Составление двигательных композиций

Творческая работа по подбору, сочинению и составлению двигательной композиции (движений и перемещений участников) базируется на подроб­нейшем изучении выбранного музыкального материала. Многократное про­слушивание музыки рекомендуется не только на этапе определения режис­сером собственного отношения к данному эпизоду сценария и обдумыва­ния будущего содержания двигательной партитуры, но и на всех последую­щих этапах работы, включая поиск конкретных упражнений, разучивание и совершенствование их участниками с доведением качества исполнения дви­жений до необходимого уровня зрелищности.

Мелодия избранного музыкального произведения должна прочно обо­сноваться в памяти режиссера-постановщика и заполнить его сознание до такой степени, чтобы он мог без особого усилия ее напевать, насвис­тывать, «барабанить» пальцами ритм, двигаться в ее темпе, находясь в любой обстановке.

Чтобы в полной мере активизировать свой творческий потенциал, режиссер должен быть буквально насыщен музыкой, на которую он соби-

 

рается составлять упражнение. Кроме того, это важно для поддержания его рабочего эмоционального состояния. Опыт показывает, что требова­тельный к себе человек на этапе сочинительства обычно испытывает «муки творчества», пребывая не в лучшем настроении. Чувство ответственности за будущее творение; дефицит времени на создание композиции; есте­ственные ошибки в работе и обусловленные ими сомнения в собственных возможностях - все это нужно пережить режиссеру. Музыка в этот пери­од поддерживает рабочий тонус автора и дает ему четкие ориентиры, по­могая справиться с раздражением и сомнениями.

Как только выбранное музыкальное произведение в совершенстве освоено режиссером на слух, его необходимо «материализовать», поло­жив на бумагу. В записях должны быть отражены:

ù построение данного произведения с обозначением и нумерацией всех его составных частей - фраз, предложений, периодов;

ù ритмическая фигура каждой фразы, используя запись длительнос­ти звуков и согласуя ее с метрическим отсчетом данного музыкального размера (определением количества счетов, укладывающихся в каждом такте);

ù весь мелодический рисунок с фиксированным отражением момен­тов мелодических вершин и кульминации (с помощью условных обозна­чений).

Затем в эту схему нужно включить еще одну группу условных обозна­чений, которые сообщали бы обо всех динамических оттенках музыки, включая изменения темпа. Проще всего ее построить на основе итальян­ской терминологии:

adagio - медленно;

andante - умеренно;

allegro - быстро;

accelerando - ускорение;

ritardando - замедление;

forte - громко;

piano - тихо;

crescendo - усиливая;

diminuendo - ослабляя.

В принципе можно разработать и собственную систему условных обо­значений, которая должна быть проста для быстрой записи и легка для восприятия самим автором. Например, она может включать прямые и волнистые линии, расположенные в различных плоскостях, разнонаправ­ленные стрелки, знаки препинания и т.п.

Когда музыкальное произведение наглядно отражено на схеме во всех

 

подробностях, можно приступать к наполнению его музыкальных частей движениями, т.е. собственно к разработке двигательной композиции. При этом режиссер должен учесть задачи данного эпизода, вид массовых уп­ражнений (с предметом или без предмета; с групповым или индивиду­альным предметом; вольные или имитационные; поточные или пирамидковые), а также другие специфические требования сценария к эпизоду.

Последовательность этой работы может быть произвольной, но луч­ше придерживаться уже сложившихся в практике технологических эта­пов разработки двигательной композиции, которые будут рассмотре­ны ниже.

Первый этап. Его содержанием является определение по схеме му­зыкальной партитуры времени для начала и окончания всех крупных пе­ремещений массы участников, связанных с перестроениями в заданные схемами композиционно-постановочного плана рисунки, а также уточ­нение (в связи с избранным объемом музыки) количества и способа та­ких перестроений.

Здесь и далее следует придерживаться правила, согласно которо­му новые двигательные события (в данном случае - кардинальные изменения построения участников) должны совпадать с началом музыкальной мысли (т.е. с началом периода или «вопросительно­го» предложения), а заканчиваться с ее окончанием (т.е. с окончани­ем «отвечающей на вопрос» музыкальной фразы) или, в крайнем случае, - на очередную слабую долю.

На втором этапе в оставшихся свободными после первой процеду­ры музыкальных построениях следует определить наиболее логичные моменты для других перемещений участников, но уже незначительных - тех, которые, по расчетам, могут занять 1-2, максимум 4 условных счета.

Решение вопроса о количестве малых перестроений полностью нахо­дится в компетенции режиссера-постановщика. Ответ должен подсказать его художественный вкус. Но целесообразно принять во внимание и дру­гие факторы. Практика показывает, что довольно трудно длительное вре­мя удержать внимание и интерес зрителей упражнениями, выполняемы­ми участниками на одном месте. Чтобы решить эту задачу, упражнения должны быть одновременно сложными, красивыми, разнообразными, а исполнение - безупречным, завораживающим своим качеством. Однако двигательная подготовленность участников массовых номеров (школь­ников, учащихся профтехобразования, студентов) обычно не позволяет рассчитывать ни на возможность освоения ими упражнений трюкового уровня, ни на высокую двигательную культуру исполнения. Упражнения

 

для таких категорий участников должны быть доступными для овладения и относительно простыми по композиции. Что же может украсить подоб­ную композицию? Кроме синхронности действий, посильного изменения темпа движений и работы с предметом, ее украшением могут стать бы­стрые изменения строя, которые и надо заранее рассчитать по музыке. Чем больше будет таких малых перестроений, тем легче будет, при про­чих равных условиях, удержать внимание зрителя мозаичными измене­ниями рисунка. Наиболее эффектно выглядят малые перестроения с од­новременным исполнением упражнений (перестроения как упражнения).

В поисках форм новых рисунков авторы обычно отталкиваются от клас­сической геометрии, закладывая в них, если это необходимо по теме, опре­деленную смысловую нагрузку. Моменты этих переходов из рисунка в рисунок должна подсказать музыка. Частота этих малых перемен строя - минимально одно перестроение за один музыкальный период.

Третий этап. Его содержанием является определение временного про­межутка для реализации приема цветового эффекта. Если в конструк­цию костюмов участников заложена возможность трансформации моде­ли или цвета, то и по музыке надо найти подходящее по мелодическому рисунку и динамическим оттенкам время для этого зрелищного события. Эффект перемены цвета костюмов большой группой участников обычно производит очень сильное впечатление зрителей. Если, например, жел­тый цвет арены стадиона («поле пшеницы») мгновенно сменяется си­ним, рождая образ озера или моря, это не может оставить зрителей рав­нодушными.

Возможность внезапной перемены цвета может быть заложена не только в костюм целиком, но и в конструкцию одной из его деталей (ма­нишка, юбка, головной убор). В этом случае технология изменения цве­та будет связана с переворачиванием этой детали и ее вторичным креп­лением. Не меньшим успехом пользуется изменение формы или цвета предмета.

Для всех этих действий и необходимо найти музыкальное настроение в партитуре еще до разработки конкретных движений.

Четвертый этап связан с подбором упражнений, которые участники будут выполнять во время звучания всех еще оставшихся «незанятыми» частей музыкального материала.

Здесь, прежде всего, нужно определить ключевые движения и уп­ражнения данной композиции. Это могут быть характерные или ими­тационные движения, если композиция имеет четкую тематическую на­правленность, либо отвлеченные, но наиболее эффектные и доступные для данной категории исполнителей позы и движения.

 

В этих случаях с успехом может быть реализован прием выделения главного действия, который позволяет без изменения строя подать позу, движение или соединение движений выпукло, почти монументально. Технологически суть приема состоит в следующем: состав участников условно разделяется на две группы, одна из которых ведет сольную партию, включающую наиболее ценные в зрелищном отношении упраж­нения, а другая, не сходя со своих мест, переводится в положения лежа на спине, на животе, упоров, седов и т.п. Таким образом, вторая группа «преподносит» первую, выполняя функции оперативного фона.

Кроме того, здесь можно успешно использовать прием поочередно­го выполнения упражнений отдельными группами участников. Он осо­бенно эффектен, когда одновременно действуют большие массы участ­ников. Например, участники, стоящие в исходном построении 48 чело­век по фронту и 32 человека в глубину, делятся на четыре равные части по 12 колонн в каждой. Выполняется очень простое, но достаточно дей­ственное в исполнении массы упражнение:

И.п. - основная стойка, руки в стороны;

1 - первые 12 колонн - упор присев;

2 - вторые 12 колонн - упор присев;

3 - третьи 12 колонн - упор присев;

4 - четвертые 12 колонн - упор присев;

5 - вторые (12 колонн) и третьи (12) - встать, руки в стороны;

6 - вторые (12) и третьи (12) - руки вверх;

7 - первые (12) и четвертые (12) - встать, руки в стороны;

8 - первые (12) и четвертые (12) - руки вверх.

Подобные упражнения, так называемого, массового эффекта могут исполняться как в плотном, так и в разомкнутом строю.

Пятый этап включает тщательный анализ особенностей ритмичес­кой фигуры музыкального произведения и выстраивание динамики раз­вития композиции в соответствии с длительностью звучания каждой ноты, каждого такта музыкального сопровождения.

Здесь одним из главных становится прием изменения ритмическо­го рисунка, который позволяет разнообразить впечатление от двигатель­ной композиции не демонстрацией новых поз или движений, а повтором довольно простых упражнений в переменном ритме.

Как уже отмечалось, ритм задается звучанием мелодии. Если в двига­тельной композиции продолжительность перехода от позы к позе совпа­дает с длительностью звучания музыкальной доли, изменение темпа дви­жений соответствует изменениям музыкального темпа, «скульптурное» удержание позы совпадает с перерывом в звучании музыки и т.п., то это

 

свидетельствует о профессионализме постановщика и вызывает устойчи­вый интерес зрительской аудитории. Профессионализм режиссера прояв­ляется здесь еще и в том, что продолжительную длительность звучания он оформляет широкими, амплитудными движениями участников, а корот­кую длительность - локальными упражнениями.

Представим себе, что в одной из фраз музыкального произведения встретился такой ритм - половинная нота с точкой обозначает трех-четвертную длительность (нота начала звучать на счет «раз» и продолжа­ет звучать еще два счета - «два», «три»), а четвертная длительность зву­чит ровно один счет - «четыре». В этой ситуации логичнее предложить действовать на первые три счета одним, но продолжающимся все три четверти и хорошо различаемым с трибун движением с вовлечением в него крупных мышечных групп, а на счет «четыре» подобрать короткое, быстрое движение для какой-то конкретной части тела.

Например, из исходного положения упор присев на «1-3» - вставая, дугами наружу руки вверх, на «4» - сгибая руки, опустить их перед со­бой, соединив предплечья и кисти, прикрыв ладонями лицо.

Допустим, что вторая часть фразы звучит в ритме - те же самые по длительности звучания ноты, но расположенные в ином порядке. Таким образом, на счет «5» приходится четвертная нота, на счет «6» начинает зву­чать следующая нота, которая продолжается на счет «7» и на счет «8».

Движения в этом случае могут быть подобными тем, которые насыща­ли первую часть фразы, но исполнить их нужно в соответствии с заданным ритмом (из исходного положения счета «4»): на «5» - короткое движение руками, например, руки вверх, на 6-8 - амплитудное движение с вовлече­нием различных мышечных групп, например, медленный упор присев, дугами наружу опуская руки вниз.

Предложенный подход к сочетанию «крупных» и «мелких» движений с музыкой не следует считать аксиомой. Многое зависит от уровня двигатель­ной подготовленности участников. Например, квалифицированные спорт­смены или танцоры в состоянии быстро мобилизовывать свой опорно-двигательный аппарат, что позволяет им даже во время звучания нот корот­ких длительностей (четвертных, восьмых) выполнять комплексные упраж­нения со значительными перемещениями рук, ног, туловища. И тогда хоро­шо видна возрастающая мощность движений массы участников, что, не­сомненно, усиливает зрелищность данного фрагмента композиции.

На шестом этапе параллельно с формированием ритмического рисун­ка движений следует определить моменты использования приема проти­воположных действий. Его суть заключается в неожиданном для зрите-

 

леи, но логически оправданном переходе от синхронного исполнения уп­ражнений к контрастно различным действиям отдельных групп участ­ников, происходящим одновременно.

Колонны, шеренги, «половины», «четверти» и другие части разомк­нутого строя могут стать условными группами, выполняющими проти­воположные действия. То же самое может происходить в заранее выст­роенном рисунке или надписи. В этом случае контрастные движения де­монстрируют участники, образующие периметр и «внутренние части» строя, соседние «буквы» или «цифры» и т.п. При этом, для достижения яркого контраста рекомендуется использовать движения максимально возможной амплитуды, но противоположные по направлению (вверх - вниз, вправо - влево, вперед - назад).

Для определения места противоположных действий в композиции логичнее всего использовать те части музыкальных построений, где по соседству расположены хорошо различаемые музыкальные акценты.

Седьмой этап связан с определением биомеханической структуры и «внешнего вида» конкретных движений, которыми насыщается любая двигательная композиция. Это, так называемые, общеразвивающие уп­ражнения, включающие различные движения руками и ногами, накло­ны и повороты туловища, выпады и приседы, смешанные упоры и седы, положения лежа, подскоки и всевозможные (в нашем случае - для синх­ронного исполнения) сочетания этих действий.

При реализации поставленной задачи надо учесть ракурс обзора проис­ходящих на поле действий. Если заботиться о зрителях, расположенных на основной и противоположной ей трибунах, то для них выигрышнее всего будут выглядеть движения, совершаемые конечностями или туловищем впра­во-влево и вверх-вниз. А зрителям, сидящим на боковых трибунах, гораз­до лучше видны и понятны движения, совершаемые в передне-заднем на­правлении (например, наклоны или шаги вперед-назад).

Учесть интересы всех присутствующих зрителей удается при выполне­нии упражнений в симметричных рисунках, рассчитанных на круговое обозрение, когда всем обеспечены примерно одинаковые условия для вос­приятия происходящих событий. Чаще всего это становится возможным при исполнении поточных упражнений в кольцевых и дугообразных пост­роениях, при «отцентрированной» подаче одного или нескольких сольных (вставных) номеров и т.п.

Помимо условий обзора, важное значение и для участников, и для зри­телей имеет характер последовательности появляющихся в ходе развития композиции движений, способы перехода от одного двигательного дей­ствия к другому.

 

Эти переходы могут быть относительно логичными, удобными для исполнителей, обеспечивающими эволюционное развитие содержания конкретной постановки, за которым легко наблюдать. Такие упражнения доступны практически любому составу участников.

Например: И.п. - основная стойка;

1 - шаг левой вперед, руки вперед, кисти в кулаках ладонями книзу;

2 - правую на шаг в сторону, руки в стороны, раскрыть кисти;

3 - хлопок руками над головой;

4 - приставляя правую, руки вниз с хлопком по бедрам.

Переходы от позы к позе в этом упражнении основываются на есте­ственных шаговых движениях. Предлагаемые движения рук в сочетании с движениями ног менее естественны, но вполне доступны для разучива­ния и запоминания уже через 3-4 повторения.

В зрелищном отношении эта комбинация хороша тем, что вертикаль­ные фигурки участников массового построения, привлекая внимание зрителей первым «шевелением» вперед, сразу широко «раскрываются» в сторону, «удлиняются» вверх и снова «собираются» в исходный «стол­бик». При этом если все эти простые движения, привлекательные лишь частой сменой поз, выполняются под музыку и абсолютно синхронно, возникает эффект «исчезновения» отдельных участников, и рождается главный герой массового выступления - масса.

Интересен и другой подход к выстраиванию двигательной партиту­ры, основывающийся на «пульсирующем» появлении поз и неожидан­ных переходах от одной позы к другой. Чаще всего такие упражнения характеризуются высокой энергетической стоимостью и подразумевают хороший уровень физической подготовленности и двигательной культу­ры участников.

Например: И.п. - основная стойка;

1 - руки в стороны;

2 - высокий прыжок ноги вместе; дугами книзу, руки перед грудью (правое предплечье над левым); кисти в кулаках;

3 - приземляясь, закрытый упор присев;

4 - прыжком широкая стойка ноги врозь с наклоном вперед прогнув­шись, руки в стороны ладонями вперед.

Переходы от позы к позе в этом варианте базируются на мощной и интенсивной работе крупных мышечных групп нижних конечностей и туловища. Исходные и конечные положения быстро и радикально меня­ются, что требует, помимо проявления координационных способностей, значительных мышечных усилий. Непредсказуемость дальнейшего разви­тия таких комбинаций, сюрпризный характер движений массы участников

 

с быстрым изменением ее формы и объема, гарантируют напряженное, неослабевающее внимание зрителя.

Восьмой этап. Его содержанием является практическое выполнение отдельных фрагментов и двигательной композиции в целом, а также пред­варительная оценка ее зрелищности. По сути, на данном этапе режиссер должен проанализировать композицию с разных позиций, поставив себя и на место участников, и на место зрителей.

Здесь режиссер может сам выполнять все упражнения перед боль­шим зеркалом, но лучший вариант решения задачи - создание экспери­ментальной группы будущих участников и использование видеоаппара­туры для съемки и демонстрации.

Девятый этап характеризуется окончательной проверкой и уточне­нием разработанного упражнения с учетом известных в сфере искусства всеобщих законов композиции. Композиция (т.е. построение, конструк­ция, архитектоника) как отдельного эпизода, так и представления в це­лом, должна быть подчинена законам целостности, нарастания, контра­стности и др.

Закон целостности предусматривает единство всей композиции и стройную соразмерность всех ее частей. Все части подчиняются едино­му замыслу и стилю. Закон нарастания выражается в усилении впечат­ления от композиции на основе постепенного увеличения амплитуды дви­жений и их скорости, а также выполнения оригинальных и трудных уп­ражнений в финале выступления. Закон контрастов, предполагающий эффектные изменения поз, движений, рисунков построения всех участ­ников или их отдельных групп, определяет выразительность компози­ции. Все эти законы необходимо рассматривать в комплексе. Компози­ции, созданные на их основе, оставляют впечатление гармоничности и завершенности. Именно к такому эффекту должен стремиться и режис­сер-постановщик массового спортивно-художественного представления.

Вопросы для повторения:

1. Расскажите о трех основных подходах к соединению музыки и движе­ния в жанре массовых спортивно-художественных представлений.

2. Какую роль играет музыка в разработке композиции массовых уп­ражнений?

3. Определите основные свойства музыкального звука.

4. Что такое темп и ритм музыки? Какое значение они имеют для вос­приятия и понимания музыкального произведения?

5. Назовите основные структурные элементы музыкальных произведе­ний. Каковы особенности музыкальной структуры произведений, обычно

 

выбираемых в качестве музыкального сопровождения массовых спортив­но-художественных представлений?

6. Что должно быть отражено в схематической записи режиссером музыкального произведения, на которое он собирается ставить двигатель­ную композицию?

7. Проанализируйте логику и преемственность содержания технологи­ческих этапов разработки массового упражнения.

8. Объясните суть каждого из технологических приемов, применяемых при разработке массового упражнения: а) приема цветового эффекта; б) приема выделения главного действия; в) приема поочередного выполне­ния упражнений; г) приема изменения ритмического рисунка; д) приема противоположных действий.

 

ГЛАВА 8

ПОДГОТОВКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОНА

Вводные замечания

В практике подготовки художественного фона выделяется два этапа работы:

1. Предварительный, главной задачей которого является разработка программы действий для каждого участника художественного фона.

2. Основной, включающий всю репетиционную работу с участника­ми художественного фона.

По времени первый этап значительно продолжительнее второго. На­пример, программа для фона Олимпиады-80 с участием 5000 человек готовилась более шести месяцев, а репетиционная работа заняла полто­ра месяца.

История становления и развития художественного фона в массовых спортивно-художественных представлениях на стадионе во многом свя­зана с поиском путей сокращения времени на первый этап его подготов­ки. Однако, добиться здесь существенного прогресса без вмешательства компьютера так и не удалось.

Впервые компьютер с этой целью был применен в 1983 году в ходе подготовки праздника, посвященного 2000-летию г. Ташкента. Програм­мистом была составлена программа разработки художественного фона, которая значительно сократила время не только первого, но и второго этапов подготовки. Компьютер выдал карточки участников с расписан­ной партитурой рисунков за 2,5 недели, не допустив при этом ни одной ошибки. Вручную такой фон (6500 человек) расписывался бы не менее двух месяцев, а в репетициях потребовалось бы дополнительное время на исправление допущенных ошибок.