Театральное искусство Древней Греции. Драматургия (трагедия)

Театральное искусство Древней Греции. Драматургия (трагедия)

Флеаки – шутка: бытовые сцены, похождения богов. Фольклор.

Мимы – без масок (и ж. и м.). Литер. комедии, упрощенные до бытовых сцен.

Пантомимы – вид драмы. с помощью движений. Хор сообщал о сюжете. Основа: Гомер, трагедии. С 1в. н.э. – превратился в балет.

Развилась из ритуального действа (драма — «действо») в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуал.

От дифирамба и происходит греч. трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греч. т. — точно не установлено. Об устройстве его судят главным образом по тому облику, какой он имел при Перикле.

Театр («песнь козла») – происходит из:

1) Аристотель: дифирамба;

2) Нильсо и Риджвей: оплакивания умерших;

3) элефсинских мистерий.

Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

3 крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития.

Эсхил: осн. мотив — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны («Прикованный Прометей»). Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку.

Софокл: отображает эпоху победоносной войны греков с персами. В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий - конфликт между родовой традицией и гос. авторитетом. Софокл считал возможным примирение соц. противоречий. («Антигона», «Царь Эдип»). Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии.

Еврипид: сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Действующие лица - исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драм. действие мотивируется у него реальными свойствами челов. психики. Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina (букв.: бог из машины). Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». На хоровых партиях сказалось влияние греч. музыки. Для диалогов и песен хора драматурги пользовались трёхстопным ямбом как формой.

Трагедия:

пролог (диалог, монолог); парод (хор уходит); эписодий (речевая сцена между 2 партиями хора); стасим (песнь хора, стоя); коммос («биение себя в грудь» - совместная партия хора и актёра); эксод (уход).

Театральное искусство Древней Греции. Драматургия (комедия).

Родилась из празднествах Диониса, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то к. — продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом.

Комедия:

· парабасы (из 7 частей);

· огон (спор-состязание между гл. героями);

· пляски (кордакс)

Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм. У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегр. религии. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей.

Комедии касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Аристофан — самый крупный комедиограф. Он в своих комедиях вёл ожесточённую борьбу с демократией. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида («Облака»).

В начале 4в., в период так называемой среднеаттической комедии (её представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам богатой прослойки общества. Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы.

Наибольшей популярностью в 4в. пользовалась «новая комедия» Филемона и особенно Менандра («Самиянка», «Герой», «Брюзга»). Он считал себя учеником Еврипида, поскольку последний положил начало воспроизведению на сцене обыкновенных людей, человеческих страстей. Излюбленный мотив Еврипида — признание родителями своих потерянных детей — был основным и у Менандра. Главные персонажи его комедий — паразиты, льстивые хитрые рабы, хвастливые воины и т. п.

Изображая реальную жизнь, бытовая комедия Менандра отказалась от пляски и пения. Теоретический фундамент под древнегреческую драматургию подводит «Поэтика» Аристотеля. Ещё до него встречаются отдельные разрозненные попытки частично обосновать теорию драматургического письма, но как законченная система она дана только Аристотелем. Софокл написал недошедший до нас трактат о хоре, но, так же как и его споры с Еврипидом, он носил больше полемический характер.

В «Республике» Платона имеются рассуждения о драме, но главным образом с социально-политической стороны. Для своей идеальной республики Платон считает вредными и трагедию и комедию. Трагедия даёт человеку несчастия, вызывающее сожаление, а это развивает ненужную чувствительность в зрителе; комедия поощряет ту склонность к высмеиванию и лёгкому вышучиванию, которая становится потом общественной привычкой.

В согласии с Платоном Аристотель определяет искусство как подражание природе. Но Платон делает отсюда вывод, что искусство ниже действительности, Аристотель же, наоборот, приписывает искусству высокую очищающую роль. Драматическая поэзия есть подражание действию людей, причём люди могут изображаться или лучше в сравнении с существующими, или хуже их. В трагедии изображаются первые, то есть лучшие, в комедии вторые — худшие.

Литург. драма.

· доносили Свящ. писание. В связи с этим к IX в. возникла театрализованная месса. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными.

· Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Позже литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церков. праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык. Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок.

· Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. «Действо об Адама» - Англия.

Мираклии – расск. о чудесах святых: «Действо о св. Николае» Бодей, «Действо о Теофиле».

Моралите -нравоучительное аллегор. представление западно-европ. театра позднего Средневековья (15–16 вв.).

Источник худ-изобраз. средств - жанр религ.-назид. стихотворной драмы – миракль. Но развитие и становление произошло в рамках популярного в 14–15 вв. жанра мистерии.

Нет сюжетов, инсценирующих религ. сюжеты, но в нем сохранен принцип религ. поучения, проповеди. Персонажи моралите не индивидуализированы, диалоги не действенны, но повествовательны.

Каждый из персонажей был снабжен атрибутами, расшифровывающими его аллегор. смысл: Себялюбие выступало с зеркалом, Глупость была увенчана ослиными ушами, Скупость держала в руке мешок с монетами, опознавательным знаком Надежды был якорь.

К концу 16 в. практически полностью было вытеснено из живого контекста культурной жизни. Отдаленное влияние моралите в традициях массовых и коллективных праздников можно проследить в политических агитках, митингах и демонстрациях первых десятилетий советской власти, в изображениях буржуев, рабочих, кулаков, бедняков и т.д. Еще более слабые отголоски моралите обнаруживаются в шарадах: визуально раскрытая аллегория помогала зрителям отгадать задуманное слово.

МИСТЕРИЯ - возникла из литург. драмы=инсценировки отдел. еван. эпизодов и входившей в состав рождественской или пасхальной службы. Усугубление мирского языка театрализованных вставок привело к их противоречию с каноническим характером литургии, и в 1210 папа Римский Иннокентий III издал Указ о запрещении литургической драмы в церквях. Представления были перенесены на паперть, что сыграло большую роль в популяризации религиозного театра. Вместе с увеличением количества зрителей, рос и интерес к этим представлениям.в них стали принимать участие и миряне (комич ролях).

Содержание: сюжеты Библии и Евангелия, перемежавшихся с бытовыми интермедиями и комическими номерами. Обычно мистерии показывались во время общих городских праздников. На площади воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Зрители располагались вдоль помоста, у ее длинных сторон, а также смотрели на представление из окон и с балконов окружающих домов.

Использовался и иной, передвижной тип декораций, расположенных на отдельных повозках- пэджентах (англ. pageant). Число действующих лиц мистерии могло доходить до нескольких сотен; само представление длилось целый день, а то и несколько дней. Представления ми организовывались муниципалитетом совместно с городскими цехами ремесленников, позднее объединявшихся в «братства», профессионально занимающиеся подготовкой мистерий. Пафос и патетика религиозных эпизодов соседствовала с балаганным жанром, сводящим на нет эмоциональное воздействие главных эпизодов.

К середине 16 в. практически во всех странах Западной Европы мистерия была запрещена. Кроме популяризации театра как вида искусства, мистерия фактически положила начало возникновению театральной самодеятельности. В ней возникли и другие жанры средневекового театра – моралите и фарс. И, наконец, именно в недрах мистерии зародились многие театральные профессии, помимо актерских – от сценографов до постановщиков трюков, и даже продюсеров, осуществляющих всю финансово-организационную работу по выпуску спектакля.

9. Театральное искусство Средневековья. Светские жанры.

Фарс- самостоят. театральный жанр со 2ой пол. XV в. Название - от латин. «начинка».

Истоки - в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп — сформировался как сценический жанр.

Фарс:

· мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса.

· пародии на церковную службу.

· организация “дурацких корпораций” — объединения мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений.

· Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-соти (sotie — глупость). Выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т.д.). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обощенная картина действительности. Расцвет жанра соти — это рубеж XV—XVI вв., и сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II. Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских властей — в них высмеивались и Богатство и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения соти при Франциске I.

Моралите -нравоучительное аллегор. представление западно-европ. театра позднего Средневековья (15–16 вв.).

Источник худ-изобраз. средств - жанр религ.-назид. стихотворной драмы – миракль. Но развитие и становление произошло в рамках популярного в 14–15 вв. жанра мистерии.

Нет сюжетов, инсценирующих религ. сюжеты, но в нем сохранен принцип религ. поучения, проповеди. Персонажи моралите не индивидуализированы, диалоги не действенны, но повествовательны.

Каждый из персонажей был снабжен атрибутами, расшифровывающими его аллегор. смысл: Себялюбие выступало с зеркалом, Глупость была увенчана ослиными ушами, Скупость держала в руке мешок с монетами, опознавательным знаком Надежды был якорь.

К концу 16 в. практически полностью было вытеснено из живого контекста культурной жизни. Отдаленное влияние моралите в традициях массовых и коллективных праздников можно проследить в политических агитках, митингах и демонстрациях первых десятилетий советской власти, в изображениях буржуев, рабочих, кулаков, бедняков и т.д. Еще более слабые отголоски моралите обнаруживаются в шарадах: визуально раскрытая аллегория помогала зрителям отгадать задуманное слово.

«Благоразумный и неразумный».

 

 

Шекспир

· Сущность трагизма - в столкновении 2х начал – гуманист. чувств и пошлости и подлости. Он показывает, как лучшие люди, самые благородные гибнут под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с какой легкостью зло порой овладевает душой человека и к каким последствиям это приводит (Макбет).

· показывает конфликт м/ду чел. и окруж. обществом («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло»).

Драматургия классицизма.

В первой половине 17 в. в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистич. драматургии — трагедия.

Сюжеты: истории из античности. Герои: герои, короли, военачальники. В основе: конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, носит риторический характер. Действие соответствует правилу трех единств: места, времени и действия. Действие в классицист. пьесе - деление на 5 актов, занимает не более 24 ч. Декорации в театре XVII в. были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники гос-ва, вестники, необходимые для развития действия. Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистич. характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Корнель и Расин сумели сблизить античных писателей и франц. публику, только в их трагедиях греч. и рим. сюжеты наполнились живым содержанием и волновали театральные залы.

П. Корнель (1606—1684) - создатель нового типа героич. трагедии, родился в Руане, в семье чиновника. Получил прекрасное юридич. образование, но адвокатской практикой почти не занимался. «Сид», «Гораций», «Медея» и др пьесы. Первым образцом высокого классицистического искусства многие историки театра называют пьесу Корнеля «Сид» (1637).

РАСИН (1639—1699), расцвет таланта кот. пришелся на более поздний период, писал свои произведения преимущественно для театра «Бургундский отель». Пьесы: «Федра», «Андромаха», Хотел превратить свой театр в школу нравов. Тема трагедий: истории, заимствованные из греч. мифов, рим. летописей или из ветхого завета, сюжеты объединяло внутреннее морал. содержание. Психологию своих героев разнообразил чертами, нарушающими их абсолютную идеальность или абсолютную порочность. Хотел уверить себя и других в жизненной правдивости своего ис-ва. Для Буало Расин был идеальным поэтом именно потому, что стихии, бушующие в его поэзии, были укрощены разумом. Трагедии интеллект. и по форме и по существу, они лучше всего выражают собой своеобразие классицизма.

Мольер (1622—1673) – талантливый комедиограф, актер, театральный деятель, вошедший в историю мирового театра как реформатор сценического комедийного искусства. Долгое время он работал в парижском театре «Пале-Рояль». Пьесы: «Смешные жеманницы», 1660; «Ученые женщины», 1672; «Мещанин во дворянстве» 1670; «Мнимый больной» 1673.

Поэты-классицисты не ставили перед собою реальной программы действий, они ограничивались лишь общей критикой дурной морали и общим восхвалением героических действий. Именно абстрактность и незрелость политической идеологии давали возможность классицистам Корнелю, Расину и Мольеру, оставаясь гуманистами, быть королевскими поэтами.

Театральное творчество называлось искусством декламации. Два основных положения «Поэтики» Буало — принцип интеллектуальности творчества и облагороженной натуры — были вполне применимы и к сценическому искусству. Актер классицист. стиля обязан был по преимуществу декламировать, страстно и самозабвенно читать стихи, совершенно не заботясь о создании иллюзии истинных переживаний героя. Классицисты призывали подражать природе, но тут же они замечали, что моделью должна служить не всякая природа, a прекрасная природа. Болезненные и нескладные люди трагическими актерами стать не могли. Декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Главнейшим принципом системы классицистской игры было подражание идеальным образцам.

Музыкальный театр XVII в.

АНГЛИЯ. Ренессанс+ средневек. традиции многоголосия+ расцвет искусства мадригалистов в XVI веке + подъем школы верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков. В XVII столетии англ. музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуритан. движением, а затем с реставрацией Стюартов. Выдвинулась фигура гениального музыканта - Генри Пёрселла. Создал значительное количество музыкальных произведений, в том числе около 50 работ для музыкального театра, из которых наиболее значительной является опера «Дидона и Эней».

ИСПАНИЯ. Музыкально-поэтич. формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли + развитые театр. представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испан. танцы. Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI в. Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI в. за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои " Диалоги для пения " в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение.

Лопе де Вега и Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. В XVII ст. наряду с крупными образцами драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально- театр. жанры, театрал. песни и возникла сарсуэла - новый, развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. К типу сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега "Лес без любви".

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами ( "Фалернский сад" (1629) "Празднеством сарсуэлы" с музыкой Хосе Пейро). Создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных, мифолог., историко-географ. К числу сарсуэл - пьесу "Пурпур розы" (о Венере и Адонисе), эклогу "Эхо и Нарцисс", "Мост в Монтибле" (из времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Участие музыки в драмат. спектаклях утверждается в XVII в. как черта нац. испан. театра.

К сер. XVII в. участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драмат. постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиц. стали муз. номера в прологе, например нар. песня - сегидилья, муз. интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль.

ИТАЛИЯ. Жанры: придворный балет, либо музыкально-хореограф. представление с инструмент. вступлением; комедия, комедия-сказка; танцевальное празднество [при дворе], праздник с завтраком, театр. празднество; интермедия; маскерата, комич. маскерата; турнир, сражение на лошадях; триумф; вечернее или ночное карнавал. празднество. Дворцовые танцевальные спектакли этого времени сильно походили друг на друга и имели общие структурные закономерности. Большинство начиналось музык. номерами в виде восхваления монарха (либо иного "хозяина"); в центре празднества было театр. действо, исполнявшееся професс. танцовщиками и певцами. Многие постановки были сделаны в стиле балетов "театрально-аллегор. типа" с участием хора, основанных на традиции придворной интермедии 2ой пол. XVI века. Сюжет: чаще мифолог., сочетался со сценич. и хореограф. движением. Музыка: разделялась на в окальную (сольную и хоровую) и инструментально-танцев. Структура и жанровая окраска спектакля: могла видоизменяться в зависимости от места постановки и своего предназначения. Театрализованные представления устраивались по случаю бракосочетания либо других торжеств.событий (рождение ребенка, коронация, выздоровление вице-короля, прием гостей). Важен был факт украшения праздника, театр. роскоши, развлечения гостей, и лишь создатели спектакля могли задумываться о рождении жанров ис-ва ради самого искусства.

Реформатор масонства

Был принят в гамбургскую ложу «Эммануель к майскому цвету», в которой получил степень мастера каменщика, становится Мастером стула в той же ложе.Становится членом ложи «Единство и толерантность». С подачи Шрёдера «Великая ложа Гамбурга» становится независимой самоуправляемой великой ложей.Шрёдер управляет этой ложей до смерти. Параллельно основывает дикую ложу «Элиза к тёплому сердцу», которая была задумана для актёров. Шрёдер был со-основателем «Узкого союза» и сотрудником «Союза германских вольных каменщиков», позже и «Союза согласных».

Он становится решительным реформатором масонского ритуала в сотрудничестве с бывшими иллюминатами (орден иллюминатов) Хердером, Гёте, Райнхольдом, Хуфеландом.Позже система перешла в т. н. «строгое наблюдение» — систему иерархическую, опирающуюся на английскую систему высших градусов. Далее, возникает движение по возвращению к старому ритуалу трёх градусов (ученик-подмастерье-мастер), в этом процессе реформ бывший иллюминат Зивекинг требует ликвидации «иероглифов и символов», и называет их и обычаи — фарсом. Шрёдер отвечает отрицательно. Он высказывает требование роспуска масонства сразу и показывает его значимость для братской цепи. Это приводит к словесным баталиям между ним и Зевекинг, в результате Зевекинг прекращает активную масонскую деятельность.

«Система Шрёдера»

Так как старые английские тексты оказались утеряны, предпринимается попытка их реконструировать - Шрёдер особенно проявил себя: собирает «Материалы о истории масонства со дня его основания»и издаёт их.На основании данной работы он создаёт немецкие ритуалы для трёх первых градусов (ученик-подмастерье-мастер), которые по сегодняшний день называются ритуалами Шрёдера и используются благодаря своей простой ясности и ритуальной динамике.

Некоторые сочиненияШрёдера: «Кузен в Лиссабоне» «Театральные законы», «Материалы о истории масонства с дня его основания».

P. S. Масо́нство— этическое движение, возникшее в 18 веке в виде закрытой организации. Этика и философия масонства опираются на монотеистические религии.

 

 

Немецкий театр Просвещения

Творец немецкого театра – Лессинг. Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии «Натан Мудрый» выступал против религиозного фанатизма. В книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил суждения по эстетике и теории драмы. Он отстаивал правду в сценическом искусстве, боролся за национальный реалистический театр. В 70-х гг. возникло новое течение «бури и натиска». Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом – Гёте, Шиллер. Актёрское искусство немцев приблизилось к реализму – Л. Шрёдер.

Pомантизм в театре.

- как протест против классицистской трагедии: строгая рациональность кл. - нет отклика зрителей

- исток в театре - движение «Бури и натиска» - Ф.Шиллер (Разбойники, Коварство и любовь) и И.В.Гете (Гец фон Берлихинген). Р азрабатывали жанр свободной по форме тираноборческой трагедии, главный герой - сильная личность, восстающая против законов общества. Но трагедии еще подчинены законам классицизма: три канонических единства; язык пафосно торжественен. Изменения в проблематике пьес: культ неограниченной свободы личности, мятежный субъективизм, отвергающий все законы: морали, нравственности, социума. Э стетические принципы - период Веймарского классицизма (И.В.Гете - руков. придворного Веймарского театра). Основы эстетики театр. р-ма: воображение и чувство. Впервые сформулировано требование к актерам вживаться в роль, в театральную практику - введены застольные репетиции.

- развитие актерского искусства: впервые основой создания роли - психологизм. На смену рациональной актерской манере классицизма - бурная эмоциональность, яркая драматическая экспрессия, многогранность и противоречивость психологической разработки характеров. Кумиры публики: Э.Кин (Англия); Л.Девриент (Германия), М.Дорваль и Ф.Леметр (Франция); А.Ристори (Италия); Э.Форрест и Ш.Кашмен (США); П.Мочалов (Россия).

- развивается музыкально-театральное искусство – опера (Вагнер, Гуно, Верди, Россини, Беллини и др.), балет (Пуни, Маурер и др.).

Романтизм обогатил и палитру постановочно-выразительных средств театра – впервые принципы искусства художника, композитора, декоратора начали рассматриваться в контексте эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия.

 

34. Сценическое искусство Франции эпохи романтизма.

Ром-зм как мироощущение сложился вследствие реакции на фр. рев-цию,крушение феод. строя, рев. броджения, множество нац.-освободительных и соц.движений. Пафос протеста, мечта о свободе и независимости человека и народов,ненависть к буржуазному «накопительству»,идеи утопического социализма,проблема взаимодействия личности и об-ва.

В период франц.революции 1789-1794г. зарождаются новые формы и жанры ис-ва отвечавшие своей политич. остротой и глубоким демократизмом интересам народных масс. Наиболее мощно представленным направлением ис-ва вскоре становится романтизм – первая попытка постигнуть новые закономерности жизни. Начав складыватся на грани 18-19 века романтизм в странах Западной Европы развивался в острой борьбе с господствующим классицизмом, уже к середине 1820-ых достиг зрелости и выдвинул теоретиков: Братья Шлегели в Германии,Ж. де Сталь во Франции.Каждая страна дала свой вариант романтизма. Революционный период:Театр включён в общее идеологическое русло. Дискуссия о свободе театров и отмене монополии (Седен,Мерсье,Бомарше,Дюсис,Шенье).В рез-те - 1791 – декрет о свободе театров. Проблематика пьес – созвучна идеям революц.масс.На спектаклях – классовые бои.Любимая пьеса – «Гораций»Корнеля(«Цинна» - нелюбимая).с 1790 – масштабные народные празднецтва – воспевание античной республиканской гражданственности(явление революц.классицизма- Шенье),развитие жанра мелодрамы(Монвель – «Монастырские жертвы»,Ламартельер «Робер,атаман разбойников»).В комедиях – излюбленный образ раскаявшегося аристократа и проблемы морали (Фабр д Эглантин - актёр),увлечение водевилью (Театр Пииса и Барре,театр Трубадуров).

Якобинский период – наивысший революц.подъём театра,признание его средством идеологич.просвещения масс,театры переданы введение комиссии народного просвещения Конвента. Привлечение зрительских масс – бесплатные спектакли.Успех – «Тартюф»(в финале корол.офицер заменён революционером), «Мизантроп», «Скупой»,из пьес сняты аристократич.титулы. Но: в 1794 – победа бурж.контрреволюции- разгром культ.завоеваний якобинского периода,попытка задушить революц.мысль,насытить её безидейной развлекательностью.Становление романтизма протекает в борьбе с устойчивыми традициями классицизма.

Театр Периода Консульства и империи (Нач.19 века) – постепенное проникновение идей романтизма.течениия – 1)реакционный романтизм,консерватизм (Шатобриан «Атала», «Рене» - фозрождение феод.основ и его идеализация;,католицызм.),2)прогрессивное романтическое течение – Анна-луиза-жермена де сталь – позиция жизнеутверждения и веры в буржуазный прогресс, в возможности чел-ка (Сталь,Гюго),развитие критического реализма (Стендаль,Мериме,Бальзак).,3)классицизм – официальный стиль империи Наполеона (драматург Лемерсье,Ренуар)

Театр периода реставрации и июльской монархии (После 1815г) – феодально-католич.реакция – с одной стороны, кружок прогрессивных романтиков «Сенакль» - с другой,статьи Стендаля,деятельность Мериме. Усиление идейной борьбы. Прославление Бурбонов бульварными театрами. Романтики-монархисты – тесно связаны с монархистами классицистского лагеря (переплетение романтизма и классицизма)и вели дискуссии с романтиками-либералами.Стремительный рост театральной сети,расширение плацдарма творческих поисков драматургов. Конец 1820ых – идеи утописеского социализма,выступления Гюго – вождя демократического романтизма,обновление театра.Особенность 1820-30ых – тесная связь романтической драматургии с живой театр.практикой.Реалистическая драматургия подвергалась цензуре. В период Реставрации и Июльской монархии – окончательно складывается тип коммерческого театра(за исключением 2-3ёх гос.театров).В Париже – свыше – 20ти театров и 200 драмматургов атмосфера коммерческой конкуренции(подкуп прессы,реклама).Актёры: Тальма,Бокаж, Дорваль, Фредерик-Леметр,Дежазе,Дебюро,Рашель. Крупнейшие драматургические явления периода реставрации – не вошли в репертуарт театров, а так и остались драмами «Для чтения».Активно ставится «соглашатель»Делавинь.Бульварные театры заполнены мелодрамой (Дюканж «Тридцать лет, или жизнь игрока»,Добиньи,Антье).в 1830 – активизируется «Наполеоновская»тема – мечта о народном герое и патриотизм.

Переломный момент в ис-ве– революция 1848года – парижское пролетарское восстание – антагонизм буржуазии и пролетариата,свергнута Июльская монархия, установлена республика,но в 1851 – гос.переворот Луи Бонапардом. Период Второй империи (до 1870г)-утрата революционных и демократических традиций: кризис бурж.к-ры,она опирается на философию позитивизма (Ипполит Тэн).Черта – отрыв театра от литературы.Господство коммерции,охранительные задачи,вытеснение идейно-насыщенной драматургии,из жанров – развлекательные (водевиль,оперетта), и буржуазно-апполагитическая драматургия (Дюма-сын,Ожье,Сарду) – злободневный материал,изображение бурж.быта и нравов,портретные черты бурж.героя;отсутствие изображения типических хар-ров в типичных обстоятельствах (критич.реализм),идеализация бурж.действительности,стиль искусства «малой правды».

 

Символизм

Символизм — направление в европейской литературе и ис­кусстве кон. XIX — нач. XX в. Как метод худож. отражения действительности С. в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явле­ний, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Теор. основой С. явились философ. работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопенгауэра, неокантианцев. Смысловым центром С. становится мистицизм; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. В С. рациональное начало незначительно: слово, изображение, цвет – любая конкретика – в искусстве утрачивают свое информационное содержание, зато многократно возрастает таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию.

Основоположником С. В театре явился бельгийский драматург Морис Метерлинк. Такие его пьесы как «Слепые», «Сестра Беатриса», «Синяя птица» и др. стали не только образцами символизма, но и вошли в золотой фонд мировой драматургии.

Возникновение театра С. в конце 19 — начале 20 вв. конкретно обязано:

1. появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, позднего Ибсена и др.);

2. стремлению режиссёров-символистов сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия-символа»);

3. настойчивой «экспансии» на сцену пластических искусств (главным образом живописи).

Для символистского театра в целом характерны: тяготение к стилизации драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток». В театральной концепции символизма особое внимание уделялось актеру. Тема губительного рока, проявлялась в сценическом искусстве в отрицании личности актера, обе<