Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Индивидуальность артиста - отправная точка в создании драматургии номераСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд!:нецифических черт, которые отличают его от понятия индивидуаЛЬНОСТИ драматического артиста: жанр', в котором работает артист, и, следовательно, выразительные средства, которые станут основными в построении номера; уровень исполнительского мастерства теХНОЛОГИИ ВЛадения выразительными средствами этого жанра); мера владения навыками ю(терского мастерства, и отсюда способность или неспособность к созданию характера, маски, образа, то есть: в состоянии ли актерские способности и навыкИ исполнителя стать предпосылкой I(созданию сюжетного эстрадного номера; собственно актерская индивидуальность исполнителя. Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного ноMepa - раскрыть все сильные стороны исполнителя, затуше1111'1'1> слабые, опереться в работе на его способности и навыки. И происходит это уже на этапе формирования заМысла ноMеpa. Обречен на провал режиссер, который не учитывает этого 1ll'iстоятельства. Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера. Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нереДки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссербалетмейстер - в эстрадной хореографической миниатюре. Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и созна- У режиссера при создании замысла и драматургии номеp/l нет «прикидки)) на конкретного артиста, а есть некое общее • Терминологически точнее - "род» (так определяет это проф. С. Клитин), " 11(' 4жанр~, который является более узким понятием. Но традиции эстрады "1I'ТiIlIJlЯIOТ употреблять термин "жанр~. • Роль актера в создании драматургии номера весьма значительна, но анализ этой темы выходит за рамки данного учебного пособия. представление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады. Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на первый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивидуальность артиста. Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа: эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в первую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка); эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде. Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием HOMep, а второй - понятием «спектакль. Но и к автору текста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируется на конкретного артиста. <iMHe очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, - писал известный эстрадный автор И. Виноградский. - У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха~2. В номере на основе авторского текста режиссер ищет разра(III'I'KY, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к кото РЫМ послужил авторский текст. На основе текста режиссер в свою очередь определяет: что происходит? А на основе чего «что происходит~ было определено, напримеp, в номере <iАсисяй~ (В. Полунин и <iЛицедеи~)? Ведь у это т IIOMepa не существовало сценария. В таких случаях эстрадни1\11 I'Oворят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в (''I'IЮГОМ смысле, говорить: режиссером и артистами была создаIliI драматургия эстрадного номера, то есть - сценарий, либрет'() 11 т. П. В целой группе жанров профессиональные сценаристы i1)~.IIя большинства такого рода эстрадных номеров требуется IIМ(~Ш!О сценарий, - огромная редкость. Это не только оригиналь1I1.1!~ жанры, но и, например, некоторые разновидности пародий. СоЩ:\IIие сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки. Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, 1111(' расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и от)1,1'.11 ЫJO В качестве литературного про изведения ценность такого /'1~('lIария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в 1II'IIOJшении артиста. Эстрадный режиссер должен обладать осоr'I.IM чутьем, чтобы понять ценность сценария эстрадного номерlI, Ведь чаще всего читать такую <iлитературу~ очень скучно, по ('У'l'И, это сухое перечисление действий, происходящих на площ:щке. При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров 1I'1!~I") часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? 111'ужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так 1. Р:Н:1l0речиво писала пресса?~. Если попробовать ПОЛОЖИТЬ на бумагу» то, что происходит на знаменитом клоунском антре Импровизированная кавалеРИЯ. Никулина и В. Шуйдина, когда они выезжают на манеж на,IIiI.lIl,ШИВЫХ бутафорских лошадях, в результате получится ка111111"'1'0 следственный протокол: «Первый вышел справа, второй 10,Ш ел слева, они проходят медленным шагом 4 метра, останав111111i1IOТСЯ, поворачиваются по часовой стрелке...». Это говорит о 111М, как трудно за сухим перечислением действий и событий в 11\I'IIa[ШИ будущего эстрадного номера увидеть конечный резуль111'1', как трудно разглядеть в этом интересНЫЙ эстрадный номер. Можно привести еще один при мер из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В конце XIX - начале ХХ столетия был чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Альперовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада~ известный исследователь клоунады С. Макаров; пример приводится в сокращении): «Рибо ВЫХОДИТ на манеж из главного входа. На одной ноге валенок, а На другой - большая глубокая калоша. На голове большая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное «ky-ка-реКУ1>. Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных ЯЙца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, 'Сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и буквально через сеI<УНДУ вытаскивает копченую селедку... На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок ставит на оп илки и дует в платок. Платок надувается, как парус, и ботинок уплывает за кулисы. Снова рыбак забрасывает снасть и тащит вареного рака. Снимает его с крючка, но рак повисает на пальце, видимо, больно ущипнув клоуна. Клоун громко кричит. Опять забрасывает удочку, но на сей раз неудачно. Крючок цепляется за шляпу сидящей в первом ряду женщины. Рыбак срывает с головы Женщины шляпку вместе с париком. Зрительница остается с лысой головой и падает в обморок. Рибо, видя это, выбрасывает все ИЗ своего ведра и, словно зачерпывая воду прямо с манежа, подносит ведро с воображаемой водой женщине, лежащей в обмороке на местах в зале. Та тотчас вскакивает и убегает из зала. На противоположной стороне манежа, на барьере, появляется мальчик-рыбак с корзиной и удочкой. После этого юный рыболов дос-, тает из корзинки хлеб и, сев на корзинку, жует буханку, но при этом не забывает забросить удочку с наживкой в воображаемый пруд. (Эту сценку мальчик разыгрывает в быстром темпе)... 1>3 Нужно откровенно констатировать: на бумаге это %не смешHO~. Приведенный пример ясно показывает: режиссер, даже имея сценарий будущего номера, должен суметь его прочесть, угадать, увидеть за этими сухими строками нечто оригинальное и интересное. А увидеть это оригинальное и интересное можно, только если в воображении возникает %живая» картина происходящего в исполнении конкретного артиста. Случается, что номера оригинальных жанров, клоунские антре делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере может быть выстроена только тем, кто его хорошо знает и понимает специфику жанра изнутри; а зачастую она выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Об этом очень точно написал С. Каштелян: <<Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых "природных скульптур". Бывает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать "природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист приходит к режиссеру со своими природными способностями и профессиональным мастерством, и дело режиссера - УВИДеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление. Понятие "оригинальный номер" обязывает ко многому. Уповать при его создании только на профессиональное мастерство исполнителя недостаточно - оно подразумевается как первое, и притом необходимое условие для успешной работы. Каждый такой номер представляется мне законченным художественным произведением, своего рода спектаклем в миниатюре. И, как всякий спектакль, он должен иметь свой идейный замысел, свою драматургию, определенную трактовку образов, композицию, 1 оформление. Придумать такой спектакль, мысленно "проиграть" его от начала до конца, найти нужные средства художественной выразительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литературную первооснову»4. Таким образом, на эстраде постановочная работа и создание драматургии номера часто составляют единый и неразрывный процесс. Конечно, это не касается жанров, целиком основанных на им11 ровизационном общении со зрительным залом, так как в этом '/Iучае сама импровизация является предметом искусства. Значение драматургии в эстрадном номере Соотношение драматургической точности и импровизации Собственно, присутствие в эстрадном номере драматургичес1,(1)'0 начала есть первый и очень важный аспект, который позвоI)~ICT отнести номер к разряду сюжетных. В этом случае номер, IН':lависимо от жанра, становится своего рода маленькой пьесой, IЛС имеется определенный сюжет, фабула, где присутствуют заH~):H<a или исходное событие, развитие или событийный ряд,),ульминация или главное событие, финальная точка или финаль"ОС событие. На этом аналогии с театральной драматургией заканчиваются. В театре драматургия - основа спектакля. Многие эстрадные жанры требуют выстроенности и точности в технике исполнения. Нужно точно и в нужное время исполнять трюки, укладываться в фонограмму, реагировать на партнера и т. п. Здесь приблизительность может сыграть роковую роль: неудачно найденное место для исполнения трюка может стать причиной травмы, идущие вразнобой музыка, пение и событийный ряд могут стать причиной нечистого интонирования у певцов. Отточенность исполнения возможна только при тщательной выверенности сценария. «Возьмите номер почти любого жанра - в нем все запрограммировано, точно уложено в прокрустово ложе сценария. Каждый трюк, движение, жест, а если оно есть, то и слово, выверены, повторяются изо дня в день. Если и случаются отклонения, то это исключение, причем вынужденное, рожденное какими-либо непредвиденными обстоятельстваМИ1>.5 А как же быть с импровизационностью - этим важнейшим признаком эстрадного искусства? Во-первых, нельзя путать импровизацию с приблизительностью, со словесной и пластической распущенностью. Во-вторых, импровизация - не просто случайное (как бы по наитию) действие. Да, наличие в эстрадном номере драматургической разработ1,11 позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его боIH'C выразительным, более интересным для публики (здесь под1',/1 ючается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). (»)щако, если эстрадный режиссер-драматург забывает о такой н:\жнейшей составляющей эстрады, как проявление исполните/Н'М уникального мастерства в определенном жанре (что само по Iс()е и составляет предмет искусства), искусство эстрады момен):ш.ьно исчезает, уступая место некоему аморфному и чаще все10 маловразумительному действу. Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрад11'" Й номер. И, на первый взгляд, эта работа обладает вроде бы НССМИ признаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (OI'раниченные временные рамки номера); здесь есть лаконизм, 1\:\1< в разработке темы, так и в выразительных средствах, в сцеJI()['рафическом оформлении, в костюме; характеры персонажей f,(юстрены, часто эксцентричны, имеют те или иные черты эстI J;I)(НОТ~I маски... Казалось бы, все верно. Нет одного - жанровой ",'IIOBbI. Забыт важнейший закон эстрадного искусства: идея и Особенность драматургии эстрадного номера в том, что в ней режиссером-сценаристом заранее определяются места, в которых артист может в той или иной мере импровизировать. Это аналогично тому, как музыкант-инструменталист может импровизировать в каденции, в остальной части музыкального про изведения ему в голову даже не придет изменить ноты композитора. тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть - через проявление жанрового мастерства исполнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция и т. д. Здесь драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе которого строится номер. В результате возникает и не номер, и не драматический этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально <tоснащенная~ признаками эстрадного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шаржированы характеры действующих лиц, почему нет времени для правдивого проживания того или иного куска, почему нарушаются законы психологического существования?. А учитывая то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какуюто комическую, анекдотическую ситуацию, то возникает совершенно справедливое ощущение актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научены, не талантливы, не владеют навьшами актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный характер: нарушаются как законы театра, так и эстрады. полотенце; из воды выходит молодой человек, и, отфыркиваясь, не глядя, плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация! А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каждый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная словесная перепалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство. Все разъясняется, когда вновь ПОявляется воришка и крадет второй пляжный набор. Примирение... В результате получился весьма приличный, с долей юмора л'юд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать IlOмер? Что нужно для этого? И в первую очередь: какие коррекIIIIЗbI надо внести в драматургию этого этюда? Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографи'II:CKOM плане, имели танцевальную подготовку. Было предложе110 добавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприем11111((естественно, такой же приемник появился и у юноши, и был "11 настроен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную ~1'y:JЫKY)· Это позволяло перевести <tвыяснение ОТНошений~ из "t>ласти слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен I Ji,JЛ возникнуть постепенно, вырастая из бытовых движений, по11',женных на ритм звучащей из приемника музыки. Подобная корректива позволила поставить драматическую I 11,I'IlI<y на рельсы жанра, ПОявился сюжетный эстрадный номер \1'lн :ографического жанра. I.II(ИМ образом, драматургия эстрадного номера не только задает функции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конф'IИIП, но И В обязательном порядке должна оправдывать высокую М"РУ условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде важно проявляться в выразительных средствах, присущих тому I1IIИ иному эстрадному жанру. Автор сценария эстрадного номера (чаще всего сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра. Приведем пример из педагогического опыта, имевшего место в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала Ha пляже~. В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, расстилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый пакет, в котором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появляется воришка, он, увидев вещи, лежащие без при смотра, забирает их и исчезает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точно такой же полиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать ~ она уверена, что это ее
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 961; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.179.30 (0.011 с.) |