Танцевальные па — лексика танца.

Танцевальные па — лексика танца.

Академик Б.В.Асафьев, (1884—1949), выдающийся музыковед, открывший самые глубокие истоки музыки в интонации, называл жесты «немыми интонациями тела», а танец — «языком тела». В движениях тела, составляющих танец, как в интонации, явлено из глубины организма идущее чувство, настолько сильное, что оно «рвется наружу»: это чувство вызывает движение и определяет его пластический рисунок, «темп и ритм.

Двигательная первооснову танца связана с ходьбой — с ее индивидуальным устойчивым своеобразием (т. е. с походкой) или с временными, окказиональными особенностями¹. Известно, как

 

¹ Ср. общепонятные (словарные) выражения танцующая походка, танцующий шаг: Это был высокий, бодрый и очень красивый старик, ходивший танцующим шагом, как ходят щеголи-поляки (Мамин-Сибиряк); Ходила она легко и плавно, пружинистым, танцующим шагом (М. Горький); [Семен Петрович] поплыл навстречу ей танцующей походкой (А.Н.Толстой).

 

дети 6—12 лет в радостном настроении иногда не столько идут, сколько быстро «перемещаются» подпрыгивая, слегка отталкиваясь при каждом шаге. Человек, в особенности ребенок, при неожиданном радостном известии может подпрыгнуть и не раз, захлопать в ладоши, закружиться на месте. Так энергетически проявляется сильное внутреннее чувство, изменяющее движения человека. Так рождается танец.

В походке есть биологические черты (различия по полу и возрасту), индивидуальные устойчивые и окказиональные особенности (различия в степени влечения, уверенности, брутальности, воинственности, тревожности, робости, нежности, покорности и т.д.). Вместе с тем в том, как люди ходят в разных ситуациях — в храм или к соседу; за водой, на базар или в дальнюю дорогу; как гуляют и как спешат по делам, — имеется и культурно-этническое своеобразие. «На этом основании можно попытаться исследовать "этимологию" танца или парадного воинского шага, принятого в той или иной стране».

В танце есть сложные и сверхсложные знаки (не говоря о танцах-сюитах и балетах). Однако основная содержательная единица танцевальной семиотики («слово» танцевального языка) — это па (от франц. pas — букв, «шаг»; танцевальный шаг; в терминах русского танца — выступка, проходка). Па выступает как пластический смысловой мотив танца, сочетание танцевальных шагов (движений ног и тела), в котором сразу и прямо проявляется эмоциональное состояние человека. Танцевальное па соединено с определенным ритмом и задает эмоциональный тон всему танцу. В балете (т.е. в сценическом искусстве танца) различают шаг кошки, шаг рыбы, шаг ножниц (вид прыжка), шаг марша, шаг баска (pas de basque — вид прыжка), фуэте, батман и т.д. Па определяет собой смысловой лейтмотив танца, поэтому термином па часто называют и танец в целом. Так, в классическом балете (т.е. в наднациональной и поэтому как бы абстрактной системе сценического танца, в отличие от народного и характерного танца) термин па обозначает отдельные танцевальные формы (танцы): па-сёль, па-де-дё, па-де-труа.

Движения прыгающего от радости ребенка, робкие или страстные объятия влюбленных, спотыкающиеся шаги согнутого горем человека и т. п. — в жизни вся эта неотделимая от физиологии и психологии симптоматика имеет индексальный характер, в то время как отображения жизни средствами танца — это знаки-копии. Вместе с тем в искусстве танца значительное место занимают и неизобразительные знаки или компоненты таких знаков. Условности танцевального языка связаны, с одной стороны, с «преувеличением», или «балетной стилизацией», движений, с их послушностью музыке, а с другой, — с эстетической ценностью искусных и трудных па, приводящих людей в восхищение именно своей искусностью и трудностью, недоступными для большинства людей.

 

Синтаксис в семиотике балета.

Танцевальное па составляющее двигательно-ритмическую основу танца, по сути, является сплетением танцевальных шагов, т.е. синтаксическим феноменом. Танец весь пронизан соединениями и переплетениями движений. Поэтому язык танца представляет собой многоуровневую иерархию с несколькими синтаксическими подуровнями. Так, па-де-дё (фр. pas de deux — букв, «танец вдвоем»), одна из основных форм классического балета, имеет собственный трехчастный синтаксис: адажио (медленный танец), аллегро (совместный танец в более быстром темпе, иногда с сольными частями), кода (совместная заключительная часть).

Балет, представляя собой высшую форму профессионального искусства танца, одновременно является разновидностью музыкального театра. В балете семиотика танца соединяется с семиотикой сложных литературно-драматических форм (синтаксис сюжета и композиции, парадигматика и синтактика персонажей и т. д.); с семиотическими возможностями сценического искусства, с пластами смысла, которые концентрированы в «памяти жанра» (М.М. Бахтин), в семантике направления, стиля, художественной школы. В макросинтаксисе балета семантика сплетений танцевальных па танца взаимодействует с драматургией балета (с его сценарием, диалоги и монологи которого будут хореографически переведены на язык па-де-дё и па-сёль) или симфонии.

 

СЕМИОТИКА ЗВУКА. МУЗЫКА, САМАЯ ЗАГАДОЧНАЯ

И ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИЗ СЕМИОТИК

 

О парадоксальности музыки.

 

Художественные языки отдельных искусств глубоко своеобразны, что и создает уникальность и незаменимость каждого из искусств в коммуникативно-познавательных возможностях человечества. Однако язык музыки занимает совершенно особое положение. Во-первых, музыка — самое чувственное из искусств. Она с наибольшей силой (в сравнении с другими искусствами) выражает чувства человека и максимально воздействует на его психику, в том числе на ее глубинные подсознательные пласты. Музыка может восприниматься без участия интеллекта и «отключать» интеллект. Медицина издавна использовала терапевтические возможности музыки.

Во-вторых, в музыке издавна видели самое интеллектуальное и вместе с тем иррациональное искусство: художественный (интуитивно-образный) эквивалент философии и математики, открывающий сокровенную сущность мира.

В-третьих, из всех искусств музыка выделяется самым сложным языком — отраженно об этом свидетельствует разветвленность музыковедческой терминологии при ее весьма специальном характере (в отличие от терминологий, более доступных непрофессионалам, например, литературоведения или изобразительного искусства).

В-четвертых, не вполне понятно, что «отражает» или «моделирует» музыка, что «сообщают» музыкальные произведения. Общепризнано, что музыка с максимальной силой выражает глубину чувств. Однако, согласно менее распространенному пониманию музыки, она двуполярна: эмоционально-чувственная глубина соединяется в музыке с предельной глубиной абстрактного мышления. Но о чем это мышление?

Наконец, уникальна сама разноприродность языка музыки, при том что это древнейшее и целостное в своих истоках искусство (в сравнении с, допустим, искусством кино или даже сцены). Однако несмотря на древность и органичность музыки, ее язык имеет двойственную физическую природу: источником музыки может быть, во-первых, человек — именно поющий человек, и, во-вторых, инструмент — когда на нем играет человек.

 

Господство синтаксиса.

 

Поскольку в языке музыки значение основных знаков (мелодических оборотов) производно от их звукового выражения и поддается объективированию в меньшей мере, чем, например, денотат слова или неабстрактной скульптурной композиции, то в музыкальных произведениях главенствующую роль играет не семантика, а широко понимаемый синтаксис, т.е. разнообразные синтагматические связи единиц, принадлежащих разным уровням музыкального языка. Однако уровневая концепция музыкального языка (именно «в деталях», а не «в принципе») не общепризнана.

Ср. попытку М.Г.Арановского терминологически выстроить уровневую иерархию музыкального языка «снизу доверху»: 1) мотив; 2) синтагма (соединение двух мотивов); 3) предложение (результат «комбинаторики синтагм», иногда совпадает с традиционной единицей музыкального языка — периодом; существенно, что это законченная в смысловом отношении единица; 4) уровень сверхфразовых единств (они «стоят на грани синтаксических и композиционных единиц»; «по способу существования (внутри крупных форм) они принадлежат еще уровню синтаксиса, а по типу строения — уже музыкальной форме»...; 5) уровень «синтаксиса композиции»; для него характерны наиболее устойчивые виды априорной семантики; 6) уровень жанровой организации произведения; в качестве носителя социальной функции произведения жанр находится на границе музыкального и внемузыкального; «там, где жанр связан с бытом, обрядом, религиозным культом, церемониалом <...>, связь между музыкальной функцией и внемузыкальной оказывается особенно прочной и постоянной: жанр предписывает применение определенной группы музыкально-языковых и стилистических средств; при этом внемузыкальное прямо и непосредственно диктует свои требования музыкальному. Поэтому слой априорной знаковой информации здесь весьма плотен». Легко видеть, что шесть уровней музыкального языка вполне соответствуют уровневой иерархии искусства слова.

Несмотря на необщепринятость уровневой концепции музыки, на практике у всех, имеющих отношение к музыке, есть чувство, что музыка возникает из разнообразных соединений звуков и созвучий, из закономерных (или «неслучайных») продолжений одного звука другим.

Поэтому неслучайно в разных языках, говоря о создании музыкальных произведений, люди издавна и до сих пор используют глаголы с общим значением «составлять, соединять части в целое», ср. лат. compono carmen «слагать песнь», англ. to compose, нем. komponieren, рус. сочинять (музыку), сложить (песню). В музыке господствует синтагматика. По числу уровней музыка превосходит искусство слова.

О том, что «в музыке проблема внутренних отношений преобладает над отношениями иконического порядка», писал Р.О.Якобсон, называя при этом три вида синтагматической рефлексии композитора — антиципацию, ретроспекцию и интеграцию — «тремя фундаментальными операциями музыкального "ремесла"». Якобсон ссылается также на опыт и суждения композиторов и музыковедов: «Отсылка к следующему знаку в пределах музыкальной формы осмысляется композиторами как сущность музыкального знака.

По мнению Арнольда Шёнберга¹, «сочинять музыку— это значит обозревать будущее музыкальной темы»', ср. также указание на приоритет синтагматики при восприятии музыки (здесь Якобсон цитирует музыковеда Леонарда Мейера): «Внутри контекста отдельного музыкального стиля один тон или группа тонов указывают — или ведут опытного слушателя к тому, чтобы он мог ожидать, — появление другого тона или группы тонов, предсказуемых на более или менее определенной точке музыкального континуума».

Ср. также мысль Ю. М.Лотмана (приведенную в пп. 118.4) о том, что для понимания музыкального произведения его синтагматика важнее семантики.

 

¹ А.Шёнберг (1874— 1951) — австрийский композитор-экспрессионист и теоретик музыки, основоположник так называемой "серийной" музыки (додекафонии).

 

 

ФОТОГРАФИЯ, КИНО

 

Семиотика парка и сада.

 

В художественной организации пространства есть зоны повышенной семиотичности. Прежде всего это центры культурных столиц мира, своего рода музеи под открытым небом — слегка «населенная архитектура» и все менее «обитаемая скульптура». Здесь искусство (памятники архитектуры, монументы и мемориальные комплексы, триумфальные арки, обелиски, памятные колонны, конные и пешие статуи, скульптурные группы и т.п.) и экскурсии вытесняют «просто жизнь». Концентрируя на своем пространстве национальные святыни и художественные шедевры, «музеи под открытым небом» становятся зонами международного туризма, но при этом что-то утрачивают в своем непосредственном организующем влиянии на прямых «насельников» культурных центров.

К пространствам повышенной семиотичности относятся также зоны отдыха и развлечений (само их «устройство», архитектура и дизайн, распорядок и стиль работы кинотеатров и театров, концертных залов, стадионов, музеев, ресторанов и кафе, дискотек, парков, скверов, пляжей, свободных от транспорта мест гуляний и т.п.), а также больницы и кладбища. Их воздействие на человека носит прямой, действенный, но при этом незаметный для самого человека характер: они как бы исподволь организуют поведение, а через поведение — и сознание.

Далее эти общие тезисы будут конкретизированы применительно к садово-парковому искусству. В трактовке парка как семиотического феномена и понимании механизмов его воздействия на поведение и сознание человека автор опирается прежде всего на книги Д.С.Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей» (Л., 1982) и М.Золотоносова «Γλυπτοκρατοσ. Исследование немого дискурса: Аннотированный каталог садово-паркового искусства сталинского времени» (СПб., 1999)².

 

¹ Антиномия иконичности и конвенции, присущая визуальным семиотикам, сохраняется (наследуется) и в таком позднем их продолжении, как кино (несмотря на его осложненность сюжетом). В кинематографе этот спор обозначился с первых шагов нового искусства: «реалистической» «линии Люмьера» противостояла экспрессивно-трюковая «линия Мельеса».

² Слово γλυπτοκρατοσ означает «власть скульптуры».

 

В книге Д. С.Лихачева показана не только связь садово-парковой архитектуры Средневековья, Ренессанса, барокко, романтизма с художественными стилями своих эпох, но и их влияние на людей, роль в организации поведения и быта, насаждении в умах нужных культурно-идеологических ориентиров. Петр I, «пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству. <...> Свои петербургские сады он стремился как можно интенсивнее населить "значимыми" объектами, придать садам учебный характер.

<...> С первых лет строительства Летнего сада в Петербурге Петр I озабочен его скульптурным убранством. Нет никакого сомнения в том, что это скульптурное убранство решало не только вопросы формально-зрительного порядка <...>, но выполняло и определенный идеологический замысел: внести в мировоззрение посетителей элемент европейского, светского отношения к миру и природе. <...>

Именно поэтому в 1705 г. в Амстердаме была издана по приказанию Петра I книга "Символы и эмблемы", затем неоднократно переиздававшаяся. Книга эта давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок, скульптурных украшений зданий и т.д. Это был "букварь" новой знаковой системы, сменившей существовавшую до того церковную.

Петр в своей попытке перевести мышление русских людей в европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что было крайне необходимо для установления более тесных культурных контактов с Европой, совершенно правильно для своего времени стремился сделать привычной для русских образованных людей античную мифологию и воспользовался для этого наиболее сильным воздействующим искусством — садово-парковым. Его Летний сад был своего рода "академией", в которой русские люди проходили начатки европейского образования. И с этой точки зрения представляет огромный интерес планировка второго участка Летнего сада, где Петр устроил лабиринт на темы "из фабол лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из эзоповых притчей". Эти же сюжеты Петр использовал при устройстве Петергофского сада, а также Царскосельского. Сады давали новую азбуку, учили языку "эмблемат"».

Однако с середины XIX в., по мысли Д.С. Лихачева, садово-парковое искусство утрачивает свои эмблематические значения и психологические смыслы: «Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью. С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления».

Говоря о «потере умения "читать" сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете "эстетического климата" эпохи их создания», Лихачев иллюстрирует эту потерю такими примерами: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению "короля-солнца" — Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от центра дворца, точнее — от спальни короля, от его ложа, или от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого "короля-солнца". <...> Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дорожек, "зеленых кабинетов", аллегорическим значением прудов, их форм и расположения» (там же, 7 — 8).

Верно, что современная культура многое «забывает» из тех знаков и значений, которые еще недавно были общепонятны. В чем-то забывание — естественный процесс, хотя важно его не ускорять, а, наоборот, как можно дольше удерживать в коллективной памяти народа знаки и значения «вчерашнего дня», потому что это то культурное наследие, которое скрепляет поколения, и чем больше это наследие (чем меньше забыто), тем богаче культура.

Однако в истории садово-паркового искусства семиотически интересно другое: не то, что какие-то знаки и целые их серии забылись, а то, что идеологические и организующие возможности этого искусства не закончились в середине XIX в.

«Воспитующая» роль парка как семиотически насыщенного пространства в полной мере была использована в советских городских парках в десятилетия сталинизма. М. Золотоносов, исследуя механизмы такого воздействия, отмечает особую значимость скульптуры, и не только в парке: «Скульптура была одним из доминирующих кодов культуры 1930-х годов» (Золотоносов 1999, 12). «Парк культуры и отдыха» (по официальной номенклатуре советской поры), или Парк тоталитарного периода (как его устойчиво называет Золотоносов, слегка забавляя читателя аллюзией к «Парку юрского периода»), выполнял три основных функции.

«Первая — это просветительская визуализация мифа о новой действительности, обучение новой системе символики» (там же). «Парк мыслился не просто как место отдыха, организованного заботливым государством досуга, но нового, правильно (научно) организованного быта. Ведь даже элементарные гигиенические (душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне Парка были недоступны. В Парке же быт оказывался вдвойне правильным с учетом коллективизма и полной коммунальности» (там же).

«Сталинская тоталитарная культура была культурой образцов. <...> Поэтому, например, в столовой Парка ударники получали "образцовое питание"» (там же, 114). В Парке были организованы однодневные дома отдыха. Вот как об этом писали в 1931 г.: В городке однодневного отдыха №1 ЦПКиО рабочий-ударник получал много полезного. Здесь ему представлялась возможность получить хорошее питание, находиться в полезно-культурных условиях, развлекаться, чем только имеется желание. Правда, хотя и очень короткое время, но все это находится в его полном распоряжении. Выходя из городка, рабочий оставался доволен тем, что он получил правильную зарядку, поддержал свое здоровье и с новыми силами, с новыми мыслями возвращается на свою фабрику и принимается за выполнение промфинплана (там же).

«Вторая функция Парка тоталитарного периода — создание закрытой и устойчивой массы, "общего тела", внушение чувств "единения с народом" (не как метафоры, но как буквального ощущения чужого тела), радости от карнавального растворения в "мы" Функции сплочения и образования единого тела служили физкультурная работа с акцентом на коллективные виды спорта и образование скученных зрительских масс, наблюдающих соревнование, существенное сужение паркового пространства, уменьшение "горизонта обзора", вездесущность надзора. В отличие от романтического парка с его культом одиночества, тоталитарный Парк самим своим устройством препятствовал уединению: человек должен был "восстанавливать силы и энергию" не путем релаксации и не в с состоянии задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных "мероприятий" <...> Одиночный (индивидуальный) отдых не считался отдыхом, тишина была под подозрением» (там же).

«Третья функция тоталитарного Парка — сексуально-суггестивная: генерация аффектов и сексуальной энергии, которая затем должна расходоваться ради деторождения, а остатки полового возбуждения превращаться в энергию трудовую, социальную» (там же).

«Энергия генерировалась сразу многими способами, в числе прочих — созерцанием статуй» (там же), а также занятиями физкультурой на площадках Парка. Парковую «глиптотеку» возглавляют знаменитая «Девушка с веслом» И.Д.Шадра и «Копьеносец» Д.П.Шварца, установленные в 1937 г. в московском ЦПКиО им. М. Горького; вслед за ними сотни их копий появились во всех ЦПКиО страны. «Что же касается обучающего характера символики, то таковая содержалась даже в обнаженной "Девушке с веслом" — украшении центрального фонтана ЦПКиО: весло отсылало в "школу народной гребли" и на станцию проката лодок» (там же).

Раскрывая организующую поведение семиотику Парка, Золотоносов почти персонифицирует его; Парк предстает как генератор смыслов: «Парк произносил слова, его надо было читать как книгу или как идеологическое заклинание» (там же).

 

Танцевальные па — лексика танца.

Академик Б.В.Асафьев, (1884—1949), выдающийся музыковед, открывший самые глубокие истоки музыки в интонации, называл жесты «немыми интонациями тела», а танец — «языком тела». В движениях тела, составляющих танец, как в интонации, явлено из глубины организма идущее чувство, настолько сильное, что оно «рвется наружу»: это чувство вызывает движение и определяет его пластический рисунок, «темп и ритм.

Двигательная первооснову танца связана с ходьбой — с ее индивидуальным устойчивым своеобразием (т. е. с походкой) или с временными, окказиональными особенностями¹. Известно, как

 

¹ Ср. общепонятные (словарные) выражения танцующая походка, танцующий шаг: Это был высокий, бодрый и очень красивый старик, ходивший танцующим шагом, как ходят щеголи-поляки (Мамин-Сибиряк); Ходила она легко и плавно, пружинистым, танцующим шагом (М. Горький); [Семен Петрович] поплыл навстречу ей танцующей походкой (А.Н.Толстой).

 

дети 6—12 лет в радостном настроении иногда не столько идут, сколько быстро «перемещаются» подпрыгивая, слегка отталкиваясь при каждом шаге. Человек, в особенности ребенок, при неожиданном радостном известии может подпрыгнуть и не раз, захлопать в ладоши, закружиться на месте. Так энергетически проявляется сильное внутреннее чувство, изменяющее движения человека. Так рождается танец.

В походке есть биологические черты (различия по полу и возрасту), индивидуальные устойчивые и окказиональные особенности (различия в степени влечения, уверенности, брутальности, воинственности, тревожности, робости, нежности, покорности и т.д.). Вместе с тем в том, как люди ходят в разных ситуациях — в храм или к соседу; за водой, на базар или в дальнюю дорогу; как гуляют и как спешат по делам, — имеется и культурно-этническое своеобразие. «На этом основании можно попытаться исследовать "этимологию" танца или парадного воинского шага, принятого в той или иной стране».

В танце есть сложные и сверхсложные знаки (не говоря о танцах-сюитах и балетах). Однако основная содержательная единица танцевальной семиотики («слово» танцевального языка) — это па (от франц. pas — букв, «шаг»; танцевальный шаг; в терминах русского танца — выступка, проходка). Па выступает как пластический смысловой мотив танца, сочетание танцевальных шагов (движений ног и тела), в котором сразу и прямо проявляется эмоциональное состояние человека. Танцевальное па соединено с определенным ритмом и задает эмоциональный тон всему танцу. В балете (т.е. в сценическом искусстве танца) различают шаг кошки, шаг рыбы, шаг ножниц (вид прыжка), шаг марша, шаг баска (pas de basque — вид прыжка), фуэте, батман и т.д. Па определяет собой смысловой лейтмотив танца, поэтому термином па часто называют и танец в целом. Так, в классическом балете (т.е. в наднациональной и поэтому как бы абстрактной системе сценического танца, в отличие от народного и характерного танца) термин па обозначает отдельные танцевальные формы (танцы): па-сёль, па-де-дё, па-де-труа.

Движения прыгающего от радости ребенка, робкие или страстные объятия влюбленных, спотыкающиеся шаги согнутого горем человека и т. п. — в жизни вся эта неотделимая от физиологии и психологии симптоматика имеет индексальный характер, в то время как отображения жизни средствами танца — это знаки-копии. Вместе с тем в искусстве танца значительное место занимают и неизобразительные знаки или компоненты таких знаков. Условности танцевального языка связаны, с одной стороны, с «преувеличением», или «балетной стилизацией», движений, с их послушностью музыке, а с другой, — с эстетической ценностью искусных и трудных па, приводящих людей в восхищение именно своей искусностью и трудностью, недоступными для большинства людей.