Введение в теорию музыкального

СТИЛЯ....................................................................... 9

Термин. Понятие. Трактовки..................................................... 9

Дефиниция................................................................................... 17

Функции стиля...........................................................................31

Детерминанты музыкальных стилей...................................... 34

Субъективные факторы стиля................................................ 38

Проблемы типологии стилей...................................................42

Авторский стиль....................................................................... 45

Национальный стиль................................................................ 48

Исторический стиль................................................................. 57

Методы характеристики и атрибуции стиля....................... 71

Сравнительная стилевая характеристика............................... 73

Метод слуховой экспертизы.................................................... 74

Статистические методы............................................................ 75

Заключение.................................................................................. 78

Часть вторая

ЖАНР В МУЗЫКЕ.....................................................80

О некоторых системах жанровой классификации……...... 83

Термин и понятие.......................................................................92

Функции жанра...........................................................................95

Память жанра........................................................................... 103

Жанр и имя................................................................................ 107

Жанр как обобщение............................................................... 111

Типология музыкальных жанров......................................... 114

Общие принципы и критерии типологии............................. 114

Три исторические формы бытия музыки.............................. 118

Синкретическая форма..........................................................118

Жанр как эстетический феномен......................................... 120

Виртуальные жанры............................................................... 128

Заключение.................................................................................. 135

Часть третья

СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.......................................................... 139

О терминологии........................................................................... 139

Жанровая стилистика................................................................ 149

Жанровые начала и прототипы.............................................. 151

Речевое начало в музыке................................................... 156

Моторика как жанровое начало....................................... 165

Кантиленность....................................................................179

Сигнальность и звукоизобразительность........................ 190

Повествовательная стилистика.............................................. 200

Нация, эпоха, личность в зеркале стилистики................... 208

Национальная стилистика....................................................... 210

Историческая стилистика....................................................... 214

Персона и персонаж................................................................ 218

Связь стилистики с особенностями

музыкальной формы............................................................... 226

Заключение................................................................................ 228

ПРИЛОЖЕНИЕ........................................................ 231

Задания...................................................................................... 231

Диаграммы................................................................................243

ЛИТЕРАТУРА........................................................... 246

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Произведение, жанр и стиль – вот три фундаментальных понятия тео­рии искусства. Они широко разработаны в литературоведении. К ним по­стоянно обращаются театроведы и специалисты, занимающиеся пробле­мами живописи, архи­тектуры, скульптуры. В рамках музыкознания они также выступают как своего рода универсалии, как понятия кате­гориаль­ного уровня.

Нельзя сказать, однако, что стилю и жанру музыковеды уде­ляют столь же пристальное внимание, как и музыкальному произведению. Разработка их (как в сфере эстетической, собственно теоретической, так и в тех облас­тях, которые непосредственно связаны с практикой – сочинения, исполне­ния, му­зыкального воспитания) заметно уступает изучению самой музыки. Диспропорция эта естественна и понятна. В самом де­ле, ведь не жанр и не стиль, а именно музыкальное произведе­ние – конечный продукт творче­ства композитора – является главным объектом и для исполнителей, и для слушателей. Оно вообще оказывается центральным предметом в мире професси­ональной музыки европейской традиции. Вокруг него выстра­ивается все остальное – и стиль, и жанр, и музыкальный язык. Произведе­ние и работа над ним, над его созданием или интер­претацией, а также его оценка составляют самую сердцевину деятельности музыкантов. Именно поэтому в теории музыки наиболее развитыми оказываются дисциплины, прямо относя­щиеся к строению произведения – гармония, полифония, уче­ние о музыкальной форме, инструментовка.

Что же касается жанра и стиля, то речь о них идет чаще всего лишь в самом общем плане, обычно в связи с тем или иным конкретным музы­кальным произведением. Большее внимание на стиль и жанр обращается в музыкально-исто-

рических дисциплинах, но и там детальная теоретическая разработка са­мих понятий остается в стороне. Конечно, про­изведение является своеоб­разной фронтальной стороной для жанра и стиля. Ведь реально для слуха они проявляются только через произведение. Вместе с тем в художествен­ном сознании, в исторической памяти музыкальной культуры, в традициях и стиль, и жанр существуют как некие само­стоятельные данности.

В отношениях произведения со стилем и жанром можно выделить два разных аспекта, в известном смысле противо­положных и дополняющих друг друга.

С одной стороны, произведение можно рассматривать как частное и единичное проявление общих жанровых и стиле­вых свойств. Во всех ви­дах искусства стиль и жанр, как и язык, как бы предшествуют созданию конкретных произ­ведений, выступая как важнейшие факторы традиции и уже сложившихся жанровых и стилевых канонов. Карикатура, портрет, натюрморт; басня, поэма, ода; пантомима, интер­медия, водевиль; новелла, повесть, роман – в каждом из на­званных и из почти неисчислимого мно­жества не названных здесь жанров сложились свои нормы и требования. И как бы художник ни раздвигал границы их возможностей, он не во­лен ме­нять саму основу, как не волен и изменить коренным образом свой инди­видуальный стиль. То же и в музыке. В каж­дой мазурке Шопена, в каждом его вальсе обнаруживаются характерные черты этих танцевальных жанров, и во всех них при всем их разнообразии мы узнаем единый стиль, тот ин­дивидуальный почерк, о котором Роберт Шуман как-то ска­зал: «Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы мы на седьмом-восьмом такте не воскликнули: „это принад­лежит ему!“»¹. Стиль и произведение, жанр и произведение соотносятся тут как целое и часть, как общее и еди­ничное. Но это лишь один аспект их отношений.

С другой стороны, напротив, стиль и жанр в высокохудоже­ственных творениях могут оказываться внутренними состав­ляющими сложной смы­словой структуры, а это уже совсем иной тип отношений. Композитор в рамках одного произведения (осо­бенно если оно достаточно пространно) может менять по ходу развития стилевые и жанровые оттенки, давать их разнообраз­ные сочетания и даже сплавы. В прелюдиях Ф. Шопена слуша­тель угадывает черты мазурки и хорала, траурного марша и пес-

¹ Роберт Шуман. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 2-А. М., 1978. С. 106.

ни, этюда и элегии. Вариационные циклы нередко строятся как чередова­ние разных жанровых воплощений заданной вначале музыкальной темы. Старинная сюита включает в себя пьесы разных жанров и национальных стилей – аллеманду, куран­ту, сарабанду и жигу, а также другие самые раз­личные по жанру и национальному генезису пьесы. В развертывании оперного произведения композитор использует и самые раз­ные жанры (ос­таваясь в жанре оперы), и разные стили (сохра­няя при этом свой почерк), – например, народной песни и уче­ной фуги, светской фривольной песенки и религиозного пения. Внутри произведения чередование художественно воспроизво­димых жанров и стилей образует сложный рельеф развития, участвует в образовании смысловой структуры. Здесь тот или иной вто­ричный стиль, как и вторичный жанр, соотносится с произведением уже как часть с целым.

Таким образом, и в первом аспекте (целое – часть), и во втором (часть – целое) стили и жанры обнаруживают свою известную самостоятельность и специфику.

В соответствии с этими аспектами и строится данная книга.

Две первых ее части посвящены теориям стиля и жанра. Последняя же – жанрам и стилям как компонентам художе­ственной стилистики музы­кального произведения, его смыс­ловой структуры.

Жанр самой книги тоже является многосоставным. Это ско­рее сплав, соединяющий элементы исследования и учебника или учебного пособия, справочника и книги для чтения. Кни­гу можно рассматривать как учебник особого типа. Ибо в ней есть и последовательное изложение теорий стиля, жанра и сти­листики музыкального произведения, и формулировки задач, которые могут быть поставлены перед студентами вузов как специальные домашние задания, есть разделы, в которых мо­гут быть найдены методи­ческие рекомендации для тех музы­кальных дисциплин, в которых в соот­ветствии с учебными планами и программами затрагиваются явления жанра и сти­ля. Но в книге представлен также и материал для углублен­ного рассмотрения музыкально-эстетических проблем стиля и жанра, имеющих практическое и теоретическое значение, в частности, для тех, кто намере­вается посвятить себя иссле­довательской работе.

В книге рассматриваются задачи и методы изучения жан­ра и стиля. Даны аналитические эссе с конкретными приме­рами, иллюстрирующими способ работы с этими важными для музыкальной культуры явлениями. Кроме того, в Приложе-

нии приводятся образцы исследовательских процедур, пока­зывающие воз­можности работы с экспериментами по слухо­вой атрибуции стилей и жан­ров, с этимологией относящихся к ним терминов. Они тоже могут быть применены в педагоги­ческих целях.

В книге использованы материалы предшествующих тру­дов автора, по­священных проблемам стиля в музыке¹, а так­же опыт педагогической ра­боты в Московской государствен­ной консерватории.

¹ Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987; Музыкальные лики истории // Т.Н. Ливанова. Статьи и вос­поминания. М., 1989; Когда-то // В кн.: Проблемы романтической музыки XIX века М., 1992.

 

 

Часть первая

ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ
МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ

ТЕРМИН. ПОНЯТИЕ. ТРАКТОВКИ

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта – ком­позитора, пианиста, дирижера, критика, педагога? Как соот­носятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а послед­ние с «возрастны­ми» – ранним, зрелым и поздним? В чем специфические от­личия стиля от языка, как он связан с формой и содержанием художест­венных творений? Есть ли разница между стилевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и многие другие подобные приведенным вопросы неизбеж­но возникают при исследовании музыкаль­ных произведений и их исполнении, при изучении рукописей и различных ре­дакторских версий нотного текста, при обращении к вопро­сам музы­кального восприятия и воспитания.

Практика и требует, и не требует ответов на такие вопро­сы. Не требует потому, что, как это свойственно ее величе­ству Практике, она как будто бы прекрасно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимо­действия совер­шаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культуры как природно-социального организма, – совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует по­стольку, поскольку наталкивается на противоречия в пони­мании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практиче­ской работы композитора и исполнителя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музы­кально-просветительской ра­боты. С проблемами стиля по­стоянно сталкиваются музыканты-педагоги, ведущие заня­тия в исполнительских классах.

К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказыва­ется своего рода второй практикой, притом особенно

нуждающейся в осознании феноменов стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля – в теории, ко­торую разделяли бы в ее основных положениях все музыканты и которая ловко регулировала бы и согласовывала разные точ­ки зрения, даже на первый взгляд противопо­ложные.

Создание такой теории музыкального стиля – задача бу­дущего. Однако уже сейчас музыкознание располагает таким множеством идей и высказы­ваний по поводу стиля, что мож­но в его запасах увидеть контуры будущей стройной и пол­ной теории. Кроме того, существуют и специальные ра­боты, посвященные стилю и его закономерностям, в первую оче­редь ис­следования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не менее важны и мно­гочисленные конкретные исследования, накапливающие фактический ма­териал о проявлениях фе­номена стиля в народной музыке и музыке про­фессиональ­ной, в монодических культурах и в полифонии, в особеннос­тях проявления лада и в жанровых свойствах музыки.

Термин стиль употребляется в музыкальной теории и прак­тике исклю­чительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весо­мости фиксируемого им содержания, во-вторых же, о многообразии оттен­ков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.

Как известно, слово стиль заимствовано из древнегреческо­го. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской тер­минологии слово stylus, и оно легко ассо­циировалось с почерком. Узна­ваемый почерк – стиль и послу­жил прототипом для понятия более высоких уровней – индиви­дуальности авторского слова, творческой манеры. В из­вестном стихотворении В.В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» слово стило в его древнем значении включено в мета­форический оборот, приравнивающий палочку для письма од­новременно и к перу, и к индивидуальному стилю:

А если

вам кажется,

что всего делов –

это пользоваться

чужими словесами,

то вот вам,

товарищи,

мое стило,

и можете

писать

сами.

Термин стиль в значении, близком к современному, появ­ляется сравни­тельно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разгра­ничение стилей в литургических песнопениях. До­вольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких му­зыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и дру­гие), употреблявшие его как в значении почерка, ма­неры письма, так и в значении национального колорита.

Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвы­чайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактов­ками слова стиль об­рисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.

Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очер­чивается в общем, иногда даже стереотипном на­звании «К вопросу о стиле произведений композитора...» Та­ковы, например, исследования Е.М. Ца­ревой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Про­кофьева», а также многие другие работы. Речь в таких слу­чаях идет о системе художественных средств и приемов, осо­бенностей формы и со­держания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстети­ческими взглядами авто­ров музыки, с историческим контекстом.

Другое значение термина связано с исторически обшир­ными пластами музыки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в тру­де С. С. Скребкова «Художественные прин­ципы музыкальных стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в му­зыке».

В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют так­же применительно к музыкально-ис­полнительскому искус­ству, к музыке различных жанров.

Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композито­ра, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным перио­дам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки – говорят, например, об оркестровом сти­ле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер приме­нения термина стиль. Но это, понятно, лишь одна

сторона дела – картина многообразного, в своей основе эм­пирического опыта. Совсем по-другому выглядит дело, если взглянуть на нее с другой стороны, с позиций теоретическо­го музыкознания.

Обратимся прежде всего к учебникам по музыкально-тео­ретическим дисциплинам. В одном из хорошо известных в середине XX в. отечествен­ном учебнике по музыкальным формам – в книге И.В. Способина термин стиль встречает­ся лишь в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определе­ниями «строгий стиль» и «свободный стиль». Об­щего понятия о стилях автор не дает. Во вводных разделах, в предисловии даже не оговорены стилевые ограничения му­зыкального материала, на основе которого стро­ится изуче­ние музыкальных форм. Считается само собой разумеющим­ся, что оно базируется на материале классической музыки, прежде всего му­зыки венских классиков.

В учебнике Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произве­дений» рас­сматриваемому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанро­вые средства». Здесь стилю отведен один развернутый абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на связь стиля с содержа­нием музыки и выразительными средствами, а также на мно­гообразие тол­кований понятия. Но этим дело и ограничивает­ся. В дальнейшем пред­ставление о стиле проявляется лишь косвенно – в разделах, связанных с характеристикой исто­рической эволюции типов музыкальной формы.

В учебнике Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, предназначен­ном для спе­циальных курсов музыковедческих отделений кон­серваторий, определения стиля вообще нет. В учебнике, создан­ном коллективом педагогов Ленин­градской консерватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение анало­гично – стилю от­веден один из самых коротких параграфов второй главы.

Разумеется, даже краткие определения представляют ин­терес, тем более что в них затрагиваются важные для теории стиля вопросы – связь стиля с формой, содержанием музы­кальных произведений, с мышлением, методом и т.д. И все же лаконизм этих вкраплений вряд ли можно расценивать как нечто положительное.

И, по-видимому, дело здесь вовсе не в том, что авторы на­званных учеб­ников по анализу музыкальных произведений и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности

категории стиля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена, писал: «Анализ конкрет­ного произведения невозможен без учета общих историчес­ки сложившихся закономерностей данного стиля, и рас­крытие содержания этого произведения невозможно без ясного представления о выразительном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведе­ния, претендующий на на­учную безупречность, должен иметь предпосыл­кой глубо­кое и всестороннее знакомство с данным стилем, его исто­риче­ским происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами»¹.

Можно было бы привести ряд высказываний, принадлежа­щих и другим авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальных произведений. Та­ким образом, причины невнимания в про­блемам стиля, к ме­тодам анализа стилевых и стилистических особенностей му­зыки в учебниках, очевидно, лежат в других сферах.

Одной из причин являлась в середине XX в. традицион­ная направлен­ность курсов анализа музыкальных произве­дений, с одной стороны, на яв­ления музыкальной формы, на типы композиционных схем, с другой же – на музыку срав­нительно узкого стилевого диапазона, связанную с творче­ством европейских и русских композиторов-классиков. Не­большие вклю­чения из других стилевых областей, например из музыки композиторов-романтиков или из народной пе­сенной культуры, не меняли существенным образом дела.

Известную роль могла играть ориентация на ресурсы практических ин­дивидуальных занятий со студентами, в процес­се которых рассмотрение особенностей стиля оказывалось результатом особого аналитического мас­терства и стилевого чутья педагога.

Есть основания утверждать также, что феномен стилевой определенно­сти музыки, особенно при ограничении стилево­го диапазона рассматри­ваемых в курсах анализа произведе­ний-образцов, как правило, оказывался вполне доступным непосредственному «усмотрению», прямому слыша­нию без применения какой-либо специальной аналитической техни­ки. Стиль, его черты могли как бы выводиться за скобки, под­разумеваться при анализе и всплывать в процессе описания лишь в особых случаях, связан­ных со стилевыми отклонения-

¹ Мазель Л А.. Исследования о Шопене. М., 1971. С. 9–10.

ми, для фиксации которых было достаточно кратких попут­ных замечаний.

Еще одна причина лежит, на наш взгляд, в разделении труда между различными учебными дисциплинами в музы­кальных учебных заведениях. В соответствии с ним пробле­мы стиля, как правило, попадают в музы­кально-историчес­кие курсы. Но они там рассматриваются главным обра­зом в плане индивидуальной характеристики творчества того или иного композитора и в плане общего описания музыки опре­деленной историче­ской эпохи. Специальных разделов, посвя­щенных теории стиля, в истори­ческих курсах и учебных про­граммах тоже нет.

Отсюда следует, что, наряду с указанными выше причи­нами недоста­точного внимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведе­ний, действовала в отечественной му­зыкальной науке середины XX в. и более общая причина – слабая эстетическая и теоретическая разработка понятия сти­ля в музыке.

Во второй половине столетия положение стало заметно изменяться. Развитие музыкальной – композиторской и ис­полнительской практики, активное вовлечение в музыкаль­ную культуру и жизнь старинной доклас­сической музыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодейст­вия различных стилей в рамках творчества отдельных компо­зиторов, явле­ния так называемой полистилистики, техни­ки музыкального коллажа и многое другое – все это приве­ло к тому, что в музыковедческих исследо­ваниях все больше стало уделяться внимания не только стилевым характе­рис­тикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и мето­дики анализа.

Так, появились связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыжкина и Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.К. Михай­лова и Л.Н. Раабена¹. Рассмот­рению художественных прин­ципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаментальная монография С.С. Скребкова². В ряде работ получили отражение проблемы методов анализа, направлен-

¹ Рыжкин И.Я. Стиль и реализм // Вопросы эстетики. М., 1958; Кремлев Ю.А. Стиль и стильность // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л., 1965; Сохор А.Н. Стиль, метод, направление // Там же; Михайлов M.К.. О понятии стиля в му­зыке // Там же; Раабен Л.Н. Система, стиль, метод // Критика и музыкознание. Л., 1975.

² Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

ных на выявление особенностей стиля в музыкальном твор­честве, в от­дельных произведениях¹. В 70-е гг. внимание было обращено на особенно­сти восприятия стиля и закономернос­ти, связанные с психологией творче­ства².

К последним десятилетиям была подготовлена почва для создания спе­циальных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен большой эмпирический материал. Появилась возможность заново осмыс­лить теоретические и эстетические работы о стиле, имевшие место в про­шлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, создан­ные крупнейшими музыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетхо­вен и три его стиля», работы Б.В. Асафь­ева, в частности определение стиля, данное им в 1919г. в по­пулярном путеводителе по концертам³. Поя­вилась моногра­фия М.К. Михайлова.

Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, хотя, конечно, далеко не все накоп­ленные богатства освоены тео­ретическим музыкознанием.

В общем же беглый обзор свидетельствует об известном не­соответст­вии между практикой эмпирического использования представлений о стиле и теоретическими его исследования­ми. Можно лишь надеяться, что в конце концов эта диспро­порция будет устранена и музыковед – анали­тик, публицист, педагог – получит в руки надежный инструмент для ана­лиза музыки с точки зрения стиля, хотя бы в какой-то мере срав­нимый с тем инструментом, которым он давно пользуется при рассмотрении гар­монии, полифонии, формы.

По самому своему существу проблема стиля оказывается для современ­ной культуры, музыкальной жизни, музыкаль­ного воспитания и образова­ния первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое зна­чение в этом аспекте имеет соотношение стиля и ме­тода, сти­ля и формы, техники, содержания, материала. Теснейшим обра­зом связаны многие представления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблемы об­щего и особенного, объективного и субъек­тивного, так и эс-

¹ Михайлов M.К.. К проблеме стилевого анализа // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

² Долидзе Л. Некоторые проблемы национального в психологии музыкального творче­ства. Автореф. дисс. М., 1978; Тавхелидзе Н.Д. Некоторые вопросы природы восприятия музыки. Автореф. дисс. Тбилиси, 1978.

³ Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. 2-е изд. М., 1978. С. 137–144.

тетико-социологические проблемы оригинального и баналь­ного, субъек­тивизма и направленности на слушателя, эзотеричности и экзотеричности.

Профессиональное музыкальное образование требует отве­тов на мно­жество вопросов, имеющих более или менее непос­редственное отношение к теории музыкального стиля. Так, для композиторского образования важно решение вопросов о соотношении традиций и новаторства, о цель­ности, органич­ности и самобытности индивидуального авторского стиля, о пу­тях его формирования. Музыкант-исполнитель постоянно сталкивается со стилевыми задачами интерпретации, ибо со­отношение стилей произве­дения и исполнения связано с труд­ностями, которые невозможно разре­шить лишь на уровне об­щеэстетическом. Разные акценты, остроумно обо­значенные в заметках Г.Г. Нейгауза полярно противоположными форму­лами – «Я!!! играю Шопена – я играю Шопена!!!», – фикси­руют лишь крайние точки той обширной сферы, в которой развертывается сложная динамика взаимодействия компози­торской и исполнительской индивиду­альности, их направлен­ный на слушателя диалог.

Для музыковеда-исследователя, разумеется, существенны не только ли­квидация диспропорций и белых пятен в теории стиля, но и совершенство­вание музыковедения как системы знаний в целом, ибо и сама категория стиля, и методика ис­следования стиля затрагивают фактически всю эту систе­му. Развитие теории стиля означало бы значительное углуб­ление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены играли большую, отнюдь не просто выявляемую роль. Прогресса методов стиле­вого анализа требуют и такие посто­янно возникающие перед музыковедом вопросы, темы и явле­ния, как эволюция и периодизация творчества компо­зитора, стилевые переломы и кризисы, пути становления и кристал­лизации самобытной творческой манеры.

Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в деятельности которого эстетическая, художе­ственная оценка не может ми­новать характеристики стиля, зависит от нее, хотя и не исчерпывается ею. И здесь, в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными сужде­ниями, иногда прямолинейными и мало обоснованными.

Перед музыкантом и особенно в явной форме перед педа­гогом встает вопрос о возможностях развития стилевого чу­тья, воспитания музыкаль­ного вкуса, выработки навыков непосредственного суждения, способов их формирования.

Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания – не прямые, но неизменно направленные к широкой аудито­рии пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и попу­лярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов пе­ча­ти, звукозапись и т.д.

В этой части книги рассматриваются лишь некоторые наи­более важные положения, составляющие основу теории музы­кального стиля, в их связи с практическими задачами творчес­кой и педагогической деятельности му­зыканта. Автор считает, однако, что проблемы эти могут заинтересовать и любителей музыки, а также широкий круг специалистов из разных облас­тей гуманитарного знания, наук о человеке, ибо стиль есть ка­тегория, тес­нейшим образом связанная с понятием художе­ственной индивидуально­сти, творческой личности.

 

 

ДЕФИНИЦИЯ

Сложившееся в XX в. представление о музыкальном стиле, частично осознанное, отчасти интуитивное, можно предста­вить следующим обра­зом. Стиль – это особенное свойство или, лучше сказать, качество му­зыкальных явлений. Им об­ладает произведение или его исполнение, ре­дакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, другом, третьем и т.д. непосредствен­но ощуща­ется, воспринимается стоящая за музыкой индиви­дуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.

Следовательно, стиль – это то качество, которое позво­ляет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит, т.е. качество от­личительное, дающее возможность судить о генезисе. По му­зыкальным темам, по композиции, по конкретной струк­ту­ре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим пер­вую фортепианную сонату Бетховена от второй, а тем более от багатели, симфонии, концерта. Но во всех этих совершенно разных по жанру, форме, образному строю про­изведениях слух угадывает и нечто общее – почерк, мане­ру, интонацию того единственного мастера, который пред­стает вос­приятию, сознанию и во множестве биографических описаний, портретов, рисунков, писем, и в его музыке в це-

лом. Стиль как бетховенское художественное Я, как личность во всей со­вокупности музыкальных, эстетических, психофи­зиологических, социаль­ных и прочих особенностей окажется тем, что и проступает как нечто уз­наваемое, индивидуальное, единое в произведениях композитора сколь бы различны они ни были по жанру и другим своим чертам.

Музыкант может определить авторский стиль даже по од­ной только нотной записи, хотя, конечно, не всегда доста­точно уверенно и точно. Од­нако главной, центральной фор­мой бытия стиля является все-таки сама музыка – звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом. Можно сколько угодно рассуждать на темы о внешнем облике, привычках, эстети­ческих взглядах творца, о технических приемах и прин­ципах сочинения, но это не даст еще представления о стиле­вом облике самой музыки. И на­оборот, знакомство с одной только музыкой обеспечит слуху, сознанию, памяти проч­ную основу для уверенных суждений о том, чья рука двига­ла пером, кто стоит за этим. Личность, проявляющаяся в му­зыкальных зву­ках, – вот что такое стиль в музыке.

Охарактеризованное представление о музыкальном стиле, весьма ти­пичное и распространенное в XX в., сложилось еще в прошлом – в эпоху расцвета профессионального индиви­дуального творчества, поставившего в центр внимания саму человеческую индивидуальность. Но и раньше, и сейчас оно не является единственным. И хотя это, конечно, лишь одно из представлений о стиле в музыке, его можно оценить, вме­сте с тем, как наиболее важное для целостной теории стиля. Пусть на основе такого оп­ределения пока трудно отделить композитора от исполнителя. Ведь и Шо­пена, и того, кто ис­полняет его произведения – Нейгауза, Софроницкого, Черны-Стефаньску, Бунина, восприятие узнает по характеру зву­чания. Пусть так. В этом нет большой беды, ибо теории и практике известна та демаркационная линия, которая от­деляет собственно композиторские средства от исполнитель­ских. И зная ее изгибы, не так уж трудно и иссле­дователю, и слушателю разобраться в том, что есть Бетховен, Шопен, а что – Рихтер, Падеревский.

Более важно другое. Непосредственное столкновение с про­блемами стиля обнаруживает для слушателя и музыканта саму его основу – лично­стное, индивидуальное начало. Да, стиль наиболее ярко, активно, весомо заявляет о себе как про­явление авторского, самобытного. Как сильно пе­реживает си­туацию неопределенности, как конфузится специалист, про-

фессионал, знаток музыки, когда он, случайно войдя в кон­цертный зал с запозданием, уже после объявления конферан­сье и без программки в ру­ках, вдруг оказывается не в состоя­нии сразу на слух определить даже не саму конкретную пьесу, а хотя бы то, какому композитору она принадле­жит, и не мо­жет ответить на вопрос, заданный слушателем, оказавшимся в зале рядом! Стилевое чутье в такой ситуации начинает рабо­тать в режиме наивысшего напряжения, и вот – о радость! – неоп­ределенность снята. Два-три знакомых оборота – да, это Григ, это Шуман, это Рахманинов, Чайковский... Начался ди­алог слушателя и автора, но не автора и слуша­теля вообще, а конкретных личностей. И автор с его интонационным стро­ем включается в содержание музыки уже вместе со всеми со­путствую­щими знанию моментами в индивиду­альной худо­жественной аранжировке слушателя. Таков феномен ав­торского стиля, а также стиля музыканта-ис­полнителя. Личность – вот что генерирует, рождает неповторимое по стилю произведе­ние или его исполнение. Генетическая связь с источником – сущностный, цен­тральный критерий стилевого качества.

Здесь, однако, мы и наталкиваемся на внутреннее проти­воречие, свя­занное с распространенными в музыкознании иными представле­ниями о стиле. Дело в том, что понятия рож­дения, генезиса можно ведь не ограни­чивать сферой индиви­дуального творчества! Хорошо известно, что многие из со­временных исследователей, развивая тради­ции прошлого, трактуют стиль не только (или даже не столько, или даже вовсе не) как авторское обнаружение, а как атрибут историче­ской эпохи, социальной, националь­ной или какой-либо иной реги­о­нальной общности. Возникают и иные представления – на­пример, по­нятие «жанрового стиля», введенное в оте­чествен­ное музыкознание А.Н. Сохором в его работах о жанре.

Что касается исполнительского стиля в музыке, то и тут теории стиля нужно учесть особенности приложения этого понятия к ансамб­левому ис­полнению. Масса одновременно поющих или играющих, на первый взгляд, не может быть ориентирована на индивидуальное, личностное на­чало, осо­бенно в том случае, если музыка тоже не при­надлежит еди­но­лично какому-либо композитору и если она не управ­ляет­ся в исполнении властным регентом.

Древние монодические, гетерофонные типы многоголосного пения ориентировались на общее, а не на индивидуальное. И как тут быть с идеей непременной личностной детермина­ции стиля? Как быть со стилем в оркестре? Симфонию пишет

Бетховен, исполняет Артур Никиш, но также 20 первых и 16 вто­рых скрипачей большого оркестра, альтисты, виолончелис­ты и tutti quanti. Ис­полните<