Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Стилистика музыкального произведенияСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
О ТЕРМИНОЛОГИИ Эта часть книги целиком посвящена стилистике музыкального произведения и методам его стилистического анализа. Но что означает термин «стилистика», в чем заключается отличие стилистического анализа от анализа стилевого, о котором речь шла в первой части? Слово стилистика в учении о языке и речи, в филологии, литературоведении и искусствознании (как и в музыкознании) наделяется несколькими значениями. В принципе можно было бы (по аналогии с лингвистикой, медиевистикой, германистикой и т.п.) называть стилистикой науку о стиле в целом, охватывающую всю сумму связанных с ним знаний, понятий, методов. Однако обычно под стилистикой имеют в виду не учение о стиле вообще, а теорию, относящуюся к внутреннему строению какого-либо конкретного стилевого объекта, которое оценивается с точки зрения его стилевой специфики, например к совокупности разнообразных отношений и взаимодействий, характеризующих стиль русского языка, речи, художественного текста. Как раз эти три области проявления стилистики – язык, речь и художественную литературу – и разграничивал применительно к словесности известный русский языковед и филолог В.В. Виноградов1. Под стилистикой языка он имел в виду законы сочетаемости языковых элементов, характерные для того или иного национального языка, под стилистикой речи – особенности использования языка в разных ситуациях и жанрах общения (публичное выступление, лекция, беседа и т.п.). В музыкознании близким к такому толкованию является введенное А.Н. Сохором понятие жанрового стиля. И наконец, под стилистикой художественного текста подра- 1 Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. зумевалось естественно возникающее или художественно целенаправленное оперирование разнообразными стилевыми элементами в рамках конкретного законченного произведения. Стилистика литературного произведения зависит, например, от того, кто избран автором в качестве рассказчика, от чьего лица ведется повествование, вклинивается ли в это повествование сам автор в виде так называемых авторских слов, лирических отступлений, меняет ли он по ходу развертывания текста персонажей, каждый из которых ведет «прямую речь» в своей манере (как в постоянно сменяющих одна другую репликах, диалогах и монологах театральной пьесы, образующих сложный стилистический рельеф) и т.п. Кстати говоря, сам этот процесс также может быть назван стилистикой – стилистикой данного конкретного произведения. Таким образом, в трактовке стилистики, если рассматривать ее с точки зрения искусствоведческой, легко обнаруживаются три грани: стилистика – это и определенная сторона художественного текста, и совокупность стилистических приемов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора, и, наконец, теоретическая дисциплина, описывающая закономерности стилистики. Здесь мы будем придерживаться именно этих трех толкований, учитывая при этом специфику музыкального искусства. Для нас важно, в частности, представление о стилистике как множестве стилистических приемов, выработанных в профессиональной композиторской культуре европейской традиции. В какой-то мере оно сопоставимо с понятием стилистики языка, но охватывает, конечно, не все стороны музыкальной организации. Самым же важным для нас является значение термина «стилистика», относящееся к конкретному произведению. В каждой фортепианной пьесе Бетховена, в любой миниатюре Шопена стиль и жанр проявляют себя и как общее в частном (что прямо отражается в определениях типа «бетховенская соната», «шопеновская мазурка»), и как частное в общем, коль скоро смысловая структура произведения определяется не только тональным планом, тематическими процессами, но и вариациями жанровых и стилевых наклонений. Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в своем смысловом развертывании его особый стилистический рельеф – это и есть стилистика (а не стиль) произведе- ния. Именно с таким значением в первую очередь и соотносится название данного раздела книги. Выявление же особенностей стилистики произведения является задачей его стилистического анализа. В отличие от стилевого анализа, цель которого – установление специфики стиля в целом (например, стиля исторического, жанрового или индивидуального), анализ стилистический как раз и относится к внутреннему строению художественного произведения. К сожалению, довольно часто, притом в самых авторитетных работах, стилистическими, а не стилевыми называются эпохи барокко, классицизма, романтизма, хотя ясно, что суффикс «ист» в первом слове прямо относится к творческой индивидуальности, к мастеру, оперирующему жанрами и стилями в своих произведениях. Эпоху же делает культура в целом, ее не сочиняют наподобие связного текста с задуманной стилистикой. Богато разработаны методы и приемы стилистического анализа применительно к художественной литературе и театру, где проявления стилистики произведения легко связываются с понятиями своего и чужого слова, прямой и косвенной речи, монологов и диалогов. Понятно, что и в музыке наиболее удобными для такого анализа являются оперные произведения, как и в целом вокальные жанры. Но аналогичные методы могут быть использованы и в анализе музыкальных произведений, не имеющих непосредственной связи со словом. Отстраненное, «аутентичное» преподнесение народной песенной мелодии в качестве темы вариаций – разве это не стилизация «прямой речи» в том или ином конкретном жанровом ключе, в своего рода музыкальном диалекте? Почти как прямая речь звучит в начале увертюры «Ромео и Джульетта» П.И. Чайковского хоральная тема, соотносящаяся в соответствии с литературной основой программной пьесы с образом патера Лоренцо. И пусть аккордовый склад протестантского хорала не вполне к лицу католическому пастору, все же эта жанровая стилизация мгновенно ассоциируется с обликом священнослужителя. В полной гармонии со стилем Чайковского находится введенная в кульминацию первой части Шестой симфонии тема православной молитвы «Со святыми упокой». Фрагмент этот краток и не содержит нарочитого подчеркивания стилевой самобытности русского певческого искусства, но он вместе с тем и не отрывается от своих корней, а нацелен как ключевой момент смысловой концепции музыки как раз на активизацию соответствующих слушательских ассоциаций. В инструментальной музыке вообще личная манера замещается чаще всего более обобщенным жанровым стилем, а поэтому для музыкальной персонификации оказывается достаточно жанровой «индивидуальности». Отсюда ясно и то, из каких элементов по преимуществу складывается стилистическая палитра в музыке. Прежде всего это темы-персонажи в жанровом одеянии. Значительно реже композиторы прибегают к вкраплениям музыки других авторов или, как в «Дон-Жуане» Моцарта, – еще и собственной. В финале оперы оркестр на сцене воспроизводит фрагмент из «Свадьбы Фигаро». «Какая-то очень знакомая музыка!» – восклицает Лепорелло, а потом они вместе с хозяином начинают подпевать оркестру – потрясающий пример перевернутого стилистического зеркала или, точнее, зеркала в зеркале: отстраненно звучит музыка, принадлежащая «знаменитому маэстро» – как будто не тому самому, который эту же сцену всю и написал! «Из Моцарта нам что-нибудь!» – обращается композитор к слепому скрипачу, которого он привел к Сальери, и тут к речевой стилистике пушкинской пьесы присоединяется музыкальная, трактирный музыкант в дилетантской манере воспроизводит мелодию арии из «Дон-Жуана». А это пушкинское произведение становится основой для оперы «Моцарт и Сальери» H.A. Римского-Корсакова, стилистика которой определяется сразу несколькими источниками и прототипами первичных жанров и стилей. Итак, в этой части книги речь пойдет о жанре и стиле как компонентах стилистики произведения и о его стилистическом анализе. Что касается других связанных со стилистикой терминов, то следует прежде всего указать на их разнородность и разрозненность. Собранные воедино, они могут пополнить представление о музыкальной стилистике как особой стороне художественного мира музыкального произведения и о теории стилистики в целом. Некоторые из них более детально будут рассматриваться в следующих далее разделах. Ряд терминов вошел в аналитическую практику музыковедов с легкой руки А.Г. Шнитке. Речь идет тут о его докладе на прошедшем в 1971 г. в Москве Международном музыкальном конгрессе на тему «Полистилистические тенденции в современной музыке»1 и о статье, посвященной особенностям ком- позиторского стиля И. Ф. Стравинского2. Композитор, в сочинениях которого встречается немало разных стилистических новаций, на материале музыки других мастеров выстраивает теоретическую базу для своих же творческих находок. Он вводит термины полистилистика, аллюзия, адаптация, рассматривает понятия коллажа, цитаты, цитирования, стилизации, разбирает целый ряд музыкальных образцов. На первый взгляд может показаться, что его определение полистилистики представляет собой лишь перифраз филологических толкований стилистики. И тогда возникает законный вопрос: не является ли слово полистилистика всего лишь лексической альтернативой прежнему, более короткому термину, не посягающей на изменение понятия? Если бы дело обстояло таким образом, то проблема решалась бы просто: к чему вводить новый, более громоздкий термин, если прежний, уже известный и практически опробованный в различных областях филологии, языкознания и искусствознания, несет в себе тот же смысл. Действительно, ведь стилистика произведения предполагает использование в его смысловой структуре нескольких различных стилевых компонентов. А греческий префикс вводимого А.Г. Шнитке термина (поли) как раз и указывает на их множественность. Но так ли уж необходимо это указание? Ведь моностилистики в реальной художественной практике не существует. Целесообразность введения нового термина обосновывает сам композитор, трактуя полистилистику как особый вид стилистики, поднятый в XX в. на уровень ведущей композиционной техники. «Допустимо ли слово „полистилистика" по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеваемых музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? – задает риторический вопрос Шнитке, и отвечает: – Говорить необходимо, потому что в последнее десятилетие полистилистика оформилась в сознательный прием – даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных вре- 1 Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. М., 1973. С. 289– 291. Полный текст сообщения опубликован в кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 327–331. 2 Шнитке A.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 383–434. мен, будь то скольжение по фазам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии»1. Слово аллюзия докладчик трактует в точности в том же значении, какое оно имеет в филологическом учении о стилистических приемах – как намек в тексте на известный музыкальный оборот. Точно так же понимается и адаптация – как пересказ чужого текста собственным языком или «свободное развитие чужого материала в своей манере»2. Да и другие рассмотренные композитором термины вполне могут быть отнесены к музыке как современной, так и к прежней. Этого нельзя сказать только о центральном в его теории термине полистилистика. Главным мотивом его введения была для композитора необходимость дать название именно современной стилистической технике композиции. Собственно говоря, техника эта не так уж и нова, а сознательное, целенаправленное применение сложных стилевых сопоставлений и отношений, конечно, встречалось в композиторской практике задолго до авангардистов XX в. Быть может, лишь несколько более интенсивное и более острое оперирование стилевыми компонентами композиции дает все же основание добавить к характерным для эпохи терминам политональность, политембровость, полиритмия еще и полистилистику. К сожалению, вышедший в 1991 г. «Энциклопедический музыкальный словарь» не содержит указания на главный критерий полистилистики – связь с соответствующей техникой композиции XX в., зато вводит другой, отсутствующий у Шнитке. Полистилистика определяется здесь как «намеренное сочетание в одном произведении несовместимых (или, по крайней мере, резко различных, разнородных) стилистических элементов»3. Ясно, что эта дефиниция несколько изменяет само содержание понятия, ограничивая полистилистику только контрастными стилевыми компонентами. Ведь Шнитке говорил не только о «шоковых» сопоставлениях, особенно эффектных при «склеивании» (коллаже) разнородных текстов, но и о мягкой аллюзии, незаметных стилистических модуляциях. Главным же для него было дать имя особой современной технике композиции. А потому только применительно к этой области и только в таком значении 1 Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 329. 2 Там же. С. 328. 3 Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 431. (стилистика в условиях новой техники) целесообразно использовать введенный термин, хотя в принципе здесь вполне можно обойтись и термином традиционным. Ряд приемов музыкальной стилистики закреплен в терминах, пришедших из смежных областей творчества. В теории и практике изобразительных искусств коллаж обозначает особую технику – наклеивание на несущую поверхность отличающихся от нее по цвету и фактуре материалов. А.Г. Шнитке считает коллаж в музыке разновидностью цитирования, при которой целое создается путем соединения разнородных цитат из произведений других композиторов (или также своих собственных) наподобие композиционной мозаики. Он приводит в качестве примеров «Гимны» К. Штокхаузена, называя их «суперколлажной мозаикой современного мира», и симфонию Л. Берио памяти Мартина Лютера, в которой используется коллаж цитат – «музыкальных документов различных эпох». До XX в. техника коллажа музыке была неведома, хотя нечто близкое развивалось в жанре попурри, а еще раньше в немецком Quodlibet. Но эти предшественники коллажа соединяли в некое целое все-таки довольно близкие по характеру фрагменты – оперные номера, песенки, танцы, музыкальные темы инструментальных произведений («Попурри на темы Бетховена» А. Диабелли). Важно при этом, что в попурри они, как правило, соединялись связками, плавно переходили один в другой. Иначе обстоит дело в музыкальных коллажах XX столетия, где чаще всего дается резкое сопоставление разнородных по стилю построений. Так построена, например, вторая часть в «Коллаже на тему BACH» А. Пярта (1964), где вперемежку с диссонантными кластерными эпизодами точно, если не считать инструментовки, воспроизводятся три восьмитакта баховской Сарабанды из шестой Английской сюиты, образуя пятичастную форму (Бах – Пярт – Бах – Пярт – Бах). Заметим, что термины коллаж и цитата, связываемые здесь друг с другом, разнородны не только по генезису, но и по смыслу. Слово цитата, встречающееся во многих музыковедческих исследованиях, уже давно вошло в научный обиход музыкантов, но не как строгий термин, а как метафора, притом метафора вольная (один из путей становления музыкальной терминологии). И все же вольность трактовки не может быть тут безграничной. Как метафора слово это помнит свою изначальную семантику, иначе оно и не могло бы выполнять функции скрытого сравнения музыки с речью. А потому сложившееся в музыкально-аналитической практике расширительное толкование термина цитата нельзя во всех случаях оправдать тем, что он относится не к словесному, а к музыкальному тексту, а посему может трактоваться совершенно свободно. В обеих сферах цитата сохраняет некоторые свои главные признаки. И там, и тут цитата есть введенный в авторский текст фрагмент иного происхождения. И там, и тут цитата представляет собой буквальное воспроизведение чужого текста. Впрочем, по отношению к музыке вполне допустимо без особых оговорок называть цитатой и то, что на самом деле является «вольным пересказом», лишь бы возникала иллюзия полного стилевого сходства с первоисточником. И там, и тут под видом подлинной цитаты может быть введена квазицитата 1. Структурные, интонационные, смысловые особенности цитаты позволяют легко отграничить ее от других приемов стилистики как в монологах, так и в диалогических, сценических текстах. Во-первых, цитата не может быть слишком большой, иначе она превратится в чтение чужого текста и окажется не дополнительным элементом авторской речи, а основным предметом внимания, т.е. перестанет быть цитатой. Авторские же вкрапления тогда становятся комментарием или попутными репликами. Во-вторых, в оформлении цитаты должны быть достаточно четко выражены моменты входа и выхода (особенно первый). Поэтому цитата требует предуведомления. В письменной речи его функцию выполняет двоеточие, за которым следуют кавычки. В устной – используется интонационный эквивалент двоеточия или словесное указание. Функции же кавычек может выполнять подчеркнуто новое интонационное оформление, отличное от авторского интонационного контекста. В-третьих, цитата получает определенное истолкование. Она может быть объектом критики, предметом восхваления, способом подтверждения, опирающимся на силу авторитета, и т.п. Стилистическим приемом она становится в художественных текстах. Наконец, и в устной, и в письменной речи цитата связана только с монологическими жанрами, такими, как научное исследование, лекция, доклад, информационное сообщение. То же – и в музыке: цитатой никак нельзя считать, например, включение в произведение протяженного музыкаль- 1 Этот термин, составленный из двух латинских компонентов, на наш взгляд, предпочтительнее его более распространенного греко-латинского синонима псевдоцитата, имеющего к тому же негативный оттенок. ного раздела, не принадлежащего автору; яркий эффект цитаты возникает лишь при интонационно подготовленном включении сравнительно небольшого иностилевого фрагмента; во всех случаях не монологического развертывания музыкальной ткани – в диалогах, оперных сценах практически исключается возможность цитат (краткое вторжение реплики одного из двух действующих лиц оперы в пение другого никак не назовешь цитатой, хотя возникающий при этом стилистический контраст может быть сходным). Термин цитирование более свободен. В упомянутых работах А.Г. Шнитке принцип цитирования объединяет под своей крышей, кроме цитаты, такие разновидности стилистических включений, как микроэлементы исторических и национальных стилей, адаптация и даже воспроизведение только техники инородного стиля (формы, ритма, фактуры). К особым приемам стилистической работы можно отнести стилизацию – намеренное воспроизведение какого-либо стиля в целостном музыкальном произведении или его отдельной законченной части (сюита «Из времен Хольберга» Э. Грига, «Классическая симфония» С.С. Прокофьева). Компоненты, образующие стилистическую структуру произведения, не только весьма разнородны, но и соединяются в художественном целом по-разному. Можно говорить о трех ее специфических измерениях. Временное развертывание, для которого характерны сопоставления и плавные соединения различных компонентов, – это горизонталь, своеобразный стилистический рельеф развития. Но она может дополняться и вертикалью – ясно слышимой стилистической полифонией, т.е. одновременным действием двух или более стилистически самостоятельных компонентов. Назовем это измерение вертикалью по аналогии со звуковысотной организацией многоголосной фактуры. Иногда, впрочем, стилистическая вертикаль совпадает с фактурной, как в пьесе «Богатый и бедный» из «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского, где важная надменная поступь богатого еврея отображена в нижнем басовом голосе, а суетливые мельтешения другого – в верхнем. Есть у стилистики и глубинное измерение. Ведь лежащий на поверхности стилевого феномена музыки индивидуальный почерк композитора является лишь первым слоем. Двигаясь вглубь, мы можем за индивидуальной манерой обнаружить черты стиля определенной школы, эпохи, национальной культуры, особенности жанрового стиля. В своем глубинном измерении стилистика предстает как особое синхроническое напластование. Соответственно этому составляющие стилистику элементы и определяются по-разному. По горизонтали соединяются друг с другом фрагменты, построения, эпизоды, обладающие той или иной стилистической характеристикой. По вертикали – стилистически персонифицированные линии. Глубинная же структура чаще всего представляется как иерархия слоев, планов или пластов. Она является главной в стилизации. Но каковы же все-таки сами составляющие этого стилистического пространства музыки, какова их природа? Ответ на этот вопрос будет и предварением дальнейшего изложения теории стилистики, и основанием для его планировки. В целом стилистическими составляющими могут быть названы стили всех уровней и рангов (исторический, национальный, индивидуальный, относящийся к школе, творческому направлению), в том числе и жанровые стили. Правда, на первый взгляд может показаться, что из двух понятий – стиль и жанр, рассмотренных в двух предшествующих частях книги первое, т.е. стиль, а не жанр, ближе всего к стилистике музыкального произведения. На самом же деле картина прямо противоположна: музыкальной стилистикой в профессиональной европейской музыке гораздо интенсивнее осваивались не индивидуальные, исторические и национальные, а прежде всего жанровые стили. Причины этого предпочтения – в большей обобщенности, типизированности жанровой семантики и, следовательно, более широкой и прочной закрепленности ее в индивидуальной и социальной памяти культуры и ее носителей – слушателей. А кроме того, семантика жанра значительно богаче семантики индивидуальных стилей, по крайней мере в том отношении, что она отражает не только особенности творческой личности или характеры жанровых персонажей, но и особенности среды, типичной ситуации музицирования. Следом за жанровыми стилями по семантической определенности, богатству и смысловой весомости, несомненно, идут стили национальные и исторические. И лишь на последнем месте в ряду компонентов стилистики музыкального произведения стоят стили индивидуальные. В каждом конкретном произведении личный авторский стиль является прежде всего средой, в которой проявляют себя самые различные жанровые элементы, исторические и национальные ассоциации. А индивидуальные стили других композиторов осваивались стилистической техникой значительно позднее. В соответствии со сказанным рассмотрение элементов стилистики целесообразно начать с жанрового стиля. ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА Контраст, а затем постепенное сближение свадебной песни «Из-за гор, гор высоких» и плясовой «Ах ты, сукин сын, камаринский мужик» – формирует жанровую стилистику знаменитой «Фантазии для оркестра на темы двух русских песен» М.И. Глинки. Темы эти не выходят за рамки самобытного национального стиля, зато резко контрастны по жанру. Именно жанровый колорит и является тут строительным материалом музыкальной стилистики. В «Камаринской» величальная песня и плясовой напев-наигрыш взяты как конкретные, единичные и притом подлинные образцы обиходного жанра. Но чаще всего жанровые сопоставления, контрасты и модуляции образуются при использовании лишь обобщенных жанровых стилей. Главная тема сонатного allegro, например, может быть танцевальной вообще, а побочная – кантиленной, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хотя и с неповторимыми музыкальными темами, но лишь с обобщенными жанровыми модусами – стилями. В отечественной музыковедческой литературе понятие жанрового стиля, как уже говорилось, было введено А.Н. Сохором. Жанровый стиль распознается по двум признакам – собственно личностному и ситуационному. Действительно, для многих первичных жанров весьма важно, кто именно выступает как главное действующее лицо, как исполнитель. В музыкальных звуковых свойствах многих первичных жанров достаточно ярко проявляет себя определенный собственно личностный тип, например любящей матери или няни – в колыбельной, восторженного, притворно или в самом деле полубезумного воздыхателя – в серенаде. И даже в жанрах, связанных с ансамблевым, коллективным исполнением, как в марше, проявляется коллективная, соборная личность (типичная личность солдата, гренадера и т.п.). Однако жанровый стиль есть также отражение типичной ситуации и типичного инструментария. В серенаде – это или характерный для предклассических образцов уличный ансамбль, сопровождающий возлюбленного, или гитара. В колыбельной – только голос, хотя во вторичном воспроизведении к нему всегда добавляется сопровождение, изображающее покачивания колыбели. Пространственные свойства жанровой коммуникации отображаются и в самых элементарных свойствах музыкальной материи, прежде всего в уровне гром- кости. Колыбельная – только тихая. Серенада – в меру громкая, а марш, конечно, на forte и fortissimo с использованием ударных и меди. Обобщенное отражение проявляет себя в формировании таких групп жанров и стилей, как камерные, концертные, театральные, пленэрные. Для каждой из этих групп характерны не только типичные для них эстетические нормы, социально-культурные особенности бытия, образные сферы, но даже и материальные, чисто физические условия, притом – во всех их тонкостях и характеристиках. Каждому из них свойственна, например, своя оптимальная реверберация – время задержки отзвука, отраженного от стен, потолка, лесной опушки и т.п. Также и в соответствие с нею, пусть это лишь незначительная деталь жанрового комплекса, на протяжении всей истории профессиональной музыки постепенно, как бы наощупь, приводились особенности звукоизвлечения, динамическая палитра, скорость чередования гармоний – практически все, что и определяет непосредственно для слуха характер камерного, концертного, пленэрного звучания. А все это (в данном случае, предположим, частота чередования гармоний, динамические нюансы) может быть сознательно использовано композитором в развертывании стилистики произведения. И чем больше удаляется тот или иной жанр от своих первичных условий бытия, чем интенсивнее он осваивается в качестве отраженного, вторичного, тем более значительную роль начинают играть его собственно музыкальные проявления, т.е. то, что и подразумевается под жанровым стилем. Воспроизводимый в преподносимой музыке первичный жанр утрачивает свойственные ему реальные контекстные связи, но они сохраняются в памяти жанра, чтобы ожить в виде ассоциаций (осознаваемых или, чаще, подсознательных) в воображении слушателей. Так, простодушный лендлер постепенно переставал быть танцем, сопровождаемым деревенской музыкой, улыбками, смехом веселящихся людей, становился аристократическим бальным танцем, затем – концертной пьесой или частью симфонии. Он мог уже обходиться и без объявления имени, а затем сохранять лишь общий модус танцевальной ритмики кружения, объединяясь в этом общем свойстве с другими проявлениями разных танцев – проявлениями, в совокупности своей называемыми танцевальностью. Это движение по восходящей лестнице иерархии опосредования в конце концов и приводит к формированию в музы- кальной культуре некоторого сравнительно небольшого количества жанровых стилей. В стилистике же конкретных произведений опора на обобщенно отражаемые жанровые стили дает музыкантам-творцам гораздо большую свободу, чем буквальное воспроизведение тех или иных конкретных единичных жанров. Жанровые начала и прототипы Понятие жанрового начала – обобщенного качества, объединяющего группы жанров не по формам бытия, а по их музыкальному характеру, появилось впервые в отечественной музыкальной науке, а именно в уже упоминавшихся работах С.С. Скребкова, посвященных стилю. «Образная определенность темы всегда связана с ее конкретным жанровым обликом», – писал он, имея в виду «тот тип жанровой характеристики музыки, который определяется такими понятиями, как «речитативность», «песенность», «танцевальность». «Можно указать на три коренных жанровых типа музыкального тематизма, – продолжает исследователь. – Два из них являются исторически первичными: танцевальность (точнее – моторность, включая все виды танца, марша, переданные музыкой трудовые движения и т.д.) и декламационность (возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.). Третий тип – ариозная распевность, кантилена...»1 Естественно, что именно в музыкальных темах жанровая характеристичность выявляется в наибольшей мере. Но введенное Скребковым понятие можно трактовать и более широко, относя его к музыке в целом. Декламационность, например, проявляет себя не только в музыкально закругленных и ярких темах, но и (притом даже в большей степени) в оперных речитативах, вовсе не образующих тематических структур. Танцевальность, моторность может быть отнесена уже к вступительным аккомпанементным формулам и выявляется слухом еще до наступления музыкальных тем. Конечно, кантиленность легче всего представить себе связанной в первую очередь с музыкальными мелодичными темами. Но ведь мелодическое развертывание может и не образовывать тем, а лежать в основе длительного импровизационного процесса, о каком писал, например, В.Г. Короленко в своем рассказе «Ат-Даван». 1 Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 17. В дальнейшем С.С. Скребков называет эти типы также жанровыми началами1. Действительно, они, с одной стороны, образуют типологию высокого уровня обобщенности – типологию не самих жанров или жанровых групп, а неких музыкальных качеств, проявляющих себя не только в рамках какой-либо одной группы, но и далеко за ее пределами. С другой же стороны, к ним можно подходить и как к началам в генетическом смысле слова. Ведь выделенные исследователем жанровые качества музыкальных тем представляют собой результат длительного исторического развития жанров. Будучи легко распознаваемыми типами, они восходят также к неким изначальным музыкальным и даже домузыкальным прототипам. Понятие жанровых типов или начал в теории музыки хорошо соотносится с композиторской творческой практикой, где давно уже был освоен опыт обобщенного отражения первичных жанров. Первичный жанр, воссоздаваемый композитором в произведениях концертного плана, превращался во вторичный, третичный, четвертичный. Непритязательный веселый крестьянский менуэт уже в танцевальных увеселениях французского двора становился жанром вторичным, а в старинной клавирной сюите – третичным. Перейдя из сюиты в симфонию, он поднялся еще на одну ступень опосредования и обобщенности. А в симфонических скерцо венских композиторов-классиков от первичного менуэта сохраняются лишь самые общие, зато весьма важные в художественном отношении черты и особенности – и трехдольный метр, и внутреннее распределение ритмических акцентов, за которыми стоят характерные танцевальные фигуры, и, главное, специфический игровой модус танца. И не случайно, между прочим, за скерцо закрепляется привилегия на комическое, игровое начало2, определяемое термином скерцозность. Идея С.С. Скребкова примечательна тем, что, в отличие от В.А. Цуккермана, взявшего за основу жанровой типологии общеэстетические категории лирики, драмы и эпоса, он предложил понятия музыкально характерные, хотя и в том, и в другом случае мы имеем дело с направленностью на содержательную, образную сторону музыки. Кстати говоря, его жанровые начала тоже можно соотнести с названными категориями: декламационность – с эпосом, распевность, песенность – с лирикой, моторность – так или иначе с драмой. 1 Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 18–19. 2 Об истории менуэта см.: Щербо Т.А. От менуэта к скерцо. Автореф. дисс. М., 1978. Но они остаются принадлежащими музыке. Скребков, по существу, идет здесь вслед за Асафьевым, в работах которого мы также находим музыкальные аналоги родов искусства. Речь идет о симфонизме, песенности и концертности. И хотя Асафьев нигде специально не говорит о них как о триаде, сопоставление этих понятий с категориями аристотелевско-гегелевской поэтики наглядно демонстрирует их системное единство, что легко представить в виде треугольника, стороны которого соответствуют асафьевским понятиям, а углы – триаде родов искусства (рис.2). И ведь действительно симфонизм соединяет в себе лирику и драму, песенность – лирику и эпос, а концертность – драму и эпос, если с эпосом связывать повествовательное, риторическое, ораторское начало. У Б.В. Асафьева, впрочем, мы встречаем и ряд других понятий категориального уровня, которые также могут быть названы жанровыми типами или началами. Такова, например, пара «камерность – пленэрность». Слово «начала» во множественном числе трактовалось, читаем мы в словаре В.И. Даля, «в значении стихий, состава, оснований». А ведь и верно: подобно древнегреческим стихиям-первоэлементам, жанровые начала – это воздух, вода, земля и огонь музыкальной образной палитры. Это стихии, постепенно как бы высвобождающиеся из тесных рамок тех или иных жанровых канонов, как нечто сохраняющееся и обогащаемое в историческом течении и широкими потоками впадающее в конце концов в бесчисленное множество оттенков и модусов музыкальной образности. Но начала – это не оттенки, а типы – продукт действия исторических механизмов обобщения, абстрагирования. И их, подобно четырем стихиям Эмпедокла, не может быть слишком много. Д.Б. Кабалевский, как известно, для моря оттенков предложил в виде «трех китов» песню, марш и танец. С.С. Скребков – тоже три стихии, хотя танец и марш у него попадают в одно русло вместе с другими жанрами, в которых ведущим началом является моторика. К выделенным С.С. Скребковым жанровым началам А.Н. Сохор добавил еще два – инструментальную сигнальность и звукоизобразительность (громы, пение птиц, шелесты леса и т.п.). Вообще же говоря, этот ряд, конечно, может быть продолжен. В работе екатеринбургской исследовательницы А.Г. Коробовой в связи с принципом обобщения через жанр в современной музыке фигурируют, например, такие жанровые начала, как батальность, детская музыка, пасторальность и др.1 И все же музыкальных жанровых первоначал меньше, и восходят они к трем внемузыкальным прототипам. В основе их лежат, фигурально выражаясь, слово, жест и интонация. Фигурально в том смысле, что слово принято рассм
|
|||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-25; просмотров: 2331; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.144.110.253 (0.02 с.) |