Театр: о фактуре и единицах театрального языка.

В засвидетельствованных древнейших источниках пляска неотделима от пения и декламации, а исполнители — от зрителей. Это было синкретическим обрядовым действом — вроде шаманского камлания² или древнегреческих дионисийских мистерий. Но уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр — с противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры, театральные представления в Афинах приурочивались к религиозным празднествам, и им предшествовали культовые церемонии. Представления проходили в форме состязаний, традиционной для всех древнегреческих зрелищ: состязались поэты-драматурги, постановщики, а потом и первые актеры. Судьями были 5—10 рядовых граждан, отобранных по жребию.

Театр всегда был искусством живой, прилюдной игры как перевоплощения (буквально: перемены плоти) актера. «Фактура» театра — это тело и голос актера, позже — также и лицо.

В греческом театре, где от актера требовался безукоризненно звучный и сильный голос, совершенство в пении и танце, все же «на первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства.

 

1 Подробно см.: Лисициан С. Запись движения (кинетография). — М.; Л., 1940. Здесь изложена история записи танца, разработана оригинальная система записи движений и дана обширная библиография; см. также «Словарь балетных терминов и понятий» в издании: Русский балет: Энциклопедия / Ред. коллегия: Е.П.Белова и др. — М., 1997. — С. 533 — 554; во второй части «Словаря» даны более специальные термины, преимущественно на французском языке, большей частью в сопровождении рисунков движений.

2 Шаман сам, как драматург, творит пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя — шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и другие.

 

Выступая в громоздком театральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героев пьесы».

Театр персонажей развился в результате индивидуализации хора. Первоначально словом хорея (от греч. choreia «пляска») обозначали хор поющих танцоров в масках; это был синтез музыки, танца и пения-декламации. В греческой трагедии до Эсхила и Софокла хору противостоял только один актер, который передавал фабулу пьесы. Эсхил, а затем Софокл вводят второго актера, затем третьего. Складывались функциональные, содержательные различия между пением хора и речитативом запевалы-корифея, который становился актером-декламатором. Вначале диалог шел между хором и корифеем, но когда корифею стал отвечать не хор, а второй или третий актер хора, то значимость хора стала падать. Тем не менее в древнегреческом театре персонаж был еще только маской. Впрочем, по ходу действия один актер мог сменить несколько масок, что отражало резкую смену настроения героя. В отличие от демонстративной смены масок в экспериментах современного авангардистского театра, в Афинах это делали незаметно: актер отворачивался от зрителей, закрывал лицо руками или краем одежды, падал на колени и т. п.

Европейский театр Средних веков остался театром масок и сюжетных потрясений. Театр характеров начинает складываться в XVI в. (на основе театра и драматургии Марло, Шекспира), однако итальянская комедия масок (commedia dell’arte) и английские «маски» (англ. masque как особый драматический жанр) существовали до конца XVIII в.

Театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем рано развивается «новый синкретизм». Искусство театра все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение; использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи; нарушение границ между сценой и зрительным залом: вынос действия в зрительный зал; цирковая эквилибристика; цирковые трюки и фокусы, осуществляемые машинистом сцены, а с другой стороны, актеры, на глазах зрителей выполняющие функции рабочих сцены, и т.п.

В театральной критике и теории многие столетия идет спор о сущности искусства театра. Ее усматривают, по-разному выстраивая приоритеты и определяя пропорции, в двух творческих началах театра — в актере и режиссере, т.е. в искусстве игры и искусстве мизансцен. Но может быть, здесь нет конфликта: мизансцена — организующая и формирующая единица спектакля, а плоть, фактура театра — игра актера.

 

113.1 О повышенной семиотичности театральной паралингвистики.

 

Жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика; в этом вполне можно видеть «упрощение ради доходчивости» (П. Пави). Нередко подчеркнутость мимики и жестикуляции оборачивается шаржированностью, карикатурностью (что иногда и требуется режиссеру). В целом в театре семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову. Вс. Мейерхольд, например, считал важным выявить или усилить смысловой диссонанс между словом и пластикой роли: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. <...> Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе».

 

113.2 Мизансцена.

 

В театральном искусстве мизансцена (франц. mise en scene «размещение на сцене») — это расположение и координация игры актеров на сцене, освещения, музыки в тот или иной эпизод спектакля, представляющий собой некоторое смысловое (драматургическое) единство. Мизансцена понимается как то минимальное пространство спектакля, в котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером. Как пишет П. Пави, «мизансцена заключается в преобразовании драматургического текста или сценических указаний в сценическое письмо». С точки зрения развития действия спектакля мизансцена — это отдельное звено в синтагматике конфликтов-взаимодействий («сшибок» персонажей), из которых состоит театральное действие. В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональности которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления, к которому близок режиссер, а также от индивидуального своеобразия его театрального языка. В истории мирового театра не прослеживается «единой тенденции», или общей линии в развитии оппозиции «изобразительность/условность». По-видимому, не существует и единого принципа оценки «меры условности» для разных сценических искусств (театр актеров, театр кукол, пантомима) и для разных родов и жанров театрального искусства (театр драмы, театр сатиры, музыкальная комедия и др.).

 

113.3 Семиотическая антитеза театру (изобразительное искусство).

 

Художественные семиотики (искусства), составляя часть общесемиотического континуума знаковых систем, в своем пространстве по ряду признаков также образуют определенную семиотическую непрерывность. Полярные области континуума искусств занимают театр и изобразительное искусство. Их различия, выразительно сформулированные П. Г. Богатыревым, представлены в таблице 15.

Таблица 15

Семиотическое сопоставление театра и изобразительного искусства

(по Богатыреву)

Театр живых актеров и кукольный театр	Изобразительное искусство
1. Искусство во времени и пространстве	Является искусством в пространстве
2. Олицетворяет развитие событий и характеров	Олицетворяет состояние лю- дей и вещей
3. Существует только в отдельных спектаклях	Произведение изобразитель- ного искусства продолжает жить независимо от времени
4. Зритель (потребитель) является свидетелем творческого процесса	Потребитель— свидетель творческого результата
5. Является постоянно новой реакцией актеров или кукольников на постоянно новую реакцию публики и поэтому изменяется от одного представления к другому	В принципе результат не изменяется
6. Является всегда произведением коллектива	Как правило, произведение одного художника
7. Всегда и непременно синтетическое произведение искусства (составленное из разных видов искусств — литература, актерское искусство, режиссура, изобразительное искусство, музыка и пр.), и, если говорить словами Вагнера, — это Gesammtkunst «соединенное, целостное искусство»	Отдельные виды изобрази- тельного искусства не про- никают друг в друга
8. Основное существо — актер	Произведение изобразитель- ного искусства, которое про- является формой, краской и линией

 

114 Пантомима как семиотический эксперимент.

 

В древности (в Древнем Риме, в Западной Европе в Середине века) представления «без слов», когда возможности актера сводились к пластике его тела, жестам и мимике, вынуждены были проводиться или из-за разноязычия (или иноязычия) публики и бродячих актеров; или из-за недостаточности голоса под открытым небом при большом стечении народа; или даже из-за цензурных запретов речей в ярмарочных спектаклях¹.

Однако дело не только в затрудненности речей: еще в древности и актеры, и зрители почувствовали выразительность и своеобразие «безъязыковой» коммуникации. В Древнем Риме, на рубеже старой и новой эры, устраивались представления, в которых текст и движение были разделены: актер (пантомим), меняя маску и костюм, изображал всех персонажей, а хор и музыканты «объясняли», что происходит. В балаганных представлениях до XIX в. речь и пантомима также часто перемежались. В XX в. немое кино и бурное развитие балета (в котором различают как отдельные дисциплины «пантомимический танец» и «пантомиму в балетном спектакле») способствовали тому, что стала культивироваться «чистая» пантомима, притом лишенная трюков и преувеличений средневековых комедиантов. Хормейстеры видят в пантомиме канал, по которому в балет приходит «жизненная» реалистическая выразительность драматического актера. Драматические режиссеры и режиссеры кино ценят в «крарноречивом искусстве пантомимы» (А. А. Румнев) возможность разбудить и усилить пластические возможности актера. Актеру, работающему над ролью, режиссер часто советует найти вначале «бессловесное», пантомимическое, решение сцены. «Занятия пантомимой помогают созданию внешнего характера, иначе говоря, образа в его пластическом проявлении» (Румнев).

 

¹ С последним обстоятельством связывают, в частности, расцвет пантомимы в XVIII в. во Франции и Англии после правительственных запретов «на слова» в ярмарочных представлениях.

 

 

115 Семиотическая парадоксальность цирка.

 

Своеобразие цирка в том, что он, как спорт, ни о чем не «рассказывает» и ничто «не отражает». Является ли он в таком случае семиотикой (как все другие искусства)?

Цирк ближе к спорту, чем к «рассказывающим» искусствам: бесстрашие воздушных гимнастов, ловкость жонглеров, фокусы иллюзиониста, власть над хищниками — все эти чудеса удивляют и восхищают возможностями человека. В каждом искусстве есть этот компонент «чуда»: зритель поражен, он в восторге от необыкновенного дара артиста (так нарисовать, так спеть, так «притвориться» другим человеком!). Искусство цирка как бы целиком состоит из демонстраций разных необыкновенных способностей человека — прежде всего физических, но и молниеносного счета, отгадывания, гипноза тоже. Цирк — это возможность видеть редчайшее, небывалое: Божий дар или, наоборот, уродство (еще в XIX в. в цирках показывали сиамских близнецов, бородатых женщин и т.п.), или просто слона, а люди всегда были жадны до зрелищ и отдавали медяки за вход в ярмарочные балаганы. Главное, что цирковое «чудо» происходит на глазах публики. В цирке сконцентрировано то, что в разной мере присутствует в каждом искусстве: тяга человека к преодолению границ собственного естества. План содержания семиотики цирка можно определить так: это «возможности человека». Каждый цирковой номер — это гипербола, которая на какой-то миг заставляет зрителя поверить, что «человек может всё».