Стилистика музыкального произведения

О ТЕРМИНОЛОГИИ

Эта часть книги целиком посвящена стилистике музы­кального произве­дения и методам его стилистического ана­лиза. Но что означает термин «стилистика», в чем заключа­ется отличие стилистического анализа от ана­лиза стилевого, о котором речь шла в первой части?

Слово стилистика в учении о языке и речи, в филологии, литературо­ведении и искусствознании (как и в музыкознании) наделяется несколь­кими значениями.

В принципе можно было бы (по аналогии с лингвистикой, медиевисти­кой, германистикой и т.п.) называть стилистикой науку о стиле в целом, охватывающую всю сумму связанных с ним знаний, понятий, методов.

Однако обычно под стилистикой имеют в виду не учение о стиле во­обще, а теорию, относящуюся к внутреннему стро­ению какого-либо кон­кретного стилевого объекта, которое оценивается с точки зрения его сти­левой специфики, напри­мер к совокупности разнообразных отношений и взаимодей­ствий, характеризующих стиль русского языка, речи, худо­жест­венного текста.

Как раз эти три области проявления стилистики – язык, речь и худо­жественную литературу – и разграничивал при­менительно к словесности известный русский языковед и фи­лолог В.В. Виноградов¹. Под стилисти­кой языка он имел в ви­ду законы сочетаемости языковых элементов, ха­рактерные для того или иного национального языка, под стилистикой речи – особенности использования языка в разных ситуаци­ях и жанрах общения (публичное выступление, лекция, бесе­да и т.п.). В музыкознании близким к такому толкованию яв­ляется введенное А.Н. Сохором понятие жанро­вого стиля. И наконец, под стилистикой художественного текста подра-

¹ Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

зумевалось естественно возникающее или художественно це­ленаправлен­ное оперирование разнообразными стилевыми элементами в рамках кон­кретного законченного произведе­ния. Стилистика литературного произве­дения зависит, напри­мер, от того, кто избран автором в качестве рассказ­чика, от чьего лица ведется повествование, вклинивается ли в это по­вест­вование сам автор в виде так называемых авторских слов, лирических от­ступлений, меняет ли он по ходу развертыва­ния текста персонажей, каж­дый из которых ведет «прямую речь» в своей манере (как в постоянно сменяющих одна дру­гую репликах, диалогах и монологах театральной пьесы, об­разующих сложный стилистический рельеф) и т.п. Кстати го­воря, сам этот процесс также может быть назван стилистикой – стилистикой данного конкретного произведения.

Таким образом, в трактовке стилистики, если рассматривать ее с точки зрения искусствоведческой, легко обнаруживаются три грани: стили­стика – это и определенная сторона ху­дожественного текста, и сово­купность стилистических приемов и методов, характерных для творче­ства создавшего этот текст автора, и, наконец, теоретическая дисцип­лина, описывающая закономерности стилистики.

Здесь мы будем придерживаться именно этих трех толко­ваний, учиты­вая при этом специфику музыкального искус­ства.

Для нас важно, в частности, представление о стилистике как множестве стилистических приемов, выработанных в про­фессиональной композитор­ской культуре европейской тради­ции. В какой-то мере оно сопоставимо с понятием стилистики языка, но охватывает, конечно, не все стороны му­зыкальной организации.

Самым же важным для нас является значение термина «стилистика», относящееся к конкретному произведению. В каждой фортепианной пьесе Бетховена, в любой миниатю­ре Шопена стиль и жанр проявляют себя и как общее в част­ном (что прямо отражается в определениях типа «бетхо­венская соната», «шопеновская мазурка»), и как частное в общем, коль скоро смысловая структура произведения определяет­ся не только тональ­ным планом, тематическими процесса­ми, но и вариациями жанровых и стилевых наклонений.

Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рам­ках одного художественного произведения и образующих в своем смысловом развер­тывании его особый стилистичес­кий рельеф – это и есть стилистика (а не стиль) произведе-

ния. Именно с таким значением в первую очередь и соотно­сится название данного раздела книги.

Выявление же особенностей стилистики произведения яв­ляется задачей его стилистического анализа. В отличие от сти­левого анализа, цель кото­рого – установление специфики сти­ля в целом (например, стиля историче­ского, жанрового или индивидуального), анализ стилистический как раз и относит­ся к внутреннему строению художественного произведения. К со­жалению, довольно часто, притом в самых авторитетных работах, стили­стическими, а не стилевыми называются эпо­хи барокко, классицизма, ро­мантизма, хотя ясно, что суффикс «ист» в первом слове прямо относится к творческой индиви­дуальности, к мастеру, оперирующему жанрами и сти­лями в своих произведениях. Эпоху же делает культура в целом, ее не со­чиняют наподобие связного текста с задуманной сти­листикой.

Богато разработаны методы и приемы стилистического анализа приме­нительно к художественной литературе и те­атру, где проявления стили­стики произведения легко свя­зываются с понятиями своего и чужого слова, прямой и кос­венной речи, монологов и диалогов.

Понятно, что и в музыке наиболее удобными для такого анализа явля­ются оперные произведения, как и в целом во­кальные жанры. Но анало­гичные методы могут быть исполь­зованы и в анализе музыкальных произ­ведений, не имею­щих непосредственной связи со словом.

Отстраненное, «аутентичное» преподнесение народной пе­сенной мело­дии в качестве темы вариаций – разве это не стилизация «прямой речи» в том или ином конкретном жан­ровом ключе, в своего рода музыкальном диалекте?

Почти как прямая речь звучит в начале увертюры «Ромео и Джульетта» П.И. Чайковского хоральная тема, соотнося­щаяся в соответствии с литера­турной основой программной пьесы с образом патера Лоренцо. И пусть аккордовый склад протестантского хорала не вполне к лицу католиче­скому па­стору, все же эта жанровая стилизация мгновенно ассоции­руется с обликом священнослужителя.

В полной гармонии со стилем Чайковского находится введенная в кульминацию первой части Шестой симфонии тема православной молитвы «Со святыми упокой». Фраг­мент этот краток и не содержит нарочитого подчеркива­ния стилевой самобытности русского певческого искусст­ва, но он вместе с тем и не отрывается от своих корней,

а нацелен как ключевой момент смысловой концепции му­зыки как раз на активизацию соответствующих слушательских ассоциаций.

В инструментальной музыке вообще личная манера за­мещается чаще всего более обобщенным жанровым стилем, а поэтому для музыкальной персонификации оказывается до­статочно жанровой «индивидуальности».

Отсюда ясно и то, из каких элементов по преимуществу складывается стилистическая палитра в музыке. Прежде все­го это темы-персонажи в жанровом одеянии. Значительно реже композиторы прибегают к вкрапле­ниям музыки других авторов или, как в «Дон-Жуане» Моцарта, – еще и собствен­ной. В финале оперы оркестр на сцене воспроизводит фраг­мент из «Свадьбы Фигаро». «Какая-то очень знакомая музы­ка!» – восклицает Ле­порелло, а потом они вместе с хозяином начинают подпевать оркестру – потрясающий пример пере­вернутого стилистического зеркала или, точнее, зеркала в зер­кале: отстраненно звучит музыка, принадлежащая «знамени­тому маэстро» – как будто не тому самому, который эту же сцену всю и написал! «Из Моцарта нам что-нибудь!» – обра­щается композитор к сле­пому скрипачу, которого он привел к Сальери, и тут к речевой стилистике пушкинской пьесы при­соединяется музыкальная, трактирный музыкант в дилетан­тской манере воспроизводит мелодию арии из «Дон-Жуана». А это пушкинское произведение становится основой для опе­ры «Моцарт и Саль­ери» H.A. Римского-Корсакова, стилисти­ка которой определяется сразу несколькими источниками и прототипами первичных жанров и стилей.

Итак, в этой части книги речь пойдет о жанре и стиле как компонентах стилистики произведения и о его стилисти­ческом анализе.

Что касается других связанных со стилистикой терминов, то следует прежде всего указать на их разнородность и раз­розненность. Собранные воедино, они могут пополнить пред­ставление о музыкальной стилистике как особой стороне ху­дожественного мира музыкального произведения и о теории стилистики в целом. Некоторые из них более детально будут рас­сматриваться в следующих далее разделах.

Ряд терминов вошел в аналитическую практику музыкове­дов с легкой руки А.Г. Шнитке. Речь идет тут о его докладе на прошедшем в 1971 г. в Москве Международном музыкальном конгрессе на тему «Полистилисти­ческие тенденции в совре­менной музыке»¹ и о статье, посвященной осо­бенностям ком-

позиторского стиля И. Ф. Стравинского². Композитор, в сочи­нениях кото­рого встречается немало разных стилистических новаций, на материале музыки других мастеров выстраивает теоретическую базу для своих же творческих находок. Он вво­дит термины полистилистика, аллюзия, адап­тация, рассмат­ривает понятия коллажа, цитаты, цитирования, стилиза­ции, разбирает целый ряд музыкальных образцов.

На первый взгляд может показаться, что его определение полистили­стики представляет собой лишь перифраз филоло­гических толкований стилистики. И тогда возникает закон­ный вопрос: не является ли слово по­листилистика всего лишь лексической альтернативой прежнему, более короткому тер­мину, не посягающей на изменение понятия? Если бы дело обстояло таким образом, то проблема решалась бы просто: к че­му вводить новый, более громоздкий термин, если прежний, уже известный и практи­чески опробованный в различных об­ластях филологии, языкознания и ис­кусствознания, несет в се­бе тот же смысл. Действительно, ведь стилистика произведе­ния предполагает использование в его смысловой структуре не­скольких различных стилевых компонентов. А греческий префикс вводи­мого А.Г. Шнитке термина (поли) как раз и ука­зывает на их множествен­ность. Но так ли уж необходимо это указание? Ведь моностилистики в ре­альной художественной практике не существует. Целесообразность введе­ния нового термина обосновывает сам композитор, трактуя полистилис­тику как особый вид стилистики, поднятый в XX в. на уро­вень ведущей композиционной техники.

«Допустимо ли слово „полистилистика" по отношению к не­уловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеваемых музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в лю­бой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? – задает ритори­ческий вопрос Шнитке, и отвечает: – Говорить необходимо, потому что в послед­нее десятилетие полистилистика офор­милась в сознательный прием – даже не цитируя, компози­тор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных вре-

¹ Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. М., 1973. С. 289– 291. Полный текст сообщения опубликован в кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альф­ред Шнитке. М., 1990. С. 327–331.

² Шнитке A.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 383–434.

мен, будь то скольжение по фазам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии»¹.

Слово аллюзия докладчик трактует в точности в том же значении, какое оно имеет в филологическом учении о сти­листических приемах – как на­мек в тексте на известный музыкальный оборот. Точно так же понимается и адапта­ция – как пересказ чужого текста собственным языком или «сво­бодное развитие чужого материала в своей манере»².

Да и другие рассмотренные композитором термины впол­не могут быть отнесены к музыке как современной, так и к прежней. Этого нельзя сказать только о центральном в его теории термине полистилистика. Главным мотивом его вве­дения была для композитора необходимость дать название именно современной стилистической технике композиции. Собственно говоря, техника эта не так уж и нова, а созна­тельное, целенаправленное применение сложных стилевых сопоставлений и отношений, конечно, встречалось в компо­зиторской практике задолго до авангардистов XX в. Быть может, лишь несколько более интенсивное и более острое опе­риро­вание стилевыми компонентами композиции дает все же основание доба­вить к характерным для эпохи терминам политональность, политембро­вость, полиритмия еще и по­листилистику.

К сожалению, вышедший в 1991 г. «Энциклопедический музыкальный словарь» не содержит указания на главный критерий полистилистики – связь с соответствующей тех­никой композиции XX в., зато вводит другой, отсутствую­щий у Шнитке. Полистилистика определяется здесь как «на­меренное сочетание в одном произведении несовместимых (или, по край­ней мере, резко различных, разнородных) сти­листических элементов»³. Ясно, что эта дефиниция несколь­ко изменяет само содержание понятия, ограничивая поли­стилистику только контрастными стилевыми компонен­тами. Ведь Шнитке говорил не только о «шоковых» сопоставлени­ях, осо­бенно эффектных при «склеивании» (коллаже) разно­родных текстов, но и о мягкой аллюзии, незаметных стилис­тических модуляциях. Главным же для него было дать имя особой современной технике композиции. А по­тому только применительно к этой области и только в таком значении

¹ Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 329.

² Там же. С. 328.

³ Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 431.

(стилистика в условиях новой техники) целесообразно ис­пользовать вве­денный термин, хотя в принципе здесь вполне можно обойтись и терми­ном традиционным.

Ряд приемов музыкальной стилистики закреплен в терми­нах, пришед­ших из смежных областей творчества. В теории и практике изобразитель­ных искусств коллаж обозначает осо­бую технику – наклеивание на несу­щую поверхность отлича­ющихся от нее по цвету и фактуре материалов. А.Г. Шнитке считает коллаж в музыке разновидностью цитирования, при которой целое создается путем соединения разнородных цитат из произве­дений других композиторов (или также своих соб­ственных) наподобие композиционной мозаики. Он приводит в качестве примеров «Гимны» К. Штокхаузена, называя их «суперколлажной мозаикой современного мира», и симфонию Л. Берио памяти Мартина Лютера, в которой используется кол­лаж цитат – «музыкальных документов различных эпох». До XX в. техника коллажа музыке была неведома, хотя нечто близ­кое развивалось в жанре попурри, а еще раньше в немецком Quodlibet. Но эти предшествен­ники коллажа соединяли в не­кое целое все-таки довольно близкие по ха­рактеру фрагменты – оперные номера, песенки, танцы, музыкальные темы инст­рументальных произведений («Попурри на темы Бетховена» А. Диа­белли). Важно при этом, что в попурри они, как прави­ло, соединялись связками, плавно переходили один в другой. Иначе обстоит дело в музы­кальных коллажах XX столетия, где чаще всего дается резкое сопоставле­ние разнородных по сти­лю построений. Так построена, например, вторая часть в «Кол­лаже на тему BACH» А. Пярта (1964), где вперемежку с дис­сонантными кластерными эпизодами точно, если не считать инструмен­товки, воспроизводятся три восьмитакта баховской Сарабанды из шестой Английской сюиты, образуя пятичастную форму (Бах – Пярт – Бах – Пярт – Бах).

Заметим, что термины коллаж и цитата, связываемые здесь друг с другом, разнородны не только по генезису, но и по смыслу.

Слово цитата, встречающееся во многих музыковедческих исследо­ваниях, уже давно вошло в научный обиход музыкан­тов, но не как строгий термин, а как метафора, притом метафо­ра вольная (один из путей станов­ления музыкальной термино­логии). И все же вольность трактовки не мо­жет быть тут безграничной. Как метафора слово это помнит свою изначаль­ную семантику, иначе оно и не могло бы выполнять функции скрытого сравнения музыки с речью. А потому сложившееся

в музыкально-аналитической практике расширительное толко­вание тер­мина цитата нельзя во всех случаях оправдать тем, что он относится не к словесному, а к музыкальному тексту, а посему может трактоваться со­вершенно свободно.

В обеих сферах цитата сохраняет некоторые свои главные признаки. И там, и тут цитата есть введенный в авторский текст фрагмент иного проис­хождения. И там, и тут цитата представ­ляет собой буквальное воспроизве­дение чужого текста. Впро­чем, по отношению к музыке вполне допустимо без особых ого­ворок называть цитатой и то, что на самом деле является «вольным пересказом», лишь бы возникала иллюзия полного стилевого сходства с первоисточником. И там, и тут под видом подлинной цитаты может быть введена квазицитата ¹.

Структурные, интонационные, смысловые особеннос­ти цитаты позволяют легко отграничить ее от других приемов стилистики как в монологах, так и в диалогичес­ких, сценических текстах.

Во-первых, цитата не может быть слишком большой, иначе она превра­тится в чтение чужого текста и окажется не допол­нительным элементом авторской речи, а основным предметом внимания, т.е. перестанет быть ци­татой. Авторские же вкрап­ления тогда становятся комментарием или по­путными репли­ками. Во-вторых, в оформлении цитаты должны быть дос­та­точно четко выражены моменты входа и выхода (особенно первый). По­этому цитата требует предуведомления. В письмен­ной речи его функцию выполняет двоеточие, за которым следу­ют кавычки. В устной – использу­ется интонационный экви­валент двоеточия или словесное указание. Функ­ции же кавычек может выполнять подчеркнуто новое интонационное оформле­ние, отличное от авторского интонационного контекста. В-тре­тьих, цитата получает определенное истолкование. Она может быть объ­ектом критики, предметом восхваления, способом под­тверждения, опи­рающимся на силу авторитета, и т.п. Стилис­тическим приемом она стано­вится в художественных текстах. Наконец, и в устной, и в письменной речи цитата связана толь­ко с монологическими жанрами, такими, как на­учное исследо­вание, лекция, доклад, информационное сообщение.

То же – и в музыке: цитатой никак нельзя считать, на­пример, включе­ние в произведение протяженного музыкаль-

¹ Этот термин, составленный из двух латинских компонентов, на наш взгляд, предпоч­тительнее его более распространенного греко-латинского синонима псевдоцитата, имею­щего к тому же негативный оттенок.

ного раздела, не принадлежащего автору; яркий эффект ци­таты возникает лишь при интонационно подготовленном включении сравнительно не­большого иностилевого фрагмен­та; во всех случаях не монологического развертывания му­зыкальной ткани – в диалогах, оперных сценах практи­чес­ки исключается возможность цитат (краткое вторжение реплики одного из двух действующих лиц оперы в пение дру­гого никак не назовешь цита­той, хотя возникающий при этом стилистический контраст может быть сходным).

Термин цитирование более свободен. В упомянутых рабо­тах А.Г. Шнитке принцип цитирования объединяет под своей крышей, кроме ци­таты, такие разновидности стилистических включений, как микроэле­менты исторических и националь­ных стилей, адаптация и даже воспроиз­ведение только тех­ники инородного стиля (формы, ритма, фактуры).

К особым приемам стилистической работы можно отнести стилизацию – намеренное воспроизведение какого-либо стиля в целостном музыкаль­ном произведении или его от­дельной законченной части (сюита «Из вре­мен Хольберга» Э. Грига, «Классическая симфония» С.С. Прокофьева).

Компоненты, образующие стилистическую структуру про­изведения, не только весьма разнородны, но и соединяются в ху­дожественном целом по-разному. Можно говорить о трех ее спе­цифических измерениях. Временное развертывание, для которого характерны сопоставления и плавные соеди­нения раз­личных компонентов, – это горизонталь, своеобразный сти­ли­стический рельеф развития. Но она может дополняться и вер­тикалью – ясно слышимой стилистической полифонией, т.е. одновременным дейст­вием двух или более стилистически са­мостоятельных компонентов. Назо­вем это измерение верти­калью по аналогии со звуковысотной организа­цией многого­лосной фактуры. Иногда, впрочем, стилистическая вертикаль совпадает с фактурной, как в пьесе «Богатый и бедный» из «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского, где важная надмен­ная поступь богатого ев­рея отображена в нижнем басовом голо­се, а суетливые мельтешения дру­гого – в верхнем. Есть у сти­листики и глубинное измерение. Ведь лежащий на поверхности стилевого феномена музыки индивидуальный почерк ком­по­зитора является лишь первым слоем. Двигаясь вглубь, мы мо­жем за ин­дивидуальной манерой обнаружить черты стиля опре­деленной школы, эпохи, национальной культуры, особенности жанрового стиля. В своем глубинном измерении стилистика предстает как особое синхроническое напластование.

Соответственно этому составляющие стилистику элементы и опреде­ляются по-разному. По горизонтали соединяются друг с другом фраг­менты, построения, эпизоды, обладающие той или иной стилистической характеристикой. По вертикали – стилистически персонифицированные линии. Глубинная же структура чаще всего представляется как иерархия слоев, пла­нов или пластов. Она является главной в стилизации.

Но каковы же все-таки сами составляющие этого стилис­тического про­странства музыки, какова их природа? Ответ на этот вопрос будет и пред­варением дальнейшего изложе­ния теории стилистики, и основанием для его планировки.

В целом стилистическими составляющими могут быть названы стили всех уровней и рангов (исторический, нацио­нальный, индивидуаль­ный, относящийся к школе, творчес­кому направлению), в том числе и жанровые стили.

Правда, на первый взгляд может показаться, что из двух по­нятий – стиль и жанр, рассмотренных в двух предшествующих частях книги пер­вое, т.е. стиль, а не жанр, ближе всего к стили­стике музыкального произ­ведения. На самом же деле картина прямо противоположна: музыкальной стилистикой в професси­ональной европейской музыке гораздо интенсив­нее осваивались не индивидуальные, исторические и национальные, а прежде всего жанровые стили. Причины этого предпочтения – в боль­шей обобщенности, типизированности жанровой семантики и, следовательно, более широкой и прочной закрепленности ее в индивидуальной и социаль­ной памяти культуры и ее носите­лей – слушателей. А кроме того, семан­тика жанра значительно богаче семантики индивидуальных стилей, по крайней мере в том отношении, что она отражает не только особенности творческой личности или характеры жанровых персонажей, но и особенно­сти среды, типичной ситуации музицирования.

Следом за жанровыми стилями по семантической опреде­ленности, бо­гатству и смысловой весомости, несомненно, идут стили национальные и исторические. И лишь на последнем месте в ряду компонентов стилистики музыкального произве­дения стоят стили индивидуальные. В каждом кон­кретном произведении личный авторский стиль является прежде все­го средой, в которой проявляют себя самые различные жанро­вые элементы, исторические и национальные ассоциации. А индивидуальные стили дру­гих композиторов осваивались стилистической техникой значительно позднее.

В соответствии со сказанным рассмотрение элементов сти­листики це­лесообразно начать с жанрового стиля.

ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА

Контраст, а затем постепенное сближение свадебной песни «Из-за гор, гор высоких» и плясовой «Ах ты, сукин сын, ка­маринский мужик» – фор­мирует жанровую стилистику зна­менитой «Фантазии для оркестра на темы двух русских пе­сен» М.И. Глинки. Темы эти не выходят за рамки само­бытного национального стиля, зато резко контрастны по жанру. Имен­но жанровый колорит и является тут строительным материа­лом музыкальной стилистики. В «Камаринской» величаль­ная песня и плясовой напев-наи­грыш взяты как конкретные, единичные и притом подлинные образцы обиходного жанра. Но чаще всего жанровые сопоставления, контрасты и модуля­ции образуются при использовании лишь обобщенных жан­ровых стилей. Главная тема сонатного allegro, например, мо­жет быть танцеваль­ной вообще, а побочная – кантиленной, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хотя и с неповтори­мыми музыкальными темами, но лишь с обобщенными жан­ровыми модусами – стилями.

В отечественной музыковедческой литературе понятие жан­рового стиля, как уже говорилось, было введено А.Н. Сохором. Жанровый стиль распознается по двум признакам – собственно личностному и ситуа­ционному. Действитель­но, для многих первичных жанров весьма важно, кто именно выступает как главное действующее лицо, как исполнитель. В музыкальных звуковых свойствах многих первичных жан­ров достаточно ярко проявляет себя определенный собственно личностный тип, например любящей матери или няни – в ко­лыбельной, восторженного, притворно или в самом деле полу­безумного воздыхателя – в серенаде. И даже в жанрах, свя­занных с ансамблевым, коллективным исполнением, как в марше, про­является коллективная, соборная личность (ти­пичная личность солдата, гренадера и т.п.).

Однако жанровый стиль есть также отражение типичной ситуации и типичного инструментария. В серенаде – это или характерный для пред­классических образцов уличный ан­самбль, сопровождающий возлюблен­ного, или гитара. В ко­лыбельной – только голос, хотя во вторичном вос­произведе­нии к нему всегда добавляется сопровождение, изображающее покачивания колыбели. Пространственные свойства жанро­вой коммуни­кации отображаются и в самых элементарных свойствах музыкальной ма­терии, прежде всего в уровне гром-

кости. Колыбельная – только тихая. Серенада – в меру гром­кая, а марш, конечно, на forte и fortissimo с использованием ударных и меди.

Обобщенное отражение проявляет себя в формировании та­ких групп жанров и стилей, как камерные, концертные, те­атральные, пленэрные. Для каждой из этих групп харак­терны не только типичные для них эстети­ческие нормы, социально-культурные особенности бытия, образные сферы, но даже и материальные, чисто физические условия, притом – во всех их тонкостях и характеристиках. Каждому из них свойственна, на­пример, своя оптимальная реверберация – время задержки отзвука, отра­женного от стен, потолка, лес­ной опушки и т.п. Также и в соответствие с нею, пусть это лишь незначительная деталь жанрового комплекса, на про­тя­жении всей истории профессиональной музыки постепенно, как бы на­ощупь, приводились особенности звукоизвлечения, динамическая палитра, скорость чередования гармоний – практически все, что и определяет непо­средственно для слуха характер камерного, концертного, пленэрного зву­чания.

А все это (в данном случае, предположим, частота чередо­вания гармо­ний, динамические нюансы) может быть созна­тельно использовано компо­зитором в развертывании стили­стики произведения.

И чем больше удаляется тот или иной жанр от своих пер­вичных усло­вий бытия, чем интенсивнее он осваивается в ка­честве отраженного, вто­ричного, тем более значительную роль начинают играть его собственно музыкальные проявления, т.е. то, что и подразумевается под жанровым стилем. Воспроизво­димый в преподносимой музыке первичный жанр ут­рачивает свойственные ему реальные контекстные связи, но они сохра­ня­ются в памяти жанра, чтобы ожить в виде ассоциаций (осоз­наваемых или, чаще, подсознательных) в воображении слу­шателей. Так, простодушный лендлер постепенно переставал быть танцем, сопровождаемым деревен­ской музыкой, улыб­ками, смехом веселящихся людей, становился аристо­кра­тическим бальным танцем, затем – концертной пьесой или частью симфонии. Он мог уже обходиться и без объявления имени, а затем сохра­нять лишь общий модус танцевальной ритмики кружения, объединяясь в этом общем свойстве с дру­гими проявлениями разных танцев – проявле­ниями, в сово­купности своей называемыми танцевальностью.

Это движение по восходящей лестнице иерархии опосредования в конце концов и приводит к формированию в музы-

кальной культуре некоторого сравнительно небольшого ко­личества жан­ровых стилей.

В стилистике же конкретных произведений опора на обоб­щенно отра­жаемые жанровые стили дает музыкантам-твор­цам гораздо большую сво­боду, чем буквальное воспроизведе­ние тех или иных конкретных единич­ных жанров.

Жанровые начала и прототипы

Понятие жанрового начала – обобщенного качества, объе­диняющего группы жанров не по формам бытия, а по их му­зыкальному характеру, появилось впервые в отечественной музыкальной науке, а именно в уже упоминавшихся рабо­тах С.С. Скребкова, посвященных стилю. «Образная опре­деленность темы всегда связана с ее конкретным жанровым обликом», – писал он, имея в виду «тот тип жанровой ха­рактеристики музыки, кото­рый определяется такими поня­тиями, как «речитативность», «песенность», «танцевальность». «Можно указать на три коренных жанровых типа музы­кального тематизма, – продолжает исследователь. – Два из них являются исторически первичными: танцевальность (точнее – моторность, включая все виды танца, мар­ша, переданные музыкой трудовые движения и т.д.) и декламационность (возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.). Третий тип – ариозная распевность, кантилена...»¹

Естественно, что именно в музыкальных темах жанровая характери­стичность выявляется в наибольшей мере. Но вве­денное Скребковым по­нятие можно трактовать и более широ­ко, относя его к музыке в целом. Декламационность, напри­мер, проявляет себя не только в музыкально за­кругленных и ярких темах, но и (притом даже в большей степени) в опер­ных речитативах, вовсе не образующих тематических струк­тур. Танце­вальность, моторность может быть отнесена уже к вступительным акком­панементным формулам и выявляет­ся слухом еще до наступления музы­кальных тем. Конечно, кантиленность легче всего представить себе свя­занной в первую очередь с музыкальными мелодичными темами. Но ведь мело­дическое развертывание может и не образовывать тем, а лежать в ос­нове длительного импровизационного процесса, о каком пи­сал, например, В.Г. Короленко в своем рассказе «Ат-Даван».

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 17.

В дальнейшем С.С. Скребков называет эти типы также жан­ровыми на­чалами¹. Действительно, они, с одной стороны, обра­зуют типологию высо­кого уровня обобщенности – типологию не самих жанров или жанровых групп, а неких музыкальных качеств, проявляющих себя не только в рам­ках какой-либо од­ной группы, но и далеко за ее пределами. С другой же стороны, к ним можно подходить и как к началам в генетическом смысле слова. Ведь выделенные исследователем жанровые качества му­зыкальных тем представляют собой результат длительного ис­торического развития жанров. Будучи легко распознаваемыми типами, они восходят также к не­ким изначальным музыкаль­ным и даже домузыкальным прототипам.

Понятие жанровых типов или начал в теории музыки хо­рошо соотно­сится с композиторской творческой практикой, где давно уже был освоен опыт обобщенного отражения пер­вичных жанров. Первичный жанр, вос­создаваемый компози­тором в произведениях концертного плана, превра­щался во вторичный, третичный, четвертичный. Непритязательный весе­лый крестьянский менуэт уже в танцевальных увеселе­ниях французского двора становился жанром вторичным, а в старинной клавирной сюите – третичным. Перейдя из сю­иты в симфонию, он поднялся еще на одну сту­пень опосредования и обобщенности. А в симфонических скерцо венских композиторов-классиков от первичного менуэта сохраняются лишь самые общие, зато весьма важные в художественном от­ношении черты и особен­ности – и трехдольный метр, и внут­реннее распределение ритмических акцентов, за которыми стоят характерные танцевальные фигуры, и, глав­ное, специ­фический игровой модус танца. И не случайно, между про­чим, за скерцо закрепляется привилегия на комическое, иг­ровое начало², опре­деляемое термином скерцозность.

Идея С.С. Скребкова примечательна тем, что, в отличие от В.А. Цук­кермана, взявшего за основу жанровой типоло­гии общеэстетические кате­гории лирики, драмы и эпоса, он предложил понятия музыкально харак­терные, хотя и в том, и в другом случае мы имеем дело с направленностью на со­держательную, образную сторону музыки. Кстати говоря, его жанро­вые начала тоже можно соотнести с названными кате­гориями: декламаци­онность – с эпосом, распевность, песенность – с лирикой, моторность – так или иначе с драмой.

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 18–19.

² Об истории менуэта см.: Щербо Т.А. От менуэта к скерцо. Автореф. дисс. М., 1978.

Но они остаются принадлежа­щими музыке. Скребков, по существу, идет здесь вслед за Асафьевым, в работах которо­го мы также находим му­зы­кальные аналоги родов искус­ства. Речь идет о симфонизме, песенности и концертности. И хотя Асафьев нигде специ­ально не говорит о них как о триаде, сопоставление этих по­нятий с категориями аристотелевско-геге­левской поэтики на­глядно демонстрирует их системное единство, что легко представить в виде треугольника, стороны которого соответ­ствуют асафьевским понятиям, а углы – триаде родов искус­ства (рис.2).

И ведь действительно симфонизм соединяет в себе лирику и драму, пе­сенность – лирику и эпос, а концертность – дра­му и эпос, если с эпосом связывать повествовательное, рито­рическое, ораторское начало. У Б.В. Асафьева, впрочем, мы встречаем и ряд других понятий категориального уровня, ко­торые также могут быть названы жанровыми типами или на­ча­лами. Такова, например, пара «камерность – пленэрность». Слово «начала» во множественном числе трактовалось, чи­таем мы в словаре В.И. Даля, «в значении стихий, состава, оснований». А ведь и верно: подобно древнегре­ческим сти­хиям-первоэлементам, жанровые начала – это воздух, вода, земля и огонь музыкальной образной палитры. Это стихии, постепенно как бы высвобождающиеся из тесных рамок тех или иных жанровых канонов, как нечто сохраняющее­ся и обогащаемое в историческом течении и широ­кими пото­ками впадающее в конце концов в бесчисленное множество от­тенков и модусов музыкальной образности.

Но начала – это не оттенки, а типы – продукт действия исторических механизмов обобщения, абстрагирования. И их, подобно четырем стихиям Эмпедокла, не может быть слиш­ком много. Д.Б. Кабалевский, как из­вестно, для моря оттен­ков предложил в виде «трех китов» песню, марш и танец. С.С. Скребков – тоже три стихии, хотя танец и марш у него попа­дают в одно русло вместе с другими жанрами, в которых ведущим началом является моторика.

К выделенным С.С. Скребковым жанровым началам А.Н. Сохор доба­вил еще два – инструментальную сигнальность и звукоизобразительность (громы, пение птиц, шелесты леса и т.п.).

Вообще же говоря, этот ряд, конечно, может быть продолжен. В работе екатеринбургской исследовательницы А.Г. Коробовой в связи с принци­пом обобщения через жанр в современной музыке фигурируют, например, такие жанровые начала, как батальность, детская музыка, пасторальность и др.¹