Связь стилистики С особенностями музыкальной формы

Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, зало­жены свои стилистические воз­можности.

В песенных формах сложились совершенно определен­ные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хо­рового; для сольной с инструментальным сопровождением – вокального стиля и инструментального. Особенно чет­ким оказывается это «противостояние» в случаях, когда акком­панемент исполняется не самим поющим, а другим музы­кантом.

В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип со­поставления стилей. Даже в произведениях, пред­назначенных для форте­пиано, первая часть и реприза вы­держаны в оркестровой манере, а средняя – в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.

В сонатной экспозиции – контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персо­нажей драмы.

В вариациях на заимствованную тему стилистика развер­тывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или теат­ральной музыке, к концертному автор­скому, индивидуальному. Иногда противопоставление про­никает в сами вариации, каждая из которых ста­новится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже

упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструменталь­ные стили.

В редких случаях этот контраст связан и с различным про­исхождением отдельных вариаций – при участии в создании вариационного цикла не­скольких композиторов. Можно упо­мянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консервато­рии на тему Мясковского.

В произведениях циклической формы стилистика опира­ется на целый ряд канонизированных традициями прототи­пов. Старинная сюита – на по­следовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструменталь­ных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них час­то действует какой-либо один из прототипов, например кар­наваль­ный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).

Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.

Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной ло­гике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, – фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сю­жет построен на поисках фанфарной по звуковысотной струк­туре темой присущего ей инструментального тембра, кото­рый на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб – примери­ваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта соб­ственно оркестровая логика сочетается в фуге с историчес­кой сти­листикой. Первое проведение темы дано в смешан­ном тембре, напоми­нающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании вал­торн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струн­ных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических сим­фоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инст­рументальным символом которого является «труб­ный глас»¹.

¹ Более подробный анализ этой фуги см. в ст.: Назайкинский Е.В. Об одном при­еме ор­кестровки П.И. Чайковского // П.И. Чайковский: К столетию со дня смерти. М., 1995. С. 48–53.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом ак­тивной работы композитора с изображаемыми, имитируемы­ми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов сти­листики привел к формированию целого ряда канонизирован­ных ее типов, к кото­рым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических фор­мах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие как в про­граммной, так и в непрограммной инструмен­тальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркест­ровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной по­чве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произ­ведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного ак­тера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, автор­ская прямая речь, цита­та, отступление, произвольные переключения с од­ного на дру­гое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стиле­вые моду­ляции, наплывы, реминисценции).

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными тек­стами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрип­циях чужой материал соединяется с авторским стилем, в сти­ли­зациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским мате­риалом, а в реконструкциях (дописывание нео­конченного произведения) сохраняется и чужой материал и чу­жой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать ак­тивную стилевую работу с созданием нового мате­риала.

Разумеется, к стилистике в более широком толковании от­носятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполни­теля форм связана с процессом фор­мирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может со­вершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже су­ществующих в музыкальной культуре способов, средств, наи-

более подходящих для выражения индивидуальности худож­ника, и по­путное, часто непреднамеренное изобретение ори­гинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилево­го своеобразия. Эти два пути чаще всего совмеща­ются, но если раньше преобладающим был первый – естественное станов­ление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправлен­ному конструированию.

Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение сис­темы стилевых понятий и категорий, а в после­днем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к нова­циям. С этим были свя­заны и новые достижения, и определенные из­держки.

Резко критически оценивал особенности стиля в музыке XX в. Хосе Ортега-и-Гасет. «Анализируя новый стиль, – пи­сал он, – можно заметить в нем определенные взаимосвязан­ные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации ис­кусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремле­ние к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведе­нием ис­кусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию из­бегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполни­тельское мастерство, наконец: 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансцен­денции»¹. Ясно, что и в области стиля сказалось в ушедшем столетии влияние той третьей формы бытия музыки, которую во второй части книги мы определили как виртуальную.

Идеи игры и иронии или, в более общем плане, известной отстраненно­сти от накопленного музыкальной культурой про­шлых веков материала проявляют себя и в области стилисти­ки музыкальных произведений. Со­временные композиторы, опираясь на богатейшие традиции стилистиче­ской работы, су­щественно расширили палитру средств в этой области творче­ства. Но для XX в., как уже говорилось в первой части книги, весьма характерным можно считать появление разнообраз­ных «неости­лей» – неоклассицизма, необарокко, новой фольклорной волны, «ретро». Эти стилевые направления уже не подпадают под понятие стилизации, ибо музыка, написан­ная в неоклассическом или другом подобном характере, не со­держит явного диалога стилей. То же относится и к свободно-

¹ Ортега- и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 237.

му развитию композитором чужого материала в своем стиле, которое А.Г. Шнитке в упоминавшейся статье о стилистике называет адаптацией. В адаптации все-таки часто тоже исче­зает ощущение стилистического диа­лога, и конструктивных черт заимствованных музыкальных тем или гар­монических оборотов оказывается недостаточно для того, чтобы у слуша­теля включался механизм стилистического восприятия.

Если у Э. Грига и сарабанда, и гавот все-таки еще выступа­ют как сред­ство стилизации, то сарабанда в первой прелюдии из полифонического цикла Д.Д. Шостаковича – это уже не стилизация под старину, а скорее отклик на общеевропейс­кую тенденцию неоклассицизма, как и гавот из «Классичес­кой симфонии» С.С. Прокофьева. Так было, между прочим, и в эпоху Ренессанса, когда древние принципы возрождались на совсем иной культурной основе, так обстояло дело и с му­зыкальной классикой венских мастеров¹. Сарабанда, пассакалья, concerto grosso – игра знаками, именами, конст­руктивными принципами и идеями весьма характерна для неоклас­сицизма и необарокко XX столетия.

Зато в сфере собственно «диалогической» стилистики раз­вертывается течение, названное А.Г. Шнитке полистилистикой.

Один из приемов полистилистики связан с идеей утраты золотого века классической музыки и опирается на букваль­ное цитирование прекрасных музыкальных тем – цитиро­вание с ностальгической модальностью. Так, финал Вто­рой симфонии Арво Пярта завершается цитатой из «Детского альбома» П.И. Чайковского, как и финал Концерта для аль­та с оркестром Э. Денисова, где используется тема Экспром­та Ф. Шуберта. Stabat Mater К. Пендерецкого завершается чистым торжественным мажорным трезвучием, которое в ус­ловиях современного стиля выглядит как некоего рода цита­та из классического и барочного стиля.

Одним из завоеваний новой стилистики является почти безграничное расширение форм использования иностилевого материала. В круг этих форм включаются не только мелодические легко узнаваемые темы, но и гармонические обороты, ритмические рисунки, инструментальные тембры и их характерные сочетания, даже почти недоступные не­посредственному восприятию композиционные структуры, заимствуемые из музыки пред­шественников или современ­ников, но наполняемые совершенно другим материалом.

¹ См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX веков.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

ЗАДАНИЯ

Здесь приводятся материалы, которые могут быть использо­ваны для самостоятельной домашней работы студентов при изу­чении проблем му­зыкального стиля и жанра. Они оформлены в виде заданий, расположен­ных последовательно в соответствии с логикой развертывания основных разделов книги и снабжен­ных по мере необходимости методическими комментариями.

 

Задание 1

Слуховая экспертиза стилей

Проводится в группе слушателей, включающей не менее пяти любите­лей музыки, обладающих достаточным музы­кальным опытом. В качестве экспертов могут выступать уча­щиеся, студенты, проходящие учебные про­граммы, так или иначе связанные с музыкой. Возможно также участие му­зы­кантов-профессионалов.

Участникам экспертизы предлагается прослушать пять не­больших фрагментов из произведений, относящихся к разным историческим эпо­хам, национальным школам, художествен­ным направлениям. После вос­произведения в звукозаписи каждого фрагмента на протяжении 2–3 мин эксперты запи­сывают свои суждения о стиле этого фрагмента, после чего приступают к слушанию следующего фрагмента и т.д. В це­лом время для прослушивания пяти образцов музыки и пись­менной фиксации эксперт­ных характеристик должно соста­вить около 40–50 мин, но может быть и меньшим.

Подбор образцов для экспертизы целесообразно ограни­чить музыкой, относящейся к академической профессиональ-

ной ветви. Три фрагмента могут быть взяты из произведе­ний композито­ров-классиков и романтиков. Один – из му­зыки эпохи барокко и еще один – из современной музыки. Для того чтобы исключить, по возможности, случаи не­посредственного узнавания произведений, что сняло бы за­дачу стилевой атрибуции и упростило описание черт стиля, в подборе мате­риала для экспертизы целесообразно руковод­ствоваться двумя требова­ниями:

1) музыка не должна относиться к часто включаемой в репертуары кон­цертов, в радио- и телепрограммы;

2) предъявляемый для экспертизы фрагмент не обязатель­но должен на­чинаться с ключевой начальной темы, которая обычно упрощает распозна­вание произведения.

Методические рекомендации

• Необходима предварительная работа по отбору материа­ла и по созда­нию звукозаписи из небольших фрагментов. Эти фрагменты заранее могут быть отделены друг от дру­га «записанными» на пленку паузами в 2–3 мин либо от­деляться непосредственно во время проведения эксперти­зы с по­мощью выключения аппаратуры воспроизведения.

• В отборе примеров целесообразно руководствоваться тре­бованием достаточной контрастности фрагментов.

• Перед проведением экспертизы можно охарактеризовать возможные уровни стилевой характеристики, среди кото­рых целесообразно выделить исторический, национальный и жанровый уровень, а также указание на конкретные му­зыкальные признаки (инструментарий, характерные инто­нации, гармонии, ритмы и т.п.). Определение имени компо­зитора и назва­ния произведения совершенно не обязательно. Более того, оно может ока­заться препятствием для активи­зации ресурсов собственно стилевого чутья и превратить сти­левую экспертизу в музыкальную викторину.

• Результаты экспертных суждений, записанные на листках, передаются педагогу, который к следующему занятию под­готавливает обобщение ре­зультатов, в которые включает­ся указание на наиболее частые оценки (на­пример: чаще всего определяется историческая эпоха, или жанр, или что-то другое), наиболее курьезные случаи расхождения.

• Непосредственно после слуховой экспертизы аудиторам сообщаются названия прослушанных ими образцов с ука­занием исторической эпохи, национальной школы и т.п., что полезно для развития стилевого чувства и приобрете­ния опыта.

В проводимых многократно занятиях по этой проблема­тике автор пред­лагал, в частности, следующую серию фраг­ментов:

1. И. Мошелес. Вступительное построение из «Симфонии-концерта» для фортепиано и гобоя с оркестром.

2. И. Кокконен. Pezzo giocoso из «Симфонического скетча».

3. Р. Шуман. Начало из Увертюры, скерцо и финала ор. 52.

4. Д. Доуленд. Начало из песни «I saw my lady weep».

5. А. Пярт. Псалом № 137 из произведения «An den Was­sern zu Babel saßen wir und weinten».

 

 

Задание 2