Значение драматургии в эстрадном номере

ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА И ЕГО ЖАНРА. - РАЗНЫЕ ПОДХОДЫ К ДРАМАТУРГИИ СЮЖЕТНОГО И БЕССЮЖЕТНОГО НОМЕРА. -ПРИКЛАДНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В НОМЕРЕ. - СПЕЦИФИКА РАС­КРЫТИЯ ТЕМЫ И ИДЕИ. - СОЗДАНИЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА ДЛЯ КОН­КРЕТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ. - НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ И ПОСТАНОВОЧ­НАЯ РАБОТА КАК ЕДИНЫЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ НОМЕРА. - О «ЧУВСТВЕ СЦЕНАРНОСТИ» ЭСТРАДНОГО РЕЖИССЕРА

В огромном разнообразии эстрадных жанров можно выделить целые группы номеров, в которых роль и место драматургии весьма значительны. Напротив, в отдельных жанровых разновидностях, да и внутри них самих драматургия номера не выходит на первый план, художественный образ создается средствами, не требующими дра­матургического построения в том основополагающем смысле, в ка­ком это понимается по отношению к драматическому театру. Таким образом, — сколько существует жанров и поджанров в искусстве эстрады — столько есть и специфических подходов к созданию дра­матургии эстрадного номера.

Тем не менее, с точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

- сюжетные,

- не имеющие сюжета.

Иногда номера первой группы называют маленькими спектак­лями. «Такой номер, — пишет народный артист России, профессор И. Р. Штокбант, — своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка»¹. Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабу­ла, или событийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть дра­матургическому анализу, подобно тому, как это делается при работе

Стр. 84

над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он -как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный та­нец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжет­ного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда мож­но пересказать некую историю, которая происходит в подобном но­мере. Вот типичный пример, в котором описывается популярный и известный в 80-х годах XX века номер:

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего ак­тера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес". Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в кле­точку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь под­работать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что пуб­лика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зри­тели действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожа­луй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом у него в руках по­являются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают „на глазах изумленной публики", валеты пре­вращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется „лов­кость рук и никакого мошенства". После каждого фокуса Аркашка под­прыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожида­нии аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка пре­вращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже ле­зут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со

Стр.85

сцены. Но когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, кар­ты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртуч­ка. Зрители тепло провожают исполнителя»².

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающую­ся миниатюру.

В подтверждение вышеописанного примера попробуем провести хотя бы краткий, схематичный анализ номера.

Предлагаемые обстоятельства: провинциальный артист шеству­ет «из Вологды в Керчь». Он наделен всеми чертами характера Ар-кашки — персонажа из пьесы А. Н. Островского «Лес». Он живет слу­чайными заработками, давая импровизированные представления на ярмарках и балаганах, которые встречаются на его пути. Его репер­туар для таких выступлений — карточные фокусы. У него уже дав­но не было возможности подработать, он голоден.

Исходное событие. Аркашка попадает на ярмарку.

Конфликт внешне выражен в отношениях Аркашки и публи­ки. Но на самом деле он глубже. С одной стороны, — присутствует необходимость и желание выступить, с другой — боязнь начать вы­ступление, так как герой знает, что оно может окончиться неудач­но: он не только не заработает, но его еще могут и побить. Так опре­деление конфликта проясняет еще одно важнейшее предлагаемое обстоятельство: Аркашка не очень уверенно владеет техникой фо­кусов.

Основная побудительная цель, которая заставляет Аркашку дей­ствовать, — голод. Таким образом, главному событию — Аркашка ре­шился на выступление — предшествует огромная внутренняя борь­ба, но основной побудительный мотив перевешивает.

Сквозное действие: продемонстрировать уверенность, скрыть не­умение делать фокусы, продать себя «на все сто», произвести при­ятное впечатление на публику.

Задача: заставить публику раскошелиться.

Центральное событие: механизм, спрятанный в сюртуке Аркаш­ки, который приводит в движение карты, — испортился. Сломалась пружинка, и карты начинают бессистемно вылетать отовсюду.

Стр.86

Финальное событие: публика освистывает Аркашку. Вместо де­нег его забрасывают гнилыми помидорами. Герой вынужден скры­ваться бегством.

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссер­ский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основ­ные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препят­ствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответ­ствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжет­ной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспо­римые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сю­жета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театраль­ным", „актерским", а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»³.

Таким образом, необходимо отметить два аспекта:

— на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматур­
гия номера может мешать выразительному исполнению;

— сюжетная драматургия не всегда является первоосновой номера.

Эти два аспекта многое определяют в вопросах специфики дра­матургии эстрадного номера, ее значения в создании номера. В театре драматургия — основа спектакля.

На эстраде в ряде жанров — чаще всего там, где основным выразитель­ным средством выступает трюк, сложная техника исполнения, — осо­бенно заметно, что драматургия номера имеет прикладное значение.

Подтверждение этому — создание сценария бессюжетного но­мера.

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акро­батические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жиз­неутверждающая сила.

Стр. 87

В отсутствие сюжета построение номера может основываться на использовании определенного стиля, который подсказывает режис­серу и исполнителям направление в поисках внешних черт образа, рисунка, характера, костюма, реквизита, музыки.

Так, например, строился номер ленинградских акробатов-экс­центриков К. Канашкина и А. Моткина:

Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрож­денные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимна­стических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смека­листым.

В ряде случаев особенность драматургического построения но­мера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обес­печивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мас­терства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготов­ка зрителя к восприятию главного составного элемента или цент­рального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

В особенности это относится к оригинальным, эстрадно-цирко­вым и танцевальным эстрадным жанрам.

«Под драматургией эстрадного танца подразумевается не толь­ко развитие сюжета, — точно подмечает Н. Шереметьевская. — Дра­матургия может опираться и на такое расположение хореографиче­ского материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональ­ное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом, танцевально-игровым или просто танцевальным»⁴.

· · · · · ·

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде поя­вилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта. Он не имел сюжетной осно-

Стр.88

вы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения на­пряженности и выразительности его драматургического построения.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробати­ческому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медлен­ной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финаль­ной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, за­стывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабес­ка, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медленно замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомк­нувшись, вновь возвращал танцовщицу к изначальной позе. Танец рас­крывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для „Акробати­ческого вальса" Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддер­жек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку" и по спи­рали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддерж­ки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость»⁵.

Поэтому часто эстрадный сценарист выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка, от специфической технологии выразитель­ных средств жанра, что опять-таки подчеркивает разницу в принци­пах создания номера и спектакля. Систематизируя свои впечатле­ния о выступлениях в концертах, режиссер и актер-кукольник Е. Деммени писал:

 

«Эстрада — это прежде всего показ мастерства»

Конечно, наличие в эстрадном номере драматургической раз­работки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его более выразительным, более интересным для публики (здесь под­ключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). Однако если эстрадный драматург забывает о такой важнейшей со­ставляющей эстрады, как проявление исполнителем уникального мастерства в определенном жанре (что само по себе и составляет предмет искусства), искусство эстрады моментально исчезает, усту­пая место некоему аморфному и чаще всего маловразумительному действу.

Стр.89

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрадный номер. И на первый взгляд эта работа обладает вроде бы всеми при­знаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (ограничен­ные временные рамки номера); здесь есть лаконизм — как в разра­ботке темы, так и в выразительных средствах, в сценографическом оформлении, в костюме; характеры персонажей обострены, часто экс­центричны, имеют те или иные черты эстрадной маски... Казалось бы, все верно. Нет одного — жанровой основы. Забыт важнейший закон эстрадного искусства:

идея и тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть — через проявление жанрового мастерства ис­полнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция, и т. д.

Когда в подобном номере драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе которого он строится, возникает и не номер, и не драмати­ческий этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» признаками эстрад­ного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шаржированы характе­ры действующих лиц, почему нет времени для правдивого прожива­ния того или иного куска, почему нарушаются законы психоло­гического существования?.. А если учесть то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую-то комическую, анекдоти­ческую ситуацию, то возникает совершенно справедливое ощущение 'актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научены, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный харак­тер: нарушаются как законы театра, так и законы эстрады.

Автор сценария эстрадного номера (очень часто это — сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадно­го номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в пер­вую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрад­ного артиста, которые находят выражение в специфических вырази­тельных средствах жанра.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего место в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала «На пляже».

Стр. 90

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, рас­стилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый пакет, в ко­тором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появляется во­ришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забирает их и исче­зает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точно такой же по­лиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это ее полотенце; из воды выходит молодой человек и, отфыркиваясь, не глядя плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация!

А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каж­дый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная словесная пе­репалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство.

Все разъясняется, когда вновь появляется воришка и крадет вто­рой пляжный набор. Примирение...

В результате получился весьма приличный, с долей юмора, этюд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать номер? Что для этого нужно? И в первую очередь: какие коррективы надо вне­сти в драматургию этого этюда?

Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографичес­ком плане, имели танцевальную подготовку. Было предложено до­бавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприемник (есте­ственно, такой же приемник появился и у юноши, и был он настро­ен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную музыку). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из области слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен был возникнуть по­степенно, вырастая из бытовых движений, положенных на ритм зву­чащей из приемника музыки.

Подобная корректива позволила поставить драматическую сцен­ку на рельсы жанра — появился сюжетный эстрадный номер хорео­графического жанра.

Таким образом, драматургия эстрадного номера не только задает функ­ции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конфликт, но и в обязательном порядке должна оправдывать высокую меру условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде должно проявляться в вы­разительных средствах, присущих тому или иному эстрадному жанру.

Сказанное выше раскрывает прикладное значение драматургии в эстрадном номере и подводит к ответу на главный вопрос: что же является основой драматургии эстрадного номера?

Стр.91

Приступая к сочинению пьесы или киносценария, драматург движим какой-то волнующей его идеей, темой, общественным или бытовым явлением. Проблематика жизни, выраженная в человече­ских взаимоотношениях, толстовское «не могу молчать!» служит толчком к созданию драматургического произведения. И не важно, присутствует в нем диаложная форма, или имеет место сценарий, в котором нет слов, но выписаны действия персонажей.

В создании драматургии эстрадного номера все перечисленное также присутствует, но не является толчком к ее возникновению. Первопричина всегда в другом: специфика эстрады выражается в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства.

Это касается всех жанров без исключения. Например, об эстрад­ном танце Н. Шереметьевская писала: «Наиболее популярные эст­радные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и <...> многие номера сошли с эстрады вме­сте с танцорами»⁷.