Создание драматургии номера и постановочная работа часто представляют собой единый и неразрывный процесс.

Стр.98

Это положение еще раз подчеркивает некоторые особенности, которые для режиссера эстрады являются определяющими, обяза­тельными в творческом процессе, а для других режиссерских специа­лизаций (например, для режиссера драмы) — второстепенными, не главными, а только сопутствующими.

Как известно, принцип разделенности работы автора и режис­сера в театре — закономерность: драматург написал пьесу, а режис­сер осуществляет постановку. Такой же принцип существует отча­сти и в речевых жанрах эстрады. Но как показывает практика, в ог­ромном большинстве жанров режиссер эстрадных номеров почти всегда совмещает работу и автора сценария, и режиссера номера.

Важным профессиональным качеством режиссера эстрады является «чувство сценарности», то есть умение инсценировать не только раз­личные жанры литературы и музыки, но и жизненные явления, факты и события и придавать им лаконичную драматургическую форму в кратких временных рамках эстрадного номера.

^1. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и ре­жиссерских кадров эстрады в пузе. Л., 1987. С. 70.

^2. Там же. С. 72.

^3. Там же. С. 73.

^4. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 7-8.

^5. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1981. С. 63.

^6. Деммеии Е. Петрушки на эстраде // Призвание — кукольник. Л., 1986. С. 73. 7. 7. ^7. Шереметьевская Я. Танец на эстраде. С. 8.

^8. Виноградский И. Магический кристалл. С.

^9. Штокбант И. Эстрадный номер. С. 69.

^10. Тимофеев Д. -Использование художественного опыта эстрады в преподавании

теоретических дисциплин на кафедре эстрадного искусства ЛГИТМиК // Актуальные

проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987.

С. 12.

^11. Шереметьевская Н. Эйфман Б. // Эстрада России. XX век. С. 757.

^12. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001. С. 256-258.

^13. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // Советская эстрада и цирк.

1984. № 8. С.

Стр. 99

ГЛАВА 6

ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

 

 

ЛАКОНИЗМ И АФОРИСТИЧНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ВРЕМЕН­НЫЕ РАМКИ НОМЕРА И КОНЦЕНТРАЦИЯ СОДЕРЖАНИЯ. - МГНОВЕН­НОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ КАК ВЕДУЩИЙ ПРИНЦИП ДРА­МАТУРГИИ НОМЕРА. - ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В СОЗДАНИИ НОМЕ­РА КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОГО И ЗАКОНЧЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА. - ОТЛИЧИЕ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА ОТ КОН­ЦЕРТНОГО И СПЕЦИФИКА ИХ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ. - ИДЕЯ НОМЕРА И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭСТРАДНОГО ЖАНРА. - ОСНОВНЫЕ ГРУППЫ ЭСТРАДНЫХ ЖАНРОВ. - ЖАНРОВАЯ ДОМИНАНТА В СТРУКТУРЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА.

Специфику драматургии номера в театре миниатюр, где пред­ставлены самые разные эстрадные жанры, точно определил Аркадий Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образ­ным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе, сумма этих качеств в те или иные

годы — величина переменная.

Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, до­стигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого»¹.

В связи с одной из главных особенностей эстрадного номера -кратковременностью, лапидарностью, важно отметить:

содержание номера, выраженное в сценарии, вся жизнь персонажей в номере не есть прямое отражение явлений, происходящих в жизни, а особая, вымышленная драматургом «эстрадная» жизнь в жанре вы­ступления определенного артиста.

Стр.100

Структура драматургического построения эстрадного номера, вне зависимости от его жанра, имеет ряд общих специфических осо­бенностей, которые и будут рассмотрены в данной главе.

Как известно, номер является основной единицей эстрадного ис­кусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точ­ное определение: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного ис­кусства»². Н. Смирнов-Сокольский даже ввел в обиход выражение «его величество номер!», образно подчеркивая, что без эстрадного номера нет эстрадного искусства.

Практика показывает: построение любого типа эстрадного пред­ставления основывается на его главном содержании — номере, со­став из которых определяет, в конечном итоге, качество концерта. Можно с уверенностью определить: искусство эстрады — это искус­ство номера.

Художественная структура эстрадного номера сложна и разнообразна. Специфика драматургии эстрадного номера, с одной стороны, обуслов­ливается особенностями его художественной структуры, с другой, — яв­ляется элементом, во многом эту структуру формирующую.

Рассмотрим подробнее эти особенности художественной струк­туры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного пост­роения драматургии номера.

В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограничен­ные временные рамки выступления артиста (артистов).

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пят­надцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, уди­вительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадок­сальные концовки — все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются»³.

Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывает­ся в 10 минут. Это верхний предел, а оптимальное время — 6 минут.

Стр. 101

В одном из первых трудов, посвященных художественной струк­туре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен за­нять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении де­сятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления»⁴. Ограниченные временные рамки номера об­разуют первый методологический принцип его создания.

Драматургия номера требует максимальной концентрации содержания и соответствующего предложения выразительных средств, через кото­рые это содержание раскрывается.

Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария — пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектакля­ми) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненуж­ные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».

В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед автором сценария стоит слож­нейшая задача: надо выстроить экстраординарно-интересную струк­туру длинного выступления. Но этого мало: необходимо найти вы­дающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с народным артистом СССР И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь труд­но обмануть — ведь артист лишен многих средств театрального ис­кусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, му­зыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого — только на самого себя. Тут-то и происходит полная провер­ка — кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так — „господин никто"? Жесткие это условия, но справедли­вые. На эстраде все заметнее...»⁵.

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на посто­янную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся арти­сты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически ни­когда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других

Стр.102

жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются со­кратить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Более того, встречаются номера, продолжительность которых -не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригиналь­ных и эстрадно-цирковых жанров. Известный эстрадный танцовщик М. Хрусталев отмечал следующее:

Специфика построения драматургии эстрадного танца и вообще любого эстрадного номера, заключается в мгновенном эмоциональном воздей­ствии на зрителя. Она должна дать возможность исполнителю осуще­ствить эту мощную и моментальную эмоциональную атаку

Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только фор­мальную сторону признака кратковременности, но заостряет внима­ние на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прес­сует содержательные и эмоциональные элементы своего выступле­ния, что подводит к пониманию одного из существенных принципов драматургической структуры номера.

В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и ме­нее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанро­вым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые мо­гут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.

Одним из самых ярких примеров такого рода является панто­мимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.

Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, пред­варившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть — это рожде­ние новой Жизни»⁷.

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского со­держания длилась 1 минуту 40 секунд.

Стр.103

Таким образом, один из основных принципов драматургии номера: уло­жить замысел в ограниченный отрезок времени, спрессовать смысло­вое содержание и эмоциональную выразительность.

Второй важный принцип: создание самостоятельного и закончен­ного произведения.

Если предложен некий сценарий, который в своем воплощении может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если его содержание понятно зри­телю только в общем контексте программы или спектакля, — то та­кой сценарий не отвечает требованиям эстрадного искусства.

Организация художественной структуры эстрадного номера та­кова, что он, как самостоятельное и законченное произведение ис­кусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вер­нисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется но­мер, — ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.

Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобиль­ность, который учитывается уже на этапе создания сценария. Из него вытекает следующий принцип построения драматургической струк­туры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к неза­труднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэто­му в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппарату­ре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художе­ственной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в за­висимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, соста­ва и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номе­ра. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.

Драматургическая структура номера должна иметь определенный про­стор, «воздух», который давал бы артисту возможность импровизиро­вать в рамках сценария.

Иногда эстраду называют искусством малых форм. Под этим термином чаще всего подразумевают внешний признак, временные

Стр.104

рамки номера. Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина — малая форма, вернее — короткая. С дру­гой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спив­шегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не всегда встретишь и в большом произведении.

Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о со­знательном сужении темы, об ограничении ее, то есть — о концент­рированное™, спрессованности, или, как принято говорить в отно­шении эстрады, — о локализации.

Лаконичность — важный признак художественной структуры эстрадного номера, налагающий соответствующий отпечаток на принципы его драматургического построения. «Общим для всех ро­дов и жанров эстрады свойством, — точно определяет профессор С. Клитин, — является лаконизм. Это понятие распространяется бук­вально на все стороны эстрадного искусства»⁸.

Принцип лаконизма объединяет большинство признаков эстрад­ного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятель­ность, законченность.

В музыке — в сонатной форме — существует главная и побоч­ная тема. В литературе — основная и побочная сюжетные линии. По­добное построение драматургической структуры номера невозмож­но — оно лаконично по своей природе. Поэтому, думается, правиль­нее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и со­держательные признаки.

Лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе вырази­тельных средств. Именно поэтому на эстраде огромное значение имеет яркая красноречивая деталь.

Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специаль­ное сужение темы, концентрация внимания на детали — определяющие принципы драматургической структуры эстрадного номера.

Лаконичность проявляется даже в таком формальном признаке, как количество исполнителей — не более четырех человек*. Однако бывают зрелища, формально обладающие признаками эстрадного номера, но занято в них гораздо больше четырех исполнителей.

* Такое условие содержалось практически во всех положениях о всесоюзных и все­российских конкурсах артистов эстрады.

Стр.105

Эстрада ли это? Безусловно. Но это уже не эстрадный номер в стро­гом понимании, а аттракцион или развернутая интермедия.

И. Шароев чрезвычайно точно назвал одну из своих книг «Мно­голикая эстрада». У эстрады действительно очень много граней, форм, разновидностей. Иногда кажется, что в ней нет никаких пра­вил, а лишь одни исключения — настолько различны ее проявления.

Одной из основных форм эстрадного представления является концерт⁹. Но все ли из того, что мы подчас видим в концерте, есть эстрадные номера?

Например, в большом праздничном концерте играет симфони­ческий оркестр, но исполняет не симфонию, а небольшое произве­дение. В подобном концерте могут сменять друг друга солисты-ин­струменталисты, оперные певцы, артисты классического балета, филармонические чтецы. И все они исполняют короткие произве­дения, фрагменты крупных форм — арию из оперы, сцену из балета, отрывок из поэмы, драматические артисты могут сыграть инсцени­рованный рассказ А. Чехова или сцену из спектакля...

Необходимо подчеркнуть различие между филармоническими и эстрадными жанрами. Анализ этого отличия убедительно проведен С. Клитиным, который пишет: «Так называемые серьезные, „акаде­мические", „филармонические" жанры (трудно пока решить, как правильнее их называть) являются жанрами достаточно сложными, как по заключенному в их произведениях содержанию, так и по форме, требующей определенной слушательской подготовленно­сти. <...> Легкие концертные (эстрадные) жанры отличаются преж­де всего большей общедоступностью, легкостью художественного языка, не требующего особой предварительной подготовки для его понимания. Им свойственна жанровая раскованность: новые син­тетические соединения здесь образуются и распадаются достаточно легко и свободно. <...> Благодаря этому легкие жанры концертного искусства содержат в себе большую долю развлекательности и за­нимательности»¹⁰.

Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эст­радных номеров. Терминологическая неопределенность здесь возни­кает от слова «эстрадный»: если к существительному концерт добав­ляется прилагательное эстрадный, то, следуя этой формальной ло­гике, и номера в нем определяются как эстрадные.

Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эст­радном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из

Стр.106

одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и фи­лармонических жанров — художественное чтение, сцена из драма­тического спектакля, исполнение классических музыкальных про­изведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплек­сом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, правильнее называть концертными номерами.

Рассмотрим подробнее этот тезис на примере виртуозного му­зыкального произведения, которое часто исполняется в концертах, -«Чардаша» В. Монти. Если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это — концертный филармонический номер. Но если драматург за­кладывает в сценарий номера жонглирование скрипкой, а в конце ее «взрыв» (классический трюк), то это уже — драматургическая структура эстрадного номера.

Можно, к примеру, исполнить «Чардаш» на кларнете. Но если во время исполнения кларнет разбирается до тех пор, пока не оста­ется только один мундштук, — это уже эстрадный номер в жанре му­зыкальной эксцентрики. То же самое относится к исполнению этого произведения, например, на пиле.

В качестве примера, объясняющего разницу между концертным и эстрадным исполнительством, можно привести даже дирижерское искусство: «Издавна сложился классический образ дирижера сим­фонического оркестра: он весь в музыке, он священнодействует...

Как отличается от этого строгого образца дирижер эстрадного оркестра! Вот признание Л. Утесова: «Своими действиями, неизбеж­но довольно эксцентричными, дирижер, как и все остальные участ­ники джаза, хотел дополнить язык музыки языком театра. Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть переживаний, вызван­ных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а, наоборот, охотно и смело их обнаруживает... Он, как будто непроиз­вольно, разлагал звучание на составные части и обыгрывал их. Ди­рижер стал актером, видимый всему зрительному залу, он обраща­ется одновременно и к музыкантам и к слушателям — вот в чем его эстрадная природа»¹¹.

Эстрадный музыкант-инструменталист не просто исполняет про­изведение — он соответствующим образом преподносит его зритель­ному залу, духовно проживает его вместе с инструментом, ведет сво­его рода музыкальный рассказ для публики, вступая с ней в общение.

Стр. 107

Так, к примеру, исполнял свой знаменитый номер «Жаворонок» на концертино известный в 60-70-х годах прошлого века артист ленин­градской эстрады А. Осипов.