Вклад кинематографа в развитие визуальных семиотик: новая «натуральность», динамика и синтаксис изображений.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Вклад кинематографа в развитие визуальных семиотик: новая «натуральность», динамика и синтаксис изображений.



 

Кинематограф начинался как балаганно-цирковой технический фокус: изображение двигалось, фотография оживала. Первые фильмы длились полторы-две минуты и конкурировали с рентгеном (изобретенным в том же, 1895 г.), при этом, как пишет историк кино, «в 1897—1898 гг. рентген считался лучшим аттракционом, чем кинематограф, и ярмарочные кинематографы окупались лишь тогда, когда в промежутках между фильмами демонстрировали "Х-лучи и зрелище человеческих внутренностей"».

Как и большинство искусств, кинематограф начинался не как искусство: ни операторы, ни зрители не видели в нем род «художественно-образного освоения мира». Ранний кинематограф был сродни документальному фоторепортажу и поражал не «вымыслом» и не придуманной остротой сюжета, а небывалой прежде ни в одном искусстве и потому пугающей натуральностью воспроизведения жизни.

Во все эпохи в каждом искусстве существуют свои пороги иконичности («правды жизни») и конвенциональности. Люди не в состоянии (не хотят, отторгают) воспринять всю «правду жизни», которую им может дать какой-то новый способ художественного общения. «И кинематограф, и рентген означали, что нарушен культурно-семиотический баланс между изображением и его объектом. Жизнеподобие кино превышало норму жизнеподобия, принятую для изображения в конце XIX в.».

В 1913 г. газета «Театр и искусство» писала: «Есть что-то голое, бесстыдно физиологическое просто в том, что разворачиваются стены и показывается "жизнь как она есть ", в ее мельчайших проявлениях, в спальнях, в столовых. <...> Означающая сторона знака не вписывалась в конвенцию, а стало быть, и в этикет восприятия. <...> "Зашевелившись", план содержания, казалось, в нарушение всяких правил, обращался к реципиенту напрямик. У последнего рождалось ощущение, что в таком семиозисе есть что-то неприличное. "Хамство" и "пошлость" усматривали в кинематографе еще до того, как хамство и пошлость сделались атрибутами его тематики. Лейтмотивом ранней рецепции кино была подспудная мысль о самообнажении знака. Лишенная плана выражения "жизнь как она есть" приобрела порнографическую коннотацию».

«Натуралистическая» сила ранних фильмов состояла в том, что в них с фотографической точностью было запечатлено движение — не кульминация события и не его ключевой эпизод (как в «сюжетных» картинах «Боярыня Морозова» или «Иван Грозный убивает своего сына»), а все событие от начала до конца.

«Выход рабочих с завода Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» и «Политый поливальщик» Казались самой жизнью1.

Благодаря движению кинематограф сразу же превзошел изобразительную (иконическую) точность фотографии. В семье изобразительных искусств было преодолено «фамильное» ограничение — статичность образа.

Очень скоро в кино пришла сюжетность, недоступная прежде визуальным искусствам. Первые художественные (игровые) сюжетные фильмы представляли собой театральные сцены, заснятые на пленку неподвижной камерой с объективом, установленным на уровне человеческого глаза (т. е. сцена была как бы увидена с «хорошего» места из зрительного зала). Ранний кинематограф не мог соперничать с театром в отображении психологии, зато в чудесах и трюках он быстро перегнал и театрально-кукольную буффонаду, и цирк. Успехом пользовались феерии и фантастика, в их числе, например, «Исчезновение дамы», «Сеанс превращений», «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса. В фильмах Мельеса появляются первые кинотрюки: стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка и др., однако не трюки создали специфику киноязыка.

Нельзя сказать, что зрители легко усваивали язык кино. Немое кино практически всегда зависело от слова. В 1903 г. появились титры. До 1913 г. в разных странах демонстрация фильма сопровождалась устными пояснениями специальных комментаторов (как сейчас в телетрансляциях спортивных состязаний). В 1910-х гг. слово было «сильнее» изображения; зритель верил скорее написанному, чем собственным глазам. Привычка к титрам была настолько сильной, что даже крупные режиссеры и теоретики театра и кино (например, В.Э.Мейерхольд в 1918 г.) доказывали, что титры являются органическим, художественно необходимым компонентом фильма. Фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором намеренно не было титров, воспринимался как киноэксперимент, авангардистская «художественная акция»; по сути, он и создавался в жанре «учебника языка» (Ю.Г.Цивьян), адресованного в первую очередь кинематографистам.

Способность рассказать сюжет поднимала кинематограф до семиотик, которые обладают «синтаксисом», т.е. правилами, по которым из простых знаков создаются сложные, — до театра и словесного повествования. Однако вначале в способности «рассказать» сюжет кинематограф только шел вслед театру или повести.

 

1 Название первых фильмов братьев Люмьер.

 

Действительная мощь киноязыка еще не была открыта. Кино стало искусством, когда Дейвид Гриффит изобрел монтаж. Это особый способ показа события: не так, как его может увидеть от начала до конца неподвижный наблюдатель. Монтаж предполагает: 1) выделение в событии наиболее важных моментов; 2) съемку не всего события, а именно этих моментов, причем съемку в таких ракурсах, которые позволяют лучше всего увидеть художественную суть разных моментов; 3) монтаж режиссером отдельно снятых кадров в наиболее выигрышном порядке. Например, драматизм погони, то, как расстояние сокращается или, наоборот, увеличивается между участниками гонки, снимается общим планом, а чтобы передать состояние героя, надо заснять его лицо с совсем другой точки зрения и крупным планом. А затем средним планом показать, как нахлестывает коня догоняющий всадник, а если надо, то дать и его лицо крупным планом и т.д.

Отбор тех фаз, моментов, которые должны представить зрителю действие во всей полноте, и выбор тех ракурсов (точек зрения), в которых камера (а вслед за ней и зритель) видит эти моменты, — таковы главные творческие проблемы монтажа, и, решая их, режиссер добивается сжатости и экспрессии кинематографического рассказа.

Английский историк кино Айвор Монтегю еще застал в Нью-Йорке ветеранов кино, которые работали с Гриффитом и рассказали Монтегю, как все произошло. Гриффит был великий режиссер, но в тот раз «он искал не столько новые художественные средства, сколько возможности сэкономить на постановке картин. <...> Гриффит первым стал приглашать профессиональных актеров, и съемки у него занимали уже не один день. <...> Гриффит сделал простейшие подсчеты. Если разбить действие на отдельные эпизоды, можно подобрать их так, чтобы в первый день снять все сцены, где занят один актер, во второй — сцены с участием другого, а в третий — сцены, в которых заняты они оба. Тогда каждому из актеров надо платить всего за два рабочих дня, хотя съемки продолжались три дня».

«Переход от кадра к кадру не противоречит обычным навыкам зрительного восприятия. Переход от одной точки зрения на другую, когда камера меняет либо объект съемки, либо занимаемое ею положение, соответствует смене точек, на которых концентрируется внимание нашего глаза» (там же). Однако зрители далеко не сразу восприняли избирательный и разноплановый, «перескакивающий» монтажный синтаксис кинорассказа. Когда они впервые увидели изображение человека крупным планом, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране крупного плана нередко вызывало крики: «Покажите ноги!».

Синтаксис (репертуар монтажных приемов) современного киноязыка необыкновенно богат. Он не вполне сопоставим со способами переключения и соединения повествовательных планов в художественной литературе, однако чисто терминологически предстает более сложным и разнообразным.

Это связано в первую очередь с разнообразием композиционно-сюжетных типов (классов) сцеплений, имеющих место в киноповествовании. В романе нарратив делится на части, части — на главы, главы — на эпизоды; обычно и части, и главы имеют свои заглавия, важные для переключения и «настройки» читательского внимания на новое содержание. В кино эта иерархия повествовательных планов не может быть выражена так типографски четко и «без затей», как это делается в книге. Нужны специальные изобразительные решения, организующие «макросинтаксис» кинорассказа.

К тому же смена повествовательных планов в кино происходит в десятки раз чаще, чем в повести: в этом легко убедиться, сравнив повесть, которая была экранизирована, и литературный сценарий соответствующего фильма-экранизации. Сценарий не всегда «сокращает» первоисточник (ср. рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека» и одноименный фильм Сергея Бондарчука), но экранизации всегда динамичнее, чем их словесный прототип.

В экранизации больше действия, больше отдельных эпизодов и, следовательно, сильнее потребность в выверенном синтезе множества кусков в единое целое — так, чтобы было и зрителю понятно, и выразительно. Для того чтобы ряд монтажных кусков для зрителя стал одним эпизодом, надо учесть степень их изобразительной связности-контрастности, соотнести продолжительности этих кусков с длиной эпизода, с его задуманным ритмом, ритмом всего фильма и его монтажной стилистикой (ср. соответствующие термины теории киномонтажа: последовательный, параллельный, перекрестный монтаж; ассоциативный, метафорический, метонимический монтаж; метрический, ритмический, динамический, рваный монтаж и др.).

Разумеется, богатство монтажного киноязыка (все эти стоп-кадры, «обратный кадр», съемки из затемнения и в затемнение, наплывы, вытеснения, панорамирование, съемка с движения, съемка с ускорением, съемка с замедлением и т.п.) имеет и чисто операторскую и даже кинолабораторную обусловленность. Например, наплыв (плавный переход целой сцены в следующую, что у зрителя создает ощущение течения времени) осуществляют уже в лаборатории с помощью машин оптической печати и специальной обработки на уже снятом и проявленном материале тех сцен, которые соединяются в наплыве (снижается яркость изображения уходящей сцены, и сквозь нее проступает и становится все более отчетливой новая сцена).



Последнее изменение этой страницы: 2016-07-15; просмотров: 182; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.227.97.219 (0.012 с.)