Неисчерпаемость фактуры музыкального произведения. Типы музыкального творчества и богатство музыкальных форм.

 

В музыковедении фактура (от лат. factura «обработка, устройство», от facio «делаю») — это конкретный звуковой облик произведения, организация элементов его музыкальной ткани.¹ Слово фактура известно и в более общем смысле — как «своеобразие художественной техники в произведениях искусства». Филологическое понятие «фактура» расплывчато, ср.: «Фактура стиха проявляется главным образом в лексике, фонике, ритме стиха» (Квятковский).

В музыковедении категория фактуры точно определена и отличается сложной и глубоко разработанной (многоуровневой) структурой. Фактура музыкального произведения включает голосоведение (соотношение отдельных голосов), ритм, соотношение громкостей, тембров, темповых, акцентных и длительностных порядков. Каждая из названных категорий распадается на подкатегории. Например, в аспекте голосоведения виды фактур классифицируются в зависимости от количества голосов, составляющих ткань произведения, и степени самостоятельности голосов: различают монодию (одноголосную ткань), свойственную большинству фольклорных традиций, и многоголосие, в котором, в свою очередь, различают несколько видов фактур (гетерофония, полифония, гомофония, аккордовая фактура, пуантилизм и сверхмноголосие). Каждой ладовой системе, каждому ритмическому типу присущи свои наборы фактур. Разнообразие фактур практически необозримо.

Мир музыки поражает своим разнообразием — настолько глубоким, что Т.В.Чередниченко даже как бы сомневается в единстве этого мира: фактически понятие «музыка» суммирует совершенно несоединимые реалии или музыкальные феномены, которые никогда не были в соприкосновении. И все же автор строит типологию музыкального творчества, сводя многообразие «музык» к четырем основным типам (или музыкальным культурам):

«А) музыка фольклорного типа (архаичный фольклор; крестьянские песенно-инструментальные традиции; современный городской фольклор; вырожденный фольклор — адаптации на профессиональный лад народных образцов);

Б) музыка менестрельного типа (городская развлекательная музыка от средневековых скоморохов и менестрелей до современной эстрады);

 

¹ Слово фактура известно также в терминологии изобразительного искусства: это характер поверхности произведения, обусловленный особенностями материала и использованием тех или иных приемов художественной обработки поверхности: почерк линии и мазка, ведение кисти, пера или карандаша, удары резца и др.

 

В) искусство канонической¹ импровизации (литургический распев, традиционные неевропейские инструментальные и вокально-инструментальные импровизационные циклы, например узбекский маком);

Г) опус-музыка (европейская авторская композиция XI — XX веков, одним из основных понятий которой является «opus» — оригинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте» ².

Каждый тип музыкальной культуры — это отдельный музыкальный мир со своей внутренней и при этом разнопризнаковой организацией.

Так, в мире «опус-музыки» есть своя многопризнаковая типология композиционного творчества (ср. весомость только одной из трех оппозиций: противопоставление музыки, зависимой от слов или танца, и музыки независимой, автономной). На следующих ярусах семиотического здания музыки феномены музыкальной культуры группируются на основе оппозиций жанров (песня, романс, кантата, опера, фуга, фантазия, симфония и т.д.), композиционных форм (рондо, вариации, циклы), элементов композиции (увертюра, ария, реприза, кода и др.) и т.д.

Таким образом, многоуровневая семиотическая структура искусства музыки предстает как порождающая система с бесконечно разнообразными выразительными возможностями. Создаваемые на языке музыки тексты (музыкальные произведения) в сравнении с произведениями других искусств (исключая синкретические искусства театра и кино) характеризуются максимальной структурной сложностью и формальным разнообразием. По богатству типов, жанров, родов, видов, художественных стилей и композиционных форм музыка представляет собой семиотику более богатую, нежели искусство слова.

 

120 Парадоксальность плана содержания музыки: двуполярное соединение самого чувственного и самого абстрактного.

 

Несмотря на разветвленность музыкальной терминологии и богатство словесной литературы о музыке, вопрос о содержании музыкальных форм остается во многом дискуссионным. Если сложные композиционные жанры и типы музыкального творчества интерпретируют по их связи с литературными феноменами (либретто в балете, программы в «программной» симфонической музыке, сюжетная основа в опере и т.д.), то семантика чисто музыкальных феноменов (мотивов, мажорного и минорного ладов, аккордов и др.) остается загадкой (если не довольствоваться их «переводами» с помощью закавыченных эпитетов, вроде того что мажор — это «светло окрашенное трехзвучие», в противоположность «сумрачному» минору).

 

 

¹ Слово канонический здесь выступает в специальном значении «религиозно-конфессиональный», которое связано с термином канон в значении «жанровая форма литургической поэзии; вид церковной поэмы-гимна».

² Лат. opus «работа, занятие, деятельность, профессия, функция, задача»; «произведение, творение, созидание»; «стиль образец, замысел»; «литературное произведение». Термин опус-музыка для обозначения европейской профессиональной композиции был введен в 1975 г., чтобы отличить произведение, зафиксированное в нотном тексте и потому всегда идентичное себе, от устной музыкальной импровизации. Понятие «опус-музыка» подчеркивает значение нотного текста в новоевропейском композиторском творчестве.

 

Содержание мелодии или впечатление от нее трудно передать словами, охарактеризовать: речь сразу делается не прямой, слова выступают не в своих обычных значениях, но в переносно-образных, метафорических. Ср. каскад уподоблений, к которым прибегает музыковед, характеризуя музыкальные звуки: «Одни звуки сверкают, подобно молнии, другие — словно заключают в себе загадочный лунный свет, третьи — являются как бы олицетворением тьмы». Музыкальные рецензии изобилуют подобными «переводами» с языка музыки при посредничестве «языка слов» на «язык для глаза», а то и «для нёба» (ср. эпитеты терпкий, пряный, острый в цитате из книги В.Н.Холоповой в пп. 118.5).

В музыковедении содержание музыки иногда пытаются раскрыть, обращаясь к языку психологии, философии, математики.

Пишут о парадоксальной двуполярности языка музыки: в нем соединяется самое чувственное и самое абстрактное. Эмоционально-чувственная глубина музыки идет из глубин психофизиологическиих состояний человека, выраженных либо в пении, либо в игре инструментов, которые развивают и усиливают мелодико-ритмическую выразительность тела человека. Но откуда в музыке мысль, абстрактное мышление, обобщение? Почему с древнейших времен музыку сближали с философией и математикой?

В древних религиозно-космологических учениях (Конфуция, Пифагора) музыка понималась как звучащий эквивалент универсальных законов мироздания, знак всеобщего миропорядка. В пифагорейской традиции, в частности, развивались представления о взаимном числовом подобии гармонии космоса и гармонии звуковысотной системы (лада). Средневековое музыковедение выводило правила храмовой музыки из теологических догматов. Мыслители Нового времени видели в музыке «скрытое арифметическое упражнение духа» (Лейбниц), «тайное метафизическое упражнение души» (Шопенгауэр). Немецкий поэт-романтик и философ Новалис писал, что в музыкальных пропорциях заключены основные соотношения природы и формула универсума. Шпенглер считал музыку высшей формой человеческого познания. Новые аналогии или параллели между музыкой и математикой находят и в XX в.¹.

 

¹ См.: Димень Ю., Лопариц Э. Язык, музыка, математика: Пер. с венг. — М., 1981.

 

Источником абстрактно-мыслительного содержания музыки являются количественные соотношения ее элементов — в движении тона в мелодии, в организации звуковысотных систем (ладов), во временных и высотно-мелодических соотношениях голосов в многоголосном исполнении, в ритме, темпе, громкостной динамике.

Количественные оппозиции присутствуют уже в пении: «Голос прочерчивает в слышимом пространстве рельеф, который состоит из элементарной линии спада напряжения и ее элементарной же пролонгации, выражающей нарастание и спад напряжения. <...>

Возникает предпосылка для установки разнообразно-детализированных связей между звуками. Грубый и однозначный контраст высотных регистров может уступить место тонким и многозначным звукоотношениям. Таким образом, открывается простор для интеллектуальных операций уравнивания и противопоставления, материалом которых являются звуки».

По мере расширения круга инструментов и развития музыкальных форм шло усложнение и обогащение количественных соотношений в организации музыкальных произведений.

Вот каким предстает этот процесс в концентрированном изложении музыковеда: «Итак, при игре на инструментах рука <...> "поет". Однако поет она в соответствии с собственной природой, связанной с хлопками или игрой на ударных, — счетом времени. Движения руки дифференцированны. Голос ведет линию плавно, а пальцы дробят подручное звуковое пространство на мелкие сегменты. То, что голос длит как нечто единое, рука измельчает. Возникают так называемые игровые фигуры [т. е. вариации одной темы. — Н. М.]». «Возникает логическая эквивалентность звука (который украшается игровой фигурой) и составляющих фигуру группы звуков. Музыкальная мысль приравнивает "одно" к "многому", конкретное — к абстрактному. Взаимодействие озвученного пением телесного времени и озвученного инструментальной игрой телесного пространства, таким образом, генерирует и развивает в музыке то, что не поется, не играется, что внетелесно, внепространственно и вневременно: опыт мышления. И это мышление свободно от привязок к предметному содержанию.

Музыка есть модель чистого мышления. При этом ни эмоциональная ее наполненность, неотрывная от певческой интонации, ни ассоциации телесного движения, неотрывные от инструментальной игры, никуда не исчезают. Чистое мышление музыки растет из них, но их не отменяет, как ветви дерева не отменяют корней, а плоды — ветвей, как интеллектуальное творчество не отменяет телесности человека» (Чередниченко).

Музыковедение обнаруживает количественные закономерности в темпоральной и высотной организации созвучий и мелодий, а затем и в синтагматике все более сложных музыкальных форм. Однако встает вопрос: как и в какой мере эти закономерности открываются слушателю?

Общепризнано, что эмоционально-чувственное содержание музыки проникает в самую глубину сознания слушателя, включая физиологические и подкорковые телесно-подсознательные глубины. Это видно по наблюдаемым эмоциональным реакциям слушателей. Однако пока нет свидетельств о восприятии абстрактно-мыслительных, количественных или логических аспектов музыки неискушенным слушателем. Скорее всего, музыка как «формула универсума» или как «модель чистого мышления» открывается не слушателям и не музыкантам в состоянии творчества, а теоретикам музыки. Логико-математические и философские аспекты музыки принадлежат ее глубине, не воспринимаемой непосредственно.

Содержание музыки, предельно абстрактное, обобщенное и «не отделимое» от выражающих его звуков, непереводимо ни на язык слов, ни в зримые «картинки» окружающей жизни. Содержание музыки не денотативно в той мере, в какой денотативно вербальное высказывание или произведение неабстрактной живописи. Напомню определение денотата музыкального знака, предложенное Б. М. Гаспаровым: денотат мотива вторичен, произволен от звучания, а не первичен, как в знаках языка и других семиотик (см. пп. 118.4).

Согласно другим концепциям, музыкальный знак вообще не денотативен. Именно в отсутствии у музыкальных знаков денотатов Н. И.Жинкин видел объяснение выдающейся чувственно-эмоциональной выразительности музыки. В докладе в Московской консерватории «Музыка и речь» (прочитанном в начале 1960-х гг.), называя музыку способом «транспортировки чувств», Жинкин так говорил о ее неденотативности: «При помощи музыкальных правил, организующих звуковой материал, передаются наиболее дорогие для человека чувства. Для этого из музыки исключаются денотаты, исключаются значения. Оставляется только смысл.

Не так важно, по поводу чего я грущу, на что надеюсь, и эта надежда меня радует. Эту надежду можно перевести в бесконечном множестве вариантов, в тысячах слов. <...> Потому-то музыка так и волнует человека, что в ней запечатлевается самое дорогое, что есть в нем, — это о н с а м...».

Сбдержание музыки абстрактно, но это не отвлеченность числовых соотношений — это абстрактность обобщения схожих чувств. В интонации нет значений, но есть эмоциональный смысл. Обращаясь к опыту восприятия поэзии, Н. И. Жинкин писал: «Если из поэтического произведения убрать смысловое содержание и оставить только интонационную форму, т. е. просто "промычать" стихотворение, то мы увидим, что интонационная форма не лишена своего смысла. Мы узнаем в ней радость или грусть, вопрос и сомнение, надежду и ожидание. Следовательно, интонационная форма, хотя и фундируется на логическом сообщении, но может быть оторвана от него и свободно переходить с одного сообщения на другое. Больше того, она сама может стать сообщением. Так, одно и то же логическое сообщение может быть произнесено на разные интонационные лады. <...> Таким образом, музыка действительно выражает мысль, ибо несет в себе интонационную форму, которая имеет смысл, потому что является формой чувства».