Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Прием апелляции к зрителю в скетчеСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Игра со зрительным залом не есть просто разговор с публикой. Можно разговаривать со зрителями и при этом совершение! не общаться с ними, а уж об игре и речи не идет! Подобные примеры «успешно» демонстрируют некоторые современные конферансье, поражающие многословием и умудряющиеся при этом воздвигнуть четвертую стену. Игра с залом, как и с партнером, — не только диалог. Иногда этот процесс происходит и вне прямого обращения к партнеру, и без текста. В этой игре с залом важно выделить следующий прием: все актерские оценки идут через зал. С. Лосев играет не просто «Как мне больно!», а «Посмотрите, люди, как он мне сделал больно!». А. Толубеев играет не просто «Ну, сейчас я тебе покажу, где раки зимуют!», а — «Смотрите, господа, как я его сейчас отделаю!». Постоянная апелляция к зрительному залу без прямого текстового обращения к нему, приглашение зрителей в соучастники происходящего, просьба у зала сочувствия и понимания, требование поддержки и оправдания собственных поступков — это и есть игра с залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного наблюдателя, а активного участника действия. Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного приема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один понимает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зрительный зал становится как бы посредником в общении между партнерами. Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, наполненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что артист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособлениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяжении короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки. Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эстрадного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от индивидуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скетча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностями актеров. Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств. Если артист способен исполнить комический куплет или песенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пластическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражающееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами. Анализируя появление такого активного пластического трюкового компонента в скетче, хочется привести в качестве примера сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена отвечала многим признакам именно эстрадного искусства, что позволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадны концертах. Будучи артистами русской реалистической психологической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергичные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владением острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всякому профессиональному клоуну, для которого этот навык является неотъемлемой частью его профессии. Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой индивидуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актер,. очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баб;. Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверченко, Тэффи. Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене ш спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «концертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь ш только острота характеров, которые являются почти масками, такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксплуатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны. По существу - это трюки-приспособления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но. благодаря своей неожиданности, отточенности, технике исполнения, — эти приспособления становятся пластическими трюка ми. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разны эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля любой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы. Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверченко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со снижением популярности речевых жанров вообще. «Изменения, происшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, сказались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полностью исчез из репертуара»5. Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра Тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной Драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч.
Эстрадная сценка и диалог Существует и другая форма малой драматургии эстрады, которая близко примыкает по своему построению и особенностям К скетчу. Это — сценка. Грань этого различия подчас настолько размыта, что определить специфику этих двух разновидностей разговорных жанров очень трудно. Пожалуй, разница состоит лишь в одном. 1сли в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все-таки Сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. Задается лишь место действия, обозначаются условные предлагаемые обстоятельства. Конфликт здесь всегда выражается через столкновение характеров. Это — конфликт позиций. В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение Текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к драматургии. Вероятно, более точным определением будет — репризНый диалог. Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и диалог, очень похожи. Вот типичный пример эстрадного диалога «Муж и жена в Париже», который исполняли М. Миронова и А. Менакер в 1956 Году на парижских гастролях советских мастеров эстрады в зале 40лимпия» (автор Б. Ласкин, режиссер А. Конников; пример приводится в сокращении): «Она. Я тебе много раз говорила — я хочу съездить за границу. Я хочу в Париж. Он. Вот мы и приехали в Париж. А почему ты так сюда стремилась? Она. Потому что у меня в Париже полно знакомых... Он. Да?.. Она. Конечно. Жаклин Франсуа, Ив Монтан, Жак Бре.и, Шарль Азнавур (показывает человека небольшого роста), Шар.и Трэне... (показывает человека чуть повыше), Шарль де... (показы вает очень высокого человека)... О нет, до этого мне не дотянуться Все они были у нас, всех их я видела и слышала в Москве, а теперь они могут увидеть и услышать меня в Париже. Помню, я смотрел и в Москве спектакль „Комеди Франсэз" — „Сид". Он. „Сид" Корнеля? Она. Да! Я так смеялась... Он. Подожди, „Сид" — это же трагедия... Что же там смешного ' Она. Ты же мне не сказал, что это трагедия, я думала, что:-> н > комедия. Не „Трагеди Франсэз", а „Комеди Франсэз"... Я же тог/и еще не говорила так хорошо по-французски, как сейчас... Между прочим, мог бы меня представить... Он. Мы туристы из Москвы. Муж и жена! Она. Путешествуем и всюду бываем вместе. Он. Одного меня она никуда не отпускает. Она. Стоит отпустить его одного — и он тут же наделает ма< су мелких глупостей... Он. Ты права. Двадцать восемь лет назад мои родители отпу стили меня одного, и я сделал одну глупость, но самую крупную и моей жизни. Я женился... (жест — указывает на Миронову). И шн результат... Она. Грубый человек! Он. Зато ты мягкий человек!.. Скажи, пожалуйста, что же все таки тебя интересует в Париже? Она. Прежде всего меня интересуют в Париже разные досго примечательности, музеи... Нотр дам дэ мадам... Он (шокирован). Боже мой!..»6. Как видно из примера, сюжет отсутствует, место действия реальное выступление, в основе конфликта — столкновение реальных характеров, в тексте одна реприза сменяет другую практически без переходов. Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатирический дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явлс ние. Это может быть дуэт двух конферансье, а могут быть и артисты, не работающие в жанре конферанса. Например, эстрадны 11 диалог составлял основную часть репертуара парного конферансье Мирова и Новицкого, играли они и скетчи. Миронова и Менкер, наряду с их монологами и фельетонами, были блистательными мастерами скетча и сценки. На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого-то одного скетча или диалога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатирический дуэт, основу репертуара которого составляет триада — скетчи, сценки и диалоги. Р. Карцев и В. Ильченко работали на стыке сценки и диалога, причем часто сценку превращали в чистый эстрадный диалог, — совсем не пользуясь даже деталями костюмов, реквизитом, разнообразным мизансценированием. Два артиста стояли у микрофонов, играя репризный эстрадный диалог в конфликте характеров. Примером такого диалога может служить миниатюра М. Жванецкого «У кассы». А вот миниатюру того же М. Жванецкого «Дурочка» можно отнести к жанру сценки и даже — скетча, так как сюжетное построение там гораздо существеннее.
Основные положения для конспектирования: - скетч — короткая комическая пьеса не более 20-ти минут (чаще — короче), написанная специально для исполнения с эстрады для конкретных артистов; - в скетче заняты, как правило, не более 2-х артистов; скетч играется без декораций, с минимумом мебели и реквизита; - сюжет скетча очень условен, в нем раскрывается только одна локальная тема, чаще всего сатирического характера; построение текста в скетче — репризное, и часто сюжет служит как бы оправданием репризного построения скетча; - к специфическим особенностям режиссуры скетча относится умение добиться от исполнителей сочетания психологической достоверности существования и условности характеров, которые, по преимуществу, представляют собой эстрадные маски; - тема скетча всегда актуальна и злободневна; - скетчи на классической литературной основе, существующие на эстраде, имеют успех у публики только тогда, когда тема классического литературного произведения перекликается с проблемами сегодняшнего дня; - одним из основных приемов в работе режиссера с актерами в скетче является апелляция исполнителей к зрительному залу, когда последний становится как бы посредником между артистами; особое значение это имеет в отыгрыше сценки; - эстрадная сценка и диалог имеют еще более упрощенное драматургическое построение, чем скетч; здесь может отсутствовать сюжет, а лишь задается место действия (на палубе, в кабинете и т. д.); в эстрадном диалоге зачастую отсутствует и обозначение места действия, которым является реально идущий концерт; в этом случае основа эстрадного диалога — насыщенность его репризами; типичным является эстрадный диалог, который состоит из обмена репликами-репризами, часто на разные, не связанные между собой темы. Г Л А В А 10 Пародия Пародия — один из самых популярных эстрадных жанров. Редкий концерт обходится без такого номера, существуют и целые эстрадные программы, состоящие из них. К пародиям часто прибегают артисты, не специализирующиеся в этом жанре, например, — конферансье. «Пародирование — комедийное преувеличение в подражании, такое утрированно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм его и низводит его содержание»1, — определяет Ю. Борев. Секрет такой популярности и распространенности пародии в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует четкого отбора выразительных средств, лаконична, актуальна и д. д. То есть пародия включает в себя все признаки эстрадного искусства в целом. Другая причина такого широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известной и популярной личностью, пусть даже и в пародируемом исполнении.
Виды пародии на эстраде Существуют следующие виды эстрадных пародий: — на какую-то личность (артист, политический деятель и т. п.); — на художественное событие (спектакль, литературное или музыкальное произведение, фильм и т. п.); — на политическое или общественное явление (реклама, политическая избирательная компания и т. п.); — на социальные и бытовые явления (студенческая жизнь, работа городских служб и т. п.); — на художественные штампы и художественные явления (от ра, балет и т. п.). Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо к нем исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актерского искусства: действие с учетом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и в пластике, общение, оценка и т. п. Так, например, строит свои пародии одна из самых известных современных исполнительниц в этом жанре Е. Воробей: каждая ее пародия — это как бы маленький спектакль. Нередко к пародии используются и внешние выразительные средства театра — грим, костюм, реквизит. Пародия — жанр, который требуем от артиста проявления актерских способностей и навыков актерского мастерства. Почему пародия не просто имитация или подражание? Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предлагает зрителю еще и свою собственную ироничную или сатирическую оценку пародируемого лица или явления. Он его критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, поздравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и так далее. В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародируемому, что и отличает ее от простого похожего, внешнего подражания — имитации. Таковы, например, пародии Г. Хазанова. «Начинал Геннадий Хазанов как пародист. У него в каждой пародии возникал точный образ, но при этом артист сохранял свое собственное „я": он держал дистанцию между собой и изображаемым лицом»2. Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уничижительный. Даже в самой острой публицистике, где говорится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы «свет в конце тоннеля», всегда предлагается какой-то выход из положения. В пародии, как правило, этого нет. Пародия, в основном, высмеивает, она убивает смехом. Но ведь смех обладает еще и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым. Поэтому режиссер, работая над номером в жанре пародии, всегда должен помнить этимологию самого слова пародия. В переводе с греческого это сложное слово состоит из следующих: рага — около, ос!е — песня. Пародия всегда находится около объекта изображения, а не представляет собой полную, до конца цельную имитацию. Можно сказать, что пародия — не является точно выполненной копией живописного полотна, которую трудно отличить от оригинала. Пародия, если использовать эту аналогию, — карикатура, дружеский шарж, набросок, рисунок, которые отдельными деталями напоминают оригинал. И во всем этом читается отношение к оригиналу. Известный в свое время артист эстрады Г. Дудник условно делил пародистов на три категории3. 1. Пародии, в которых артист не только внешне, а главным образом внутренне перевоплощается в другого человека. Наиболее яркий пример — творчество Ираклия Андронникова. Когда Ираклий Луарсабович показывал Алексея Толстого или Остужева, зрители как бы переставали видеть самого Андронникова, а ощущали изображаемый персонаж во всей полноте, даже не будучи с ним знакомым и никогда не видя его. Сам Андронников признавался, что, изображая кого-нибудь из известных писателей и артистов, настолько «влезал в их шкуру», что в голову начинали приходить мысли, которые ему самому никогда бы не пришли. Искусство Андронникова — высшая степень внутреннего перевоплощения в конкретное лицо. 2. Пародии, в которых артист создает дружеские шаржи на известных мастеров сцены, общественных и политических деятелей. Таким было искусство Зиновия Гердта. Он показывал своих героев и похоже, и чуть иронично, пропуская свои шаржи через личное, весьма уважительное отношение к оригиналу пародии. 3. Самая большая категория — имитаторы, которые больше всего заботятся о чисто голосовой, интонационной похожести. В этом жанре в свое время очень популярным был Виктор Чистяков. Он предельно точно воспроизводил голоса, так что даже оригинал не всегда чувствовал подделку. Г. Дудник рассказывал, как он однажды записал на плен к \ выступление В. Чистякова, когда тот имитировал К. Шульжсп ко. Потом пришел с этой пленкой к Клавдии Ивановне и предложил ей послушать. Шульженко слушала примерно до полони ны записи, а потом нервно сказала, что таких слов не произно сила, хотя она и признала, что это ее голос. Еще бы! Ведь слова-то были у Чистякова пародийные. 11п голосовой подделки Шульженко не заметила. Приводя этот пример, Г. Дудник, думается, противоречив сам себе. Имитатор всегда точно воспроизводит выступление оригинала, вплоть до текста. В. Чистяков же текст менял, дела I пародийным. А это уже не просто имитация — это пародия, таг. как в новом тексте всегда будет прослеживаться отношение артиста к изображаемому оригиналу. В своих пародиях В. Чистя ков часто следовал следующему построению: он сначала удивлял публику похожестью, а затем раскрывал сущность пародируемого через новый ироничный текст (чаще всего автором этих пародийных текстов был И. Резник). Почему мы так заостряем внимание на различии между пародией и имитацией? Это имеет прямое отношение к работе над подобными номе рами. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отношение артиста к объекту изображения. То есть артист должен проявить свои личностные качества хотя бы в том, какой текст он выбирает для подтекстовки известной песни. Между тем, не все исполнители способны на это. Многие, обладая даром «обезьянничанья», точного копирования, передразнивания, на большее не способны. Если режиссер начнет добиваться от такого артиста проявления личностной позиции по отношению к оригиналу пародии, то все его благие намерения вряд ли приведут к желаемому результату. Такой артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если его (отношения) у него нет. Это будет выглядеть натужным, возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дурновкусие, кривляние. Зритель это сразу чувствует. Поэтому, приступая к работе над подобным номером, режиссер должен четко представлять, кто перед ним — пародист или просто имитатор. И в соответствии с этим не ставить артисту заведомо невыполнимые задачи. При этом не нужно думать, что пародия стоит выше имитации. Они разные. Зритель очень любит имитацию. К сожалению, этим часто пользуются малоодаренные артисты. Пародия, даже музыкальная, относится к одной из разновидностей речевого жанра. И естественно, что в основе любой пародии — не только внешняя похожесть манеры оригинала, но и сам пародийный текст. То есть — литературная пародия. Таким образом, работа режиссера над пародией начинается с его работы с автором. Автору должны быть поставлены конкретные цели: надо сделать дружеский шарж, или злое сатирическое осмеяние, карикатуру и т. д.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 692; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.191.72.220 (0.016 с.) |