подобных представлений, но и особенностями профессиональной подготовки режиссеров-постановщиков. Дело в том, что драматургическое направление в решении эпизода ближе к театру, а конструктивное - к спорту. А если учесть, что творческие, особенно ре­жиссерские силы, занимающиеся массовыми стадионными постановка­ми, приходят чаще из спорта, чем из театра, то становится понятным и преобладание конструктивного решения эпизодов в современных массо­вых спортивно-художественных представлениях. Вместе с тем, этот факт еще не означает, что данное направление является более современным и перспективным, чем драматургическое.

Чтобы подробнее ознакомиться с конструктивным направлением в образном решении эпизода массового представления, обратимся к на­глядным примерам из практики. Рассмотрим, как рождался замысел од­ного из эпизодов праздника открытия XII Спартакиады Вооруженных сил, который проходил в Ленинграде па стадионе им. С.М.Кирова в 1961 году. Этот год был знаменательным. Впервые в истории цивилизации человек в космосе! Вся страна, весь мир жили этим событием. И, есте­ственно, обойти его в представлении было невозможно. Так родилась тема одного из эпизодов: "Мы - покорители космоса!".

Известно, что важнейшим разделом подготовки космонавтов являет­ся физическая подготовка. Особенно значима для них специальная трени­ровка, основой которой являются упражнения на батуте, допинге, гимна­стическом колесе и других аппаратах. Однако показать специальные сна­ряды, просто установив их на поле, было бы слишком обыденно. Возникла

 

мысль поднять часть снарядов над полем стадиона. Но как это сделать? В конечном итоге основным предметов для выполнения массовых упраж­нений была избрана металлическая пятиметровая лестница. Казалось, что уже сам предмет в какой-то мере олицетворяет тему выступления, симво­лизируя движения вверх. Но главное, он позволил режиссеру воплотить задуманное - поднять снаряды. Для этого были сделаны специальные круг­лые металлические площадки диаметром 3 м. На них укреплялись враща­ющиеся гимнастические колеса на стационарных установках, и все это с помощью лестниц поднималось вверх на пятиметровую высоту. Так была найдена конструктивная основа замысла, которая позволила логично выс­троить весь эпизод в целом.

В итоге замысел режиссера был воплощен следующим образом. На поле стадиона появлялся огромный краснозвездный самолет, постро­енный участниками с помощью лестниц. Он двигался к центру поля, словно готовый взлететь в безоблачную высь неба. Но вот его уже нет: все поле стадиона мгновенно занято участниками массового выступ­ления. Это молодые спортсмены. Костюм их очень прост и, в то же время, символичен: серебристого цвета короткие трусы, на головах - отливающие серебром и закрывающие уши шапочки. Каждые пять че­ловек держат одну пятиметровую дюралевую лестницу. Начинаются массовые упражнения с лестницами. Они заканчиваются построением из лестниц пяти звезд (одна в центре и четыре по углам поля). В центр каждой звезды вносятся круглые трехметровые площадки. На угловых площадках укреплены вращающиеся гимнастические колеса, в каждом из них - спортсмен, На центральную площадку входит четверка сило­вых акробатов. Перестроение - и лестницы одним своим концом при­крепляются к площадкам. Через мгновение на поле появляется рису­нок, напоминающий расположение планет солнечной системы. Вдруг металлические площадки начинают медленно подниматься вверх, об­разуя пять высоких конусообразных конструкций, похожих на пуско­вые установки космических ракет. Начинается комплекс упражнений на специальных снарядах. Упражнения гимнастов и акробатов на пяти поднятых площадках сочетаются с выполнением упражнений на четы­рех батутах и шести допингах, установленных на зеленом поле стадио­на. Участники массового номера образуют соответствующий фон. Но вот упражнения заканчиваются. Площадки опускаются вниз. На поле новое перестроение - появляются пять контуров космических ракет, образованных поднятыми на руках лестницами. В центре каждой раке­ты - площадка, на которой стоят "космонавты" со стягами. На стягах слова: "На Луну", "На Венеру", "На Марс", "На Юпитер", "На Мерку -

 

рий". В этом построении участники покидают стадион, как бы разлета­ясь по планетам солнечной системы.

Этот пример наглядно показывает роль предмета (в данном случае -лестницы) в создании образа и построении композиции эпизода. Пред­мет здесь оказался тем главным «строительным материалом», который скрепил всю конструкцию действия и одновременно способствовал об­разному решению темы. С его помощью был построен "самолет" на вы­ходе участников, с ним выполнялись массовые упражнения, он помог поднять площадки со специальными снарядами, был главным в построе­нии финала и ухода участников выступления. Попробуйте мысленно уб­рать лестницу из описанного эпизода, и он не состоится, его конструк­ция развалится, как карточный домик.

Можно в качестве примера привести и другие спортивно-массовые выступления, где удачно найденный предмет помог создать образность всего представления и объединить содержание выступления в единую, логически выстроенную композицию. Познакомимся, например, с выс­туплением армейских спортсменов на празднике открытия II Спартакиа­ды в 1959 году.

Звучит марш композитора В.Соловьева-Седова "В путь". На зеленое поле стадиона четким шагом выходят воины-спортсмены. Они двигают­ся мощными колоннами навстречу друг другу. Колонны сливаются в цен­тре поля, образуя общий строй. Внезапно над головами воинов появля­ются полосы стального цвета. Еще мгновение - и построен огромный мост. А в это время из главного прохода стадиона уже показалась колон­на мотоциклистов с голубыми стягами, на которых написано: "Воору­женные силы беззаветно преданы своему народу". Звучит "Гимн Роди­не" композитора. В.Мурадели. Не снижая скорости, мотоциклисты про­носятся по мосту. Раздается гром аплодисментов. Зрители поражены этим действием: солдаты на вытянутых руках держат целую колонну из 15 мотоциклов. Но что это...? Моста уже нет. Как бы рассыпаясь, разбега­ются участники по всему полю. И только теперь зрители видят, из чего был составлен мост - из кубов. На мгновение все замирает. Звучит "Пес­ня о Советской Армии" композитора Б.Александрова. Начинаются мас­совые упражнения с кубами. Вначале выполняются вольные упражнения типа зарядки. Зеленое поле стадиона как бы оживает. Вот оно стального цвета, но одно движение всей массы участников - и поле уже красное, а затем-желтое. Оказывается кубы, кроме граней стального цвета, имеют еще грани, окрашенные в красный и желтый цвета. Эта особенность рас­цветки искусно используется в упражнениях. Красочно, словно в калей­доскопе, меняется рисунок построения участников. На поле заканчивает-

 

ся массовый номер, и опять новая картина: пять площадок из кубов, под­нятых участниками на прямых руках. Начинают выступление сильнейшие акробаты Вооруженных сил СССР. Каскады прыжков, выполняемые на центральной площадке, дополняются красивыми пирамидами на четырех боковых площадках. Затем на центральной солирует сильнейшая четверка армейских акробатов в составе мастеров спорта СССР: А.Лозникова, И.Гладшнейдера, А.Баранова, Р.Пиньевского. Они показывают сложные вольтижные комбинации на высоте двух метров.

Но вот площадки начинают сближаться, и в центре поля возникает огромный пьедестал. Интересный по замыслу и композиции спортивный номер завершается построением на пьедестале из кубов большой много­ярусной пирамиды. В это время раздаются сигналы боевой тревоги. На стадионе все преображается. Молниеносно на поле возникают три кори­дора, обозначенные линиями кубов стального, красного и желтого цве­тов. Коридоры заполняются различными, окрашенными по цвету кори­дора препятствиями. Слышен рокот моторов въезжающих на стадион бронетранспортеров с солдатами в касках стального, красного и желтого цветов. Начинается военизированная эстафета трех подразделений.

Интересно, захватывающе развертывается зрелище. Самоотвержен­но и слаженно действуют солдаты. На поле происходит настоящая борь­ба за первенство. Бег с преодолением препятствий сменяется перенос­кой "раненых", а после гонки на мотоциклах с прыжками через развод­ные мосты вперед устремляются расчеты самоходных орудий. Один за другим они занимают "огневые позиции". Артиллеристы с ходу "ведут огонь" прямой наводкой. Последний этап завершается "штурмом укреп­ленного района". В завязавшейся схватке солдаты ловко действуют при­кладом, лопатой, ножом, кулаком, демонстрируя мастерство рукопашно­го боя. Но вот "противник" повержен, водружены боевые знамена. Зву­чат сигналы отбоя. Возглавляемая победившим подразделением колонна эстафетчиков на бронетранспортерах совершает круг почета и покидает стадион. А в это время участники массового выступления на глазах у всего стадиона с помощью кубов строят огромную ракету. На ее сталь­ном теле красными буквами написано: "СССР". Под аплодисменты зри­телей ракета медленно "стартует" и, постепенно ускоряя движение, по­кидает стадион.

Как видно, успех этого выступления обусловлен предметом, представ­ляющим собой куб размером 45 х 45 х 45 см. Идея применить этот предмет была подсказана простой детской игрушкой - кубиками, из которых Дети составляют различные картинки. Казалось бы, какое отношение име­ет данный предмет к выступлению спортсменов Вооруженных Сил. Одна-

 

ко его размеры и конструктивные возможности (все кубы с помощью специальных крючков и веревок могли скрепляться между собой), а также правильно выбранное содержание и умело выстроенная композиция по­зволили очень точно и образно решить основную тему выступления - "Вооруженные Силы на страже мира и безопасности Родины". Такие моменты выступления, как мост из кубов с проезжающими по нему мото­циклистами, движущиеся площадки из связанных кубов с акробати­ческими пирамидами, напоминающие плывущие корабли, межконтинен­тальная ракета и др., создавали впечатление величия, торжественности, мощи. Включение же в содержание выступления военизированной эста­феты наглядно показывало боевую выучку и закалку советских воинов. Это выступление имело огромный успех. Вот как писала о нем газета "Советский спорт" от 9 августа 1959 г.: "Много было интересных выс­туплений. Но, пожалуй, самое запоминающееся и оригинальное показа­ли физкультурники Советской Армии".

Приведенные примеры свидетельствуют, что выбор предмета или кон­струкции осуществляется режиссером в тесной связи с идейно-темати­ческой основой и возможностями образного решения эпизода. В каждом из них найденное конструктивное решение (лестница-площадка) или предмет (куб) используются режиссером от начала и до конца. Они как бы пронизывают все действие, способствуя не только образному, но и пластическому решению эпизода. Роль предмета или конструкции в по­становочном решении описанных выше эпизодов настолько велика, что значение их в осмыслении действия поднимается до уровня выразитель­ного средства.

К сожалению, многие режиссеры, следуя конструктивному подходу в решении эпизода, к выбору предмета относятся формально. Часто тому или иному предмету предпочтение отдается ради самого предмета, что­бы он как-то приукрасил действие. Иногда неоправданно вводятся не­сколько предметов, которые совершенно не связаны между собой и не оказывают никакого влияния на развитие действия и его смысловую ос­нову. Важно четко понимать, что введение в действие каждого нового предмета или конструкции должно быть строго обосновано авторской мыслью и заложено в образное и пластическое решение эпизода.

Заключая данный раздел, необходимо еще раз отметить, что период ста­новления сценарно-режиссерского замысла в творческой деятельности ре­жиссера-постановщика является наиболее важным, сложным и ответствен­ным. Именно в этот период вместе с рождением замысла постепенно про­ясняются и пути его осуществления, т.е. фактически в голове режиссера-постановщика рождается в общих чертах весь предстоящий спектакль.

 

Теперь, когда получены ответы на два из поставленных выше вопро­сов: "Что будет?" и "Как будет?", режиссер может приступать к написа­нию плана-сценария.

4.2. План-сценарий (сценарный план) массового спортивно-ху­дожественного представления на стадионе

План-сценарий - первый официальный документ в подготовке мас­сового спортивно-художественного представления на стадионе. Его раз­рабатывает автор сценарно-режиссерского замысла представления, а ут­верждает организация, проводящая празднество, т.е. заказчик. В своем содержании он несет две основные функции: творческую и организаци­онную. План-сценарий дает ответы на три главных вопроса: "Где будет?", "Что и как будет?" и "Что для этого надо?". Важность этого документа в том, что он открывает фронт работ по непосредственной подготовке представления.

Главный режиссер-постановщик после утверждения плана-сценария начинает детальную разработку замысла, а заказчик получает возмож­ность приступить к целенаправленной организаторской деятельности по подготовке представления.

Функции плана-сценария определяют его форму и содержание. Как правило, он состоит из трех частей.

В первой части дается подробное описание арены стадиона, где будет происходить представление. Обязательно указывается разметка основ­ной сценической площадки (футбольного поля). Обычно поле по фронту имеет 52, а в глубину 35 разметок (всего 1820 кнопок). Режиссерам, да и организаторам, очень важно знать, будет ли травяной газон поля накры­ваться ковром, т.к. от этого зависит организация репетиций и интенсив­ность их проведения. Более подробно описывается трансформация аре­ны, непосредственно связанная с замыслом постановки.

В этой же части дается краткая характеристика конкретных особен­ностей арены стадиона, ее возможностей, которые могут быть использо­ваны в постановке отдельных эпизодов. Указывается также художествен­ное оформление арены (фактически дается только идея, требующая даль­нейшей разработки). Все это очень значимо для режиссерско-постановочной группы и организаторов празднества, чтобы как можно яснее пред­ставить и понять сценарно-режиссерский замысел представления.

Во второй части кратко, но достаточно ярко, излагаются идейно-тема­тическая и постановочная основы сценарно-режиссерского замысла, идея пластического решения, особенно, если для этой цели вводится фонирую-

 

щая группа, а также основы музыкального и художественного решения постановки. Как уже отмечалось, в плане-сценарии наиболее подробно раскрываются главные - ударные эпизоды, на которых держатся идейно-тематическая и постановочная основы представления. Эта часть нередко иллюстрируется эскизами самых важных для восприятия замысла фраг­ментов представления.

Третья часть плана-сценария, хотя и излагается обычно в виде прило­жений, имеет очень большое значение в подготовке представления, осо­бенно для организаторов. К сожалению, многие авторы сценарно-режиссерского замысла упускают эту часть плана-сценария, чем создают до­полнительные трудности и себе, и заказчику. Более того, по полноте и точности изложения этой части плана-сценария можно судить о глубине и качестве разработки сценарно-режиссерского замысла самим автором. Ведь только, если автор сам ясно представляет, как вес будет, он может дать ответ на очень важный для организаторов вопрос: "Что для этого нужно?". Ответ именно на этот вопрос и дается в третьей части плана-сценария в виде трех приложений:

1) предварительный расчет участников представления (поэпизодно);

2) предварительный расчет основного оборудования и инвентаря;

3) предполагаемый состав главной режиссерско-постановочной группы.

Все это дает возможность произвести предварительную экономичес­кую оценку представления, принять наиболее объективное решение и спланировать работу по подготовке представления.

При разработке третьей части плана-сценария особое внимание сле­дует уделить расчету участников представления, т.к. после утверждения изменить их количество, особенно в сторону увеличения, бывает очень сложно. Опыт показывает, что, помимо основного состава участников, в каждом эпизоде обязательно должен быть предусмотрен некоторый за­пас. Количество запасных участников определяется в зависимости от сложности и рискованности эпизода или номера и производится на осно­вании следующего расчета:

• массовый номер без предмета или с облегченным предметом; дей­ствия простые, без риска - до 10% от основного состава участников;

• массовый номер с групповым тяжелым (или облегченным) предме­том, упражнения средней степени сложности или с элементами риска - до 15% от основного состава участников;

• групповой номер средней степени сложности, с элементами риска, но без применения гимнастических снарядов и других конструкций - до 15% от основного состава участников;

 

• групповой номер большой сложности, с риском, а также применени­ем конструкций и гимнастических снарядов - до 25% от основного соста­ва участников;

• сольный номер большой сложности, с риском, а также применени­ем различных конструкций и аппаратов - двойной состав участников.

Работая над планом-сценарием, главный режиссер-постановщик уже мысленно прикидывает, кто из известных ему режиссеров-постановщи­ков может поставить тот или иной массовый эпизод представления, а так­же определяет, что будет ставить сам. Более того, уже на этой стадии работы главный режиссер часто обращается за советом или помощью к отдельным специалистам - художнику, композитору, режиссерам-поста­новщикам и т.д., которых намечает для постановки представления.

Таким образом, представляя план-сценарий на утверждение, главный режиссер-постановщик фактически уже знает почти весь состав главной режиссерско-постановочной группы.

После утверждения плана-сценария начинается активная работа по осуществлению постановки. Деятельность главного режиссера-постанов­щика в этот период проходит по двум основным направлениям.

Во-первых, продолжается творческая работа по детальной разработ­ке плана-сценария, конечным результатом которой является создание ком­позиционно-постановочного плана представления. Его разрабатывают: главный режиссер-постановщик (композиционно-постановочный план представления) и режиссеры-постановщики отдельных массовых эпизо­дов (композиционно-постановочные планы эпизодов). Это очень важные документы в общей технологии производства массового спортивно-ху­дожественного представления, без которых нельзя начинать репетици­онную работу с участниками. Одновременно начинается активная рабо­та главного режиссера-постановщика с членами режиссерско-постано­вочной группы - главным художником, музыкальным руководителем, глав­ным балетмейстером, режиссерами-постановщиками отдельных эпизо­дов. Разъяснение плана-сценария, уяснение идейно-тематической и по­становочной основ сценарно-режиссерского замысла, постоянные вза­имные советы и обсуждение содержания композиции представления и отдельных эпизодов, способствуют не только повышению качества и ху­дожественного уровня самого представления, но и открывают широкий фронт работ для творческой и организаторской деятельности членов ре­жиссерско-постановочной группы.

Во-вторых, главный режиссер-постановщик начинает заниматься орга­низаторской деятельностью. Одной из важнейших задач этого периода является создание, так называемого, штаба праздника. Его работа проте-

 

кает под руководством начальника штаба в тесном взаимодействии с глав­ным режиссером-постановщиком и другими членами режиссерско-постановочной группы. Штаб праздника отвечает за всю организационную работу по обеспечению представления реквизитом, конструкциями, кос­тюмами, а также организацию репетиций, перевозку участников к месту проведения праздника и пр. Работа штаба в подготовке массового спортив­но-художественного представления на стадионе очень обширна, трудо­емка и имеет свою специфику, которая будет рассмотрена в дальнейшем (см. главу 9).

Вопросы для повторения:

1. На какие вопросы должен ответить режиссер, разрабатывая сценарно-режиссерский замысел представления?

2. Каково соотношение темы и идеи представления?

3. Что такое постановочное решение представления?

4. Проанализируйте обстоятельства, влияющие на формирование сценарно-режиссерского замысла.

5. Как ввести в представление исторические эпизоды, чтобы зрите­ли правильно поняли мысль режиссера?

6. Сформулируйте основные принципы разработки сценарно-режис­серского замысла представления.

7. Сравните драматургический и конструктивный подходы к образ­ному решению эпизода.

8. На какие вопросы должен ответить режиссер в плане-сценарии?

9. Как рассчитать количество участников отдельного эпизода?

 

ГЛАВА 5

КОМПОЗИЦИОННО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН МАССОВОГО СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА СТАДИОНЕ

5.1. Общая характеристика композиционно-постановочного плана

Современные массовые спортивно-художественное представления на стадионе очень динамичны и выразительны. Огромная масса участни­ков, направляемая опытным режиссером, всегда имеет определенное лицо. В зависимости от замысла он может изменить ее форму, перестраивая участников из одного рисунка в другой, придать ей определенный харак­тер, меняя темп и ритм движения, а если необходимо, то внезапной транс­формацией костюмов или появлением у участников какого-либо цветно­го предмета изменить ее цвет и т.п. Все это позволяет максимально ис­пользовать поистине безграничные возможности массы в поисках ярких образных решений.

Вместе с тем, масса участников, доходящая иногда до нескольких де­сятков тысяч человек в одном представлении, требует особого подхода в методике постановки представления и репетиционной работы. Здесь пе­ред режиссером-постановщиком всегда стоят две главные проблемы: а) расстановка огромной массы участников на поле стадиона в каж­дом новом фрагменте действия; б) монтаж этих фрагментов в еди­ную законченную композицию.

Задумать какой-нибудь рисунок построения или очень интересный переход из одного рисунка в другой еще недостаточно для того, чтобы исполнить это на репетиции с массой участников. Сразу ничего не полу­чится. Режиссер запутается сам и запутает участников. Поэтому каждое действие массы участников, какое бы оно ни было по сложности, должно быть предварительно рассчитано и логически увязано в общей компози­ции представления в схемах, на бумаге, а затем только практически осу­ществлено на репетиционных площадках.

Таким образом, в массовых спортивно-художественных представле­ниях на стадионе, помимо плана-сценария, появляется необходимость еще в одном важном документе, который решал бы поставленные задачи. В практике этот документ получил название композиционно-постановоч­ного плана представления.

Композиционно-постановочный план есть схематическое реше­ние формы представления, определяющейся его содержанием. Он

 

включает необходимое для данной постановки количество схем, выпол­ненных в соответствующем масштабе, которые раскрывают структурное решение отдельных массовых номеров, эпизодов и представления в це­лом. На схемах композиционно-постановочного плана с точностью до одного участника изображаются рисунки построений, в которых происхо­дит действие, а также намечаются пути перехода участников из одного рисунка в другой, т.е. перестроения, которыми действие развивается и объединяется в целостное, законченное представление.

5.2. Методы и приемы разработки композиционно-постановоч­ного плана

Композиционно-постановочный план разрабатывается режиссером-постановщиком и необходим ему для проведения репетиций. Без него управлять огромной массой участников, особенно при построении раз­личных рисунков на поле, просто невозможно.

Разрабатывать рисунки построения участников на бумаге, а затем пе­реносить их на поле стадиона позволяет разметка сценической пло­щадки. Без нее нельзя подготовить современное массовое спортивно-художественное представление. Практика показывает, что оптимальной для массовой постановки на стадионе является разметка 2 х 2 м. Учитывая, что футбольное поле (сценическая площадка массовых спортивно-художественных представлений) имеет размеры 96-110 мет­ров по фронту и 68-72 метра в глубину, оно может вместить от 48 до 56 отметок точек по фронту и 35-36 точек в глубину. Для разметки исполь­зуются специальные метки, похожие на канцелярские кнопки, только зна­чительно больших размеров (диаметр шляпки 6-8 см, длина штыря 10-14 см). Важно, чтобы разметка была очень точной по фронту, в глубину и по диагонали, так как от этого зависит четкость рисунков и качество дей­ствий всей массы участников. Разметка нумеруется по первым линиям точек горизонтально (слева-направо) и вертикально (снизу-вверх). По­лучается система координат, с помощью которой можно легко опреде­лить местонахождение любого участника на поле стадиона.

Разметка поля с системой координат, перенесенная в масштабе на лист бумаги, дает возможность режиссеру-постановщику точно располагать участников в нужном ему рисунке построения и находить наиболее ра­циональные пути перемещения участников при разработке перестрое­ний. Разметка помогает и участникам хорошо ориентироваться на поле во время репетиций и самого представления.

В практике существуют три метода разработки композиционно-поста-

 

новочного плана массового спортивно-художественного представления: графический, фотомакетный и смешанный.