Глава вторая позы и танцевальные шаги

Позы классического танца выполняются в определенном, строго установленном пространственном рисунке и слагаются из самых различных положений головы, рук, корпуса и ног.

Прежде всего, надо отметить, что в позах классического танца всё повороты и наклоны головы являются, в сущности, ведущими по отношению ко всей фигуре исполнителя. В самом деле, движе­ние головы человека вызывается в жизни обычно стремлением ви­деть, слышать или не слышать объект, который привлекает его внимание.

Конечно, в позах классического танца каждое положение голо­вы определяется совокупностью художественных приемов и правил расположения тела танцовщика в пространстве. Но это не значит, что каждое такое положение головы является мертвым каноном, а не пластической основой, овладение которой позволяет танцовщи­ку действовать в образе.

Следовательно, в позах классического танца ведущая роль так же, как и в жизни, принадлежит голове, в особенности направлен­ности взгляда. Именно взгляд танцовщика полнее и яснее всего раскрывает внутреннюю жизнь воплощаемого им сценического образа. Устремлен ли взгляд танцовщика на партнера или как бы обращен в глубину своих чувств и мыслей, он всегда будет воспри­ниматься зрителем как признак проявления внутренней жизни человека. И как бы ни были согласованны движения головы, рук и корпуса, без соответствующей устремленности взгляда поза клас­сического танца не может быть вполне законченной и вырази­тельной.

Действия рук в позах классического танца, подобно поворотам и наклонам головы, не являются стандартом, а слу­жат лишь пластической основой для воспроизведения самого раз­нообразного по смыслу и характеру актерского танцевального жеста.

Если устремленность взгляда играет первостепенную роль в выразительном движении головы, то в движении рук кисть выпол­няет столь же значительную роль. В позах классического танца вся рука, начиная от плеча и кончая пальцами, активно действует.

Плечо, локоть, запястье, кисть и пальцы объединены направленностью танцевального жеста, особенно в тех случаях, когда используется прием allongee.

Но именно кисть руки, подобно взгляду, придает танцевальному жесту необходимую осмысленность и пластическую завершен­ность.

Корпус в позах классического танца также принимает активной участие и имеет свои пластические особенности. Если в положениях головы определяющим является направленность взгляда, а в движениях рук — кисти, то в движениях корпуса наиболее выра­зительны плечи.

50(175-180)

Положение рук и головы, не подкрепленное и не дополненное соответствующим поворотом корпуса (epaulement) или его наклоном, что зрительно воспринимается как движение плеч, не может быть достаточно выразительным и целеустремленным. Вообще действия корпуса не прекращаются, пока танцовщик выражает свои чувства и стремления при помощи позы.

В жизненных условиях человек шагает обычно для того, чтобы осуществить поступательное дввжение. Следовательно, действие ног в позах классического танца следует воспринимать как фикси­рованный или проходящий шаг. Рассматривать же его как некий технический эффект, а не как органическое свойство движения человека было бы неверно.

В позах классического танца обе ноги принимают самое актив­ное участие. Бедро, колено, щиколотка, подъем и пальцы раскры­той ноги подчеркивают направленность поступательного движения, всей фигуры танцовщика. Опорная нога, выполняющая demi-plie или releve на полупальцы, также придает всей фигуре танцовщика характер поступательного движения. Но все же наиболее заметная роль принадлежит ступне, которая дает пластическую завершен­ность всей раскрытой ноге.

Если ступня танцовщика по технике движения недостаточно хорошо «воспитана», значит, исполняемая поза не будет отличать­ся филигранной отточенностью и законченностью хореографиче­ского рисунка. Недотянутые подъемы и пальцы, расслабленный голеностоп придают всей ноге (следовательно, и всей позе) техниче­скую и пластическую незавершенность. Разумеется, раскрытая и опорная нога должны работать выворотно, колено и бедро удержи­ваться правильно, но если ступня недисциплинированна в своем движении, поступательность шага будет незавершенной, пластиче­ски невыразительной.

Какова же взаимосвязь движений всех частей тела исполнителя в позах классического танца? Совершенно очевидно, что физиче­ские действия верхнего и нижнего пояса тела танцовщика различ­ны, но едины по своей пластической направленности.

Поэтому в учебной работе крайне важно постигать не только правильное построение позы, но и чувство танца, которому свой­ственна живая поступательная устремленность всей фигуры испол­нителя.

Позы принятые школой классического танца, делятся на ма­лые, средние и большие формы, которые могут выполняться прие­мом arondie или allongee. Первый прием предусматривает закруг­ленные линии рук в локте, запястье и пальцах, второй прием - вытянутые, как бы удлиненные линии рук от локтя до кончиков

Если первому приему выполнения поз присущи статичность и некоторая сдержанность движений, то второму - стремительность и полетность. Взаимосвязь этих двух приемов вносит в классический танец элемент пластического разнообразия и контрастности.

МАЛЫЕ ПОЗЫ

Приступать к изучению малых поз можно лишь когда учащиеся достаточно хорошо усвоят элементарную постановку всей фигуры и все движения экзерсиса, при помощи которых будут выполняться эти позы.

I. Позы arrondie

Изучаются данные позы с отведением ноги приемом battemeat tendu вперед, назад и в сторону croisee, effacee и ecartee.

Поза croisee вперед. Исходная позиция ног — V, правая впереди epaulement croise. Вначале руки из подготовительного положения переводятся в 1-ю позицию, голова слегка склоняется вперед и влево, взгляд направлен на кисти.

Далее одновременно правая нога отводится croisee вперёд, правая рука открывается во 2-ю позицию, левая – в 3-ю. Корпус удерживается на опорной ноге прямо и подтянуто. Голова занимает первоначальное положение. Так строится и фиксируется даннаяпоза. Затем левая рука раскрывается во 2-ю позицию и вместе с правой опускается в подготовительное положение. Отве­денная нога одновременно возвращается в V позицию.

Поза croisee назад выполняется по тем же правилам, но с отведением ноги назад.

Поза effacee вперед. Исходная позиция ног - V, пра­вая впереди epaulement efface. Вначале поднимаются руки из подготовительного положения в 1-ю позицию, голова слегка наклоняется вперед и вправо, взгляд обращен на кисти. Далее одновременно нога отводится вперед, левая рука переводится в 3-ю позицию правая - во 2-ю. Корпус, сохраняя подтянутость, чуть склоняется от раскрытой ноги. Голова повернута к левому плечу и также слег­ка отклонена вместе с корпусом. Таким образом строится и фиксируется поза effacee вперед. Затем рука из 3-й переводится во 2-ю, корпус и голова вновь выпрямляются. И, наконец руки опускаются в подготовительное положение.

Поза effacee назад выполняется в том же плане, но нога отводится назад, корпус и голова во время фиксации позы очень незначительно подаются вперед на опорную ногу.

Поза ecartee вперед. Исходная позиция ног — V, пра­вая впереди, epaulement croise. Руки из подготовительного положе­ния переводятся в 1-ю позицию, голова слегка наклоняется вперед и влево, взгляд направлен на кисти рук.

Далее одновременно правая нога отводится по диагонали впе­ред, правая рука поднимается в 3-ю позицию, левая— во 2-ю. Корпус подтянут и слегка подается на опорную ногу.

Голова повора­чивается направо. Так завершается и фиксируется эта поза (рис. 60). В конце правая рука переводится из 3-й позиции во 2-ю. Корпус вновь удерживается прямо. Руки опускаются в подготови­тельное положение.

Поза ecartee назад выполняется в том же рисунке, но нога отводится назад по диагонали и голова поворачивается к рас­крытой руке во 2-ю позицию в момент фиксации позы (рис. 61).

Все позы выполняются медленно и плавно, на два музыкальных такта в 4/4: 1/4 — перевод рук в 1-ю позицию, 1/4 — отведение ноги и перевод рук в позу, 4/4 — поза фиксируется, 1/4 — перевод руки из 3-й позиции во 2-ю, 1/4 — раскрытая нога и руки занима­ют исходное положение.

При изучении каждой позы необходимо соблюдать выворот­ность ног; удерживать тяжесть тела на опорной ноге; не опирать­ся на носок отведенной ноги; корпус и спину удерживать подтяну­то с раскрытыми и опущенными плечами; фиксировать руки, го­лову и взгляд смело, четко, с апломбом. Особенно тщательно надо отрабатывать умение правильно удерживать закругленное положе­ние рук (arrondie), не допуская расслабленных или угловато-жестких, напряженных линий в локте, запястье и пальцах.

Когда позы будут изучены каждая в отдельности, рекомендует­ся соединять их при помощи pas degage. Например, выполняя позу croisee вперед, можно перейти в позу croisee назад, заканчивая ее в V позиции. Так же все можно выполнять в обратном порядке или на efface и на ecarte.

После этого можно перейти к изучению малых поз с фиксиро­ванием рук в 1-й и 2-й позициях, затем в 1-й и 3-й позициях. В первом случае рука, ранее находившаяся в 3-й позиции, будет занимать 1-ю, другая — 2-ю. Во втором случае эта рука будет зани­мать 1-ю позицию, другая — 3-ю. Все остальные правила выполне­ния поз сохраняются здесь полностью.

II. Позы allongee

Позы, выполненные приемом arrondie или allongee, аналогичны по своему построению, поэтому в тексте вторично не описываются, а частично рассматриваются только в рисунках. Позы arabesques представлены полностью и в тексте и в рисунках, так как отли­чаются по своему построению и выполнению.

Позы ecartee, в которых руки фиксируются в 1-й и 2-й позициях или в 1-й и 3-й позициях, не выполняются приемом allongee, так как линии устремленных рук и отведенной ноги не совпадают, не гармонируют с общим строем данной позы. Такие позы могут вы­полняться приемом allongee лишь с отведенной ногой по IV-й по­зиции вперед или назад.

Прием allongee слагается не только из фиксации самой позы, но и предвходящего движения рук, головы и движения рук, голо­вы и корпуса. Движение это является звеном, связующим между позами arrondie и allongee.

Выполнять его следует свободно и про­сто, без нарочитого движения кистей, расслабленно опущенных или чересчур вытянутых локтей и пальцев. Движение головы и корпуса также следует осуществлять сдержанно, без лишнего под­черкивания наклонов и поворотов.

Фиксация самой позы должна отличаться строгой академической манерой, точным рисунком и совершенной техникой испол­нения.

51(180-185)

Конечно, в сценической интерпретации прием allongee (в це­лом), по замыслу балетмейстера или танцовщика, может приобре­тать самый разнообразный стиль и характер, но в учебной работе (в школе), в строгом соответствии с возрастными и индивидуаль­ными особенностями ученика надо неуклонно утверждать строгий стиль мужского исполнительства.

Ниже рассматриваются малые позы arabesques.

Первый arabesque. Исходная позиция ног — V, правая впереди, epaulement efface. Вначале руки из подготовительного по­ложения поднимаются в 1-ю позицию, голова слегка склоняется вперед и вправо, взгляд направлен на кисть. Одновременно левая нога отводится назад, правая рука задерживается в 1-й позиции, левая отводится во 2-ю, локти плавно вытягиваются, но не до кон­ца, кисти поворачиваются ладонями вниз, свободно выпрямляясь в пальцах, голова приподнимается, взгляд устремлен на кисть пра­вой руки. Так строится и фиксируется первый arabesque (рис. 62). Затем руки одновременно и плавно опускаются в под­готовительное положение, голова занимает исходный поворот, нога возвращается в V позицию.

Второй arabesque выполняется по той же схеме, но в 1-й позиции фиксируется левая рука, во 2-й — правая; правое плечо слегка отводится назад; голова поворачивается в сторону левого плеча, взгляд устремляется в том же направлении (рис. 63). За­канчивается второй arabesque так же, как первый.

Третий arabesque выполняется с epaulement croise по схеме второго arabesque, но оба плеча удерживаются здесь ровно, голова повернута на кисть левой руки, взгляд устремлен в том же направлении (рис. 64). Заканчивается третий arabesque так же, как оба предыдущих.

Четвертый arabesque выполняется с epaulement croise по схеме первого arabesque, но левое плечо здесь отводится назад, корпус несколько прогибается назад, голова повернута к правому плечу взгляд устремлен в том же направлении (рис. 65). Заканчи­вается данный arabesque так же, как все остальные.

Когда все малые позы будут хорошо усвоены, можно присту­пить; к выполнению их на demi-plie и releve на полупальцы — вна­чале у станка, затем на середине зала. Выполнение малых поз на demi-plie увеличивает степень отведения раскрытой ноги от опор­ной до 45⁰, а в сочетании малых поз с releve на полупальцах она отделяется от пола и слегка увеличивает угол отведения ноги, при­мерно до 25° (рис. 58, 62).

Изучать все малые позы рекомендуется в той последователь­ности, в которой они изложены.

Если все малые позы будут хорошо усвоены и пластически про­чувствованы учащимися, можно надеяться, что средние и большие позы получат хорошую основу для своего художественного совер­шенствования. Сила и яркость чувства танцевальной позы возни­кают не от высоко поднятой ноги (на 45°, 90° и выше), а от умения ученика вникать в хореографический строй и характер ее испол­нения. Поэтому, прежде чем переходить к освоению средних и больших поз, необходимо в малых позах утвердить соответствую­щее чувство апломба и свободной устремленности движения.

СРЕДНИЕ ПОЗЫ ¹

Построение средних поз отличается от малых лишь тем, что от­веденная нога фиксируется не на 22°, а на 45° и тем, что вся фигу­ра танцовщика приобретает более приподнятый и устремленный характер. Поэтому описание средних поз в тексте опускается. В качестве примера приводятся несколько рисунков, иллюстрирую­щих правила выполнения данных поз, которые следует изучать на основе хорошо подготовленных для этой цели элементов и не рань­ше чем будут усвоены малые позы.

Отводить ногу на 45° при изучении средних поз рекомендуется сначала приемом battement releve lent, затем battement fondu и т. д. Все средние позы вначале изучаются на два музыкальных такта в 4/4, так же как в малых позах. В дальнейшем средние позы изучаются в сочетании с demi-plie и releve на полупальцах, вначале у станка, затем на середине зала. При выполнении средних поз руки фиксируются в 1-й и 2-й пози­циях или в 1-й и 3-й, как в малых позах. Все средние позы так же, как и малые, выполняются приемом arrondie и allongee.

БОЛЬШИЕ ПОЗЫ

Большие позы классического танца по своему строению отли­чаются от малых и средних тем, что нога в них отводится на 90° приемами battement releve lent, battement developpe или grand battement jete. И, разумеется, тем, что выполняются они в более устремленном и крупном пластическом рисунке.

Описывать построение каждой большой позы, в том числе и arabesque, нет необходимости, это показано на рисунках (рис. 66— 75). Следует лишь напомнить, что к изучению больших поз можно приступать только с полноценной элементарной подготовкой.

Изучение больших поз на слабых ногах и с неотчетливой техни­кой движения бессмысленно. Впоследствии большие позы будут выполняться с поворотами, вращением и, наконец, с прыжком. Все это обязывает преподавателя фундаментально готовить своих учеников к изучению больших поз, которые являются основным пластическим средством искусства классического танца.

Изучаются большие позы с battement releve lent по одинаковой ритмической схеме. Руки из подготовительного положения подни­маются в 1-ю позицию, нога одновременно отводится носком в пол. Далее руки, голова и корпус занимают положение, соответствую­щее выполняемой позе, нога одновременно поднимается на 90°. Так фиксируется поза. Затем руки опускаются в подготовительное положение, нога через носок возвращается в V позицию по прави­лам, которыми заканчиваются малые позы.

В данном случае большие позы выполняются медленно на два музыкальных такта в 4/4; 1/4 — поднимание рук в 1-ю позицию и отведение ноги носком в пол, 1/4 — перевод рук в позу и поднима­ние ноги на 90°, 4/4 — фиксация позы, 1/4 — опускание нога нос­ком в пол, 1/4 — окончательное возвращение рук в подготовитель­ное положение и закрывание ноги в V позицию.

После этого можно приступить к изучению больших поз прие­мом battement developpe. Все они выполняются тоже плавно, на два музыкальных такта в 4/4; 1/4 — перевод ноги из V позиции в положение sur le cou-de-pied, 1/4 — перевод ноги в положение «у колена» и поднимание рук в 1-ю позицию, 2/4 — раскрывание ноги и рук в соответствующую позу, 2/4 — фиксация позы и 2/4 — возвращение рук и поднятой ноги в исходное положение.

Ниже излагается построение attitude, то есть большой позы с отведением полусогнутой ноги назад или вперед на 90° в положе­ние croise или efface.

Attitude croisee назад. Исходная позиция ног — V, правая впереди, epaulement croise. Вначале руки из подготовитель­ного положения поднимаются в 1-ю позицию, голова слегка на­клоняется вперед и влево, взгляд обращен на кисти. В это же вре­мя левая нога из V позиции через sur le cou-de-pied переводится назад до колена. Далее правая рука выравнивается и переводится во 2-ю позицию, левая — в 3-ю, голова поворачивается к правому плечу, взгляд устремлен в том же направлении.

Нога одновременно с движением рук поднимается назад на 90°. В таком положении — под прямым углом — фиксируется attitude croisee. Затем левая рука переводится во 2-ю позицию, поднятая нога вытягивается на той же высоте. В заключение нога и руки опускаются в исходное положение.

Attitude croisee назад выполняется на два музыкальных такта в 4/4; 1/4 — перевод рук в 1-ю позицию и поднимание ноги сзади до колена, 2/4 — перевод левой руки во 2-ю позицию, правой — в 3-ю и поднимание ноги на 90°, 3/4 — фиксируется attitude, 1/4 — левая рука переводится во 2-ю позицию, поднятая нога вытягива­ется, 1/4 — руки и нога опускаются в исходное положение.

Attitude effacee назад изучается по той же схеме, что и attitude croisee, но исходное положение здесь — epaulement effacee и поднимаемая на 90° нога фиксируется в менее согнутом положении, под тупым углом, а голова в это время поворачивается к левому плечу, взгляд устремлен в том же направлении.

Attitude вперед, как croisee, так и effacee, выполняется по тем же правилам, что и attitude назад, но с отведением полусогнутой ноги вперед.

Ввиду особой трудности выполнения этой позы разучивать ее рекомендуется вначале назад, лицом к станку, за который учащие­ся должны держаться обеими руками.

¹ Moins (франц.) — средние.

 

52(185-191)

 

При этом работающая нога поднимается назад приемом releve lent и, достигнув высоты в 90°, присгибается до нужной величины тупого угла. Надо обращать внимание на то, чтобы колено согну­той ноги не опускалось и не отводилось бы в сторону, а подъем и пальцы были

вытянуты. Когда это движение будет усвоено, можно поднимать ногу на высоту 90° и одновременно сгибать ее сначала под тупым углом, а затем и под прямым. Корпус незначительно наклоняется вперед, не поворачиваясь в какую-либо сторону.

Когда учащиеся хорошо усвоят и почувствуют правильное по­ложение согнутой сзади ноги, можно переходить к исполнению attitude, держась за станок одной рукой. Свободная рука при этом поднимается в 3-ю позицию, а голова поворачивается к ней.

Затем выполняют эту позу на середине зала, причем attitude croisee проходят сразу в должном epaulement, a attitude effacee — вначале в профиль, а потом по диагонали.

Attitude вперед также изучают вначале у станка, держась за него одной рукой, свободная рука одновременно с ногой поднимается в 3-ю позицию. Голова поворачивается от станка и несколько наклоняется вперед, взгляд устремлен из-под руки.

Когда все большие позы будут хорошо усвоены, можно присту­пить к выполнению их на demi-plie, releve на полупальцы, при по­мощи passe через I позицию и «у колена», pas degage, pas tombe.

При выполнении больших поз необходимо соблюдать выворот­ность ног, удерживать корпус в должном положении со свободно раскрытыми и опущенными плечами, движение и фиксацию рук производить отчетливо, повороты и наклоны головы строго и с ап­ломбом сочетать с устремленностью взгляда, двигаться ритмично, чувствуя взаимосвязь всех элементов, из которых слагается боль­шая поза.

По мере усвоения малых, средних и больших поз возможны от­клонения от канонов. В основных позах croisee вперед и назад, в 3-й и 2-й позиции руки могут переменить положение. В таком случае корпус и голова слегка наклоняются вперед, взгляд устрем­лен «под руку», которая находится в 3-й позиции (рис. 80). Может быть и другой вариант, когда в основном и в вышеописанном слу­чае рука занимает не 2-ю, а 1-ю позицию с сохранением также положений корпуса и головы или обе руки занимают 3-ю позицию, а голова и взгляд сохраняют основное или вышеуказанное положе­ние (рис. 81).

В позах effacee вперед и назад обе руки также могут занимать все вышеописанные позиции руки и те же положения корпуса и головы.

В позах ecartee обе руки могут находиться в 3-й или 2-й пози­ции. Корпус, голова и взгляд сохраняют основные положения.

В attitude croisee, effacee назад и вперед руки, корпус и голова могут варьировать свои действия так же, как это было указано в позах по IV позиции (рис. 82).

Кроме того, все позы со всеми вариантами движения рук, голо­вы и корпуса должны выполняться с противоположной стороны по отношению к зрителю, то есть «со спины».

Пользоваться в учебной практике всеми вариантами выполне­ния поз необходимо с большим чувством меры. Нельзя забывать, что учебные каноны есть первооснова, которая должна тщательно отрабатываться и сохраняться во всей своей классической чистоте и строгости.

Поэтому различные варианты поз классического танца надо использовать лишь как пластическое дополнение, как усложнение в каждом отдельном учебном задании.

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ШАГИ

Известно, что ряд движений, которыми располагает школа классического танца, выполняются без смены или с обязательной сменой опорной и свободной ноги при помощи шага.

В первом случае это могут быть различные элементарные движения, позы, прыжки и повороты; во втором — танцевальные шаги; pas.

Отличаясь большим разнообразием поступательного свойства, эта группа движений является исходным материалом, на основе которого сформировались и продолжают совершенствоваться все новые, более сложные исполнительские приемы современной классической хореографии, особенно большие прыжки, например pas echappe, pas assemble, pas jete и т. д.

В школе танцевальные шаги используются обычно в качестве связи в различных комбинированных упражнениях или подходах при изучении более сложных элементов учебной программы. В то же время нельзя считать, что танцевальные шаги являются чем-то второстепенным среди других исполнительских приемов. Напротив умение точно и стройно, в строгом мужском стиле, увлеченно и музыкально исполнять танцевальные шаги свидетельствует о тонком мастерстве хореографа. И чем основательнее танцовщик (или балетмейстер) постигает это мастерство еще в школе, тем технически виртуознее и художественнее он сможет говорить со сцены языком своего искусства.

Словом, ученик должен хорошо понять и почувствовать, что танцевальные шаги - это не только технически четко отработанные звенья связи и подхода, позволяющие логично и полезно соединять и осваивать последующие движения и позы, но и пластически-эмоциональная, внутренняя линия активного поступательного действия.

Изучать танцевальные шаги рекомендуется с самой простей­шей их сценической формы — ходьбы, причем с, хорошо подготовленным поставом всей фигуры ученика при помощи элементарных упражнений, таких, как battements tendus simple, простейших port de bras, малых поз и т. д.

Ходьба и бег

Каждый будущий танцовщик должен уметь передвигаться по сцене стройной, свободной поступью, а не бытово на перенапря­женных или расслабленных ногах и т. п. Конечно, сценическая ходьба и бег, в зависимости от замысла балетмейстера, могут обре­тать разнообразную эмоционально-психологическую окраску, раз­личный стиль и характер, но в школе утверждается только на ос­нове строгого учебного академизма. Выполняются сценическая ходьба и бег с носка на всю ступню полувыворотными ногами. Исходным положением ног может быть I, V и IV позиции.

Каждый шаг следует осуществлять при помощи свободного вытягивания подъема и пальцев, с легким прикоснове­нием носка к полу в момент перехода на отведенную вперед ногу. Причем переход этот надо делать последовательно на всю ступню, мягко и эластично, без всякого «нажима» на нее. Колено ноги, делающей шаг, следует сгибать в меру и вытягивать одновремен­но с подъемом и пальцами столь же мягко, свободно и легко. В це­лом каждый шаг должен быть не слишком велик и не слишком мал, но достаточно динамичен и устремлен, особенно во время бега.

Осваивать сценическую ходьбу надо сначала при неподвижных, свободно опущенных руках, затем в сочетании с небольшим port de bras, постепенно и пластично направляющим поступательную устремленность движения всей фигуры ученика. Далее можно освоить убыстренную ходьбу и, наконец, бег, который должен от­личаться теми же исполнительскими достоинствами.

Все указанные темпы ходьбы и бега надо применять в соответ­ствии с характером заданного упражнения. Например, перед adagio на середине зала ученику следует выходить спокойно, размерен­но; перед allegro — быстро и энергично, используя (по заданию) в некоторых случаях сдержанный или стремительный бег.

Изучать сценическую ходьбу и бег следует сначала отдельно, по кругу, выполняя каждый переход на свободную ногу в 1/4 дву­дольного музыкального такта. Хорошо отработанные сценическая ходьба и бег позволяют танцовщику действовать на сцене точно, свободно и вдохновенно, например, как умело и талантливо это де­лают В. Васильев, Ю. Соловьев и другие истинные мастера совре­менного классического балета.

Поклон

В балетном искусстве существует традиционный, твердо уста­новленный танцевальный шаг, называемый поклоном, который имеет двоякое практическое назначение, двоякий смысл — учебный и сценический. При помощи первого ученик выражает учителю и концертмейстеру уважение, любовь и благодарность за их благо­родный и нелегкий труд; при помощи второго — зрителю, за вни­мание, аплодисменты и радость успеха.

 

53(191-195)

 

Учебный поклон. Исходная позиция ног I, полувыворот­ная. Выполняется легкий скользящий шаг в сторону II позиции приемом battement tendu simple с одновременным и мягким пере­ходом на раскрываемую ногу; другая нога, уже вытянутая в подъ­еме и пальцах, таким же мягким, скользящим движением закры­вается в исходную I (полувыворотную) позицию. Вслед за тем го­лова уверенно склоняется вперед (на 45°) и вновь выравнивается. Взгляд устремлен прямо перед собой. Руки свободно опущены вниз и неподвижны. Корпус удерживается стройно и подтянуто.

Каждая составная часть поклона равняется, как правило, 1/4 четырехдольного музыкального такта. В целом поклон должен выподняться учеником слитно, стройно; просто, без лишней востор­женности.

Напоминаю, что изучать поклон рекомендуется после того, как ученик овладеет элементарной постановкой всей фигуры.

В дальнейшем, когда ученики начнут выступать на сцене, пок­лон будет предназначаться зрителю, а не воспитателю и концертмейстеру, и, конечно, исполняться в строгой манере, без всякой нарочитости. Ведь истинная мужественность всегда проявляется сдержанно. Поэтому ученикам младших и даже средних классов после сценического выступления рекомендуется благодарить зрителя все еще при помощи учебной формы поклона. Ученикам старших и выпускных классов можно дополнительно вводить движений одной руки (port de bras), выполняя поклон уже слитно в сценической, а не учебной форме, как бы в два темпа.

Сценический поклон. Исходная позиция ног и шаг в сторону — те же; рука, соответствующая направлению продвижения, одновременно раскрывается через 1-ю позицию во 2-ю, другая остается неподвижной, голова и корпус удерживаются прямо. Да­лее свободная нога закрывается в исходную I позицию, голова одновременно склоняется вперед, руки и корпус удерживаются в том же положении. Наконец, голова выравнивается, рука из 2-й пози­ции опускается в исходное положение, и весь поклон исполняется в другую сторону.

Если одобрение зрителя окажется значительным, ученик может позволить себе раскрыть одновременно обе руки во 2-ю позицию, показывая таким образом более высокую степень благодарности.

И, наконец, главное, — сценический поклон надо выполнять не только точно и пластично по форме, но и в соответствии с характеристикой роли и стиля танцевального произведения. Например, желательно, чтобы исполнители партий Спартака и Ромео, Красса и Зигфрида, Данилы и Паганини выражали зрителю свою призна­тельность в различном пластическом и эмоциональном «ключе». Все это обязывает школу научить будущего танцовщика общаться с партнером или партнершей на сцене при помощи поклона не формально, а осмысленно. Ученик должен хорошо понимать, что сценический поклон в классическом танце многообразен и что главное его художественное достоинство — не внешняя галантность и учтивость поведения «кавалера», а глубокий внутренний смысл жизни исполнителя в роли.

PAS DEGAGE

Выполняется этот шаг на отведенную ногу во II или IV пози­ции. Начинаться и заканчиваться он может малой, средней или большой позой. Вообще элемент degage присутствует во всех движениях, свя­занных с переносом центра тяжести тела на отведенную ногу или с обеих ног на одну. Ниже приводится описание возможных вари­антов исполнения pas degage.

Например, нога с V позиции отводится во II или IV позицию приемом battement tendu, далее делается проходящее demi-plie и переход на отведенную ногу.

Отведение ноги должно происходить по всем правилам batte­ment tendu, переход на раскрываемую ногу — слитно и последова­тельно, с кончиков пальцев на всю ступню; проходящее demi-plie— равномерно и эластично на обеих ногах с мягким и легким выпрям­лением из него.

Руки отчетливо фиксируют начальное и конечное положение, мягко и согласованно с demi-plie переводятся из позиции в пози­цию. Корпус на demi-plie равномерно опирается на обе ноги; при переходе на отведенную ногу подается на нее своевременно и ус­тойчиво в подтянутом состоянии. Голова поворачивается отчетли­во, в одном ритме с переводом рук из одной позиции в другую.

В целом pas degage выполняется свободно, в едином ритме, без резкого иди жесткого перехода с одной ноги на другую.

Изучать данную форму pas degage рекомендуется с фиксирова­нием demi-plie, чтобы лучше усвоить его равномерность, выворот­ность и эластичность.

Начинать pas degage можно с положения раскрытой ноги на 45° или 90°. В этом случае demi-plie выполняется на одной опорной ноге. Выпрямление из demi-plie делается с широким продвижени­ем в момент перехода на раскрытую ногу. Завершается этот пере­ход через вытянутые пальцы на всю ступню или с задержкой на полупальцах.

Руки, корпус и голова занимают положение в зависимости от того, с какой позы начинается pas degage и какой заканчивается.

Эластичность перехода, выворотность ног, правильность по­строения исполняемой позы должны соблюдаться неизменно.

Изучать такое pas degage рекомендуется на середине зала в сочетании с battement fondu на 45°. Например, исполняется battement fondu на полупальцах во II позиции, затем demi-plie с от­крытой ногой, далее pas degage в сторону с задержкой на полупальцах; свободная нога в этот момент фиксируется на высоте 45⁰. Это же упражнение делается на croise вперед, затем на croise на­зад, в сторону и с другой ноги.

Музыкальный размер этого упражнения — 2/4; на один такт делается battement fondu, на 1/4—последующее demi-plie, на 1/4 pas degage.

Затем можно перейти к изучению pas degage на 90° при выпол­нении adagio с завершающим переходом на всю ступню. Например, исполняется большая поза (90°) на efface вперёд, и при помощи широкого шага, то есть pas degage, ученик переходит в первый arabesque на 90° (рис. 85) и т. п.

Далее можно перейти к изучению pas degage с battement fondu на 90° в виде упражнения, которое указывалось выше для battement fondu на 45°. Pas degage, исполняемое на 45° и 90°, может варьироваться: начинаться позой на 45°, а заканчиваться позой на 90° или наобо­рот: начинаться позой на 90°, а заканчиваться позой на 45°.

PAS TOMBE

Выполняется этот шаг с падением в demi-plie на раскрытую ногу по II или IV позиции.

Отводить ногу можно различными приемами: battement tendu, battement fondu, battement developpe и т. д. Но финал pas tombe всегда один — падение на раскрытую ногу в demi-plie с одновре­менным оставлением свободной ноги носком на полу, поднимани­ем ее на 45° и 90° или быстрым подтягиванием в положение sur le cou-de-pied. Переход из одной позы в другую при помощи pas tombe делается, как правило, с предварительным подниманием на полупальцы приемом releve.

Положение рук, корпуса и головы в начале и в конце этого движения может быть самое разнообразное, в зависимости от по­строения исполняемой позы (рис. 86).

Выполняя pas tombe, не следует опускать раскрытую ногу раньше времени, сокращая тем самым линию продвижения и ее устремленность. Сокращенное продвижение придает переходу вя­лость и незаконченность так же, как чрезмерное продвижение на­рушает его легкость и соразмерность. Завершающее demi-plie выполняется мягко, легко и эластично с кончика пальцев на всю ступню. Освободившаяся нога поднимается одновременно с выпол­нением demi-plie.

Корпус своевременно передается на ногу, переходящую в demi-plie, оставаясь при этом подтянутым и стройным. Руки и голова, строго выдерживая все положения выполняемой позы, действуют четко и связно с переходом на другую ногу.

Падение в demi-plie должно быть хорошо отработано и про­чувствовано учениками, может быть медленным или ускоренным, но всегда точно соответствовать музыкальному темпу.

Изучать pas tombe рекомендуется у станка, сначала в сочета­нии с battement fondu, затем с battement releve lent и, наконец, при помощи очень полезного упражнения battement developpe tombe.

Надо заметить, что элементом pas tombe оканчиваются многие прыжки классического танца: sissonne tombee, temps leve tombe, cabriole tombe и т. д. Поэтому данное движение следует столь же хорошо отработать на середине зала и только после этого перено­сить в прыжки.

Существует еще одна форма pas tombe, которая выполняется с подменой ноги через V позицию без продвижения.

54 (195-199)

 

В данном случае падение в demi-plie также происходит с полупальцев на ногу, которая занимает положение sur le cou-de-pied или отведена на вы­соту 45°. В момент выполнения данного pas tombe освобождаю­щаяся нога одновременно переводится на cou-de-pied или энергич­но раскрывается в заданном направлении на 45°.

Здесь, также надо стремиться к эластичности и легкости пере­хода в demi-plie с четким фиксированием начального и конечного положения ног. Руки, корпус и голова действуют в данной форме pas tombe со­гласно построению исходной и завершающей позы.

Изучается это движение при помощи pas de bourree simple. Затем отрабатывается как небольшое добавление вместе с batte­ment fondu, battement frappe, rond de jambe en l'air и petit batte­ment sur le cou-de-pied.

PAS COUPE

Данный шаг выполняется на месте в виде быстрой смены опор­ной ноги через V позицию. Исходное положение: demi-plie на пра­вой ноге при положении левой на cou-de-pied сзади.

Переходный момент: подъем на высокие полупальцы левой но­ги и одновременное выпрямление правой из demi-plie с быстрым подниманием ее на cou-de-pied вперед или прямым открыванием на 45⁰, которое может производиться по II и IV позиции (рис. 87).

Таким образом, при помощи pas coupe свободная нога как бы подрезает опорную и становится на ее место через V позицию. Pas coupe может начинаться и с открытого положения ноги на 45⁰. В таком случае переход будет заканчиваться на cou-de-pied спереди или сзади.

Кроме того, pas coupe может быть выполнено повторно без предварительного demi-plie с подменой ноги, стоящей на высоких полупальцах и последующим переводом свободной ноги на cou-de-pied вперед или назад.

Руки, корпус и голова действуют здесь в строгом соответствии с построением начальной и конечной позы.

Pas coupe, как и pas tombe на месте, изучается при помощи pas de bourree. Затем, как небольшое добавление, отрабатывается в сочетании с battement frappe, rond de jambe en l'air, petit battement sur le cou-de-pied.

Выворотность ног, эластичность demi-plie, упругость высоких полупальцев, точност