Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Повествовательная стилистикаСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Здесь на примере повествовательного жанра баллады мы рассмотрим, как проявляет себя историческая логика развития жанров, приводящая к формированию обобщенных жанровых начал. В XI–XIII вв. в Европе баллада была известна как повествовательная песня, сопровождаемая танцем. Обосновавшись сначала во Франции, она постепенно распространилась по Европе – в Италии, затем в Англии. В XII–XIV вв. баллада появилась в Скандинавии. Правда, от этих времен не осталось ни одного полного образца. Сохранились лишь фрагменты более поздних текстов – строфа датской баллады на карте Гренландии 1425г., припев баллады, вписанный в качестве пробы пера в рукопись 1454 г.... В 1565 г. был издан сборник Веделя «Сто избранных датских песен о различных замечательных подвигах и других необыкновенных приключениях». Но систематическое собирание образцов народного творчества началось лишь во второй половине XVIII в. В 1765 г. в Лондоне Томас Перси опубликовал «Реликвии древней английской поэзии». Сборник был переведен в Германии и вызвал расцвет профессионального балладного творчества, у истоков которого стоял Бюргер со своей знаменитой «Ленорой» (1773). Вслед за ним к балладе обратились Гёте, Шиллер, Виланд, Эшенбург, затем в XIX в. – Брентано, Эйхендорф, Гейбель, Геббель, Мёрике, Уланд... К эпохе романтизма баллада значительно изменилась. Она как бы родилась заново и впитала представления о мире, сказания, легенды северных народов, Шотландии, Скандинавии. В истории баллады для исследователей XIX в. образовался заметный перерыв, отделяющий французскую и итальянскую баллату от более поздней северной народной баллады. Но именно эта новая баллада и оказалась источником, питавшим творчество романтиков – поэтов, композиторов. Эта баллада представляла собой стихотворение-рассказ, иногда диалог (шотландские баллады «Эдвард», «Лорд Рональд»). Повествовательное начало в ней выражено достаточно ясно, однако большое значение имеет сама сюжетная сторона – цепь событий, о которых рассказывается. Действие в балладе развертывается быстро и лаконично, предстает как череда событий. Начинается повествование чаще всего с кульминационного момента, продвигается толчками – сюжетным замедлителем является припев. Лаконизм характеристик и описаний очень важен, ибо дает простор воображению слушателей, чем определяется особый завораживающий модус повествования. Большое значение в балладах имеет элемент страшного, зловещего («Ленора», «Мальчик на болоте»). Распространены сюжеты, связанные с привидениями, с вставшими из гроба мертвецами. Такова, например, народная норвежская баллада «Мертвец», где зловещий припев «Тайное быстро становится явным» повторяется после каждой строфы. Впрочем, сюжеты народных баллад могут быть самыми разными. В. Кайзер – один из исследователей этого жанра – выделяет по сюжетному критерию семь типов: баллады духов, судьбы, волшебные, ужасов, исторические, рыцарские, героические. В скандинавской балладе М. М. Стеблин-Каменский вслед за Грунтвигом1 разграничивает пять типов: героические, легендарные, исторические, сказочные и рыцарские баллады. Характерным для исторических баллад зачином являются формулы, с самого начала отсылающие слушателей к далекому прошлому, в котором выхвачено какое-то определенно-неопределенное время – как-то раз, однажды, некогда, когда-то и т.п. Такие формулы встречаются и в старинных народных, и в литературных, поэтических балладах. Мы находим такие формулы, например, в балладах Жуковского: «Раз в крещенский вечерок девушки гадали» («Светлана»), «Раз Карл великий пировал» («Роланд Оруженосец»). В Большой балладной книге2 один из разделов озаглавлен заимствованной из баллады К. Моргенштерна начальной 1 Николай Фредерик Северин Грунтвиг (1783–1872) известен как датский поэт, а кроме того, как священник. 2 Das große Balladenbuch. Berlin, 1965. строкой: Es war einmal ein Lattenzaun. Там же находим зачины: Es war ein König Milesint (Мёрике), Es stand in alten Zeiten ein Schloß (Уланд), War einmal ein Revoluzzer (Мюзам), Es waren einmal Bruder und Schwester (Гласбренер). В сказках подобные зачины встречаются чаще («Было когда-то на свете двадцать пять оловянных солдатиков» – Андерсен). Впрочем, средневековая европейская баллада во многих своих образцах была эпической песней, сопровождавшейся танцем. Она была хороводной. Строфы текста чередовались с хоровым пением и танцевальным шагом. В дальнейшем от хора в балладе остался лишь самостоятельный по тексту припев, выделяющийся повторяемостью. В художественной же поэтической балладе и он мог быть опущен как элемент устаревшей строфики. В народной балладе эта структура, однако, сохранялась долго. Запевала исполнял балладные строфы, а остальные – только припев. Причем он сопровождался хороводными танцевальными шагами – два шага влево, потом шаг направо. Примечательно, что если строфы оказывались последовательно развертывающимся балладным повествованием, то припев, напротив, нередко был отключением от него и отражением самого танца («не подходи так близко – на лугу танцует любимая»; «здесь танцуют девицы и дамы») или его атмосферы, ситуации, окружающей природы («тилилльлиль, моя гора – они играли на горном лугу»). Такие припевы иногда таинственным образом по смыслу соотносились с содержанием балладного сюжета, придавали ему характер предопределенности, но чаще всего характеризовали лишь ситуацию исполнения и хороводного танца. В профессиональной композиторской практике первичная народная баллада существенно изменилась. Впрочем, эту балладу уже нельзя называть первичной, и дело не только в том, что она отошла от баллаты, сохранив имя. Но и в том, что, как считают некоторые исследователи, на самом деле северная народная баллада сама вторична, причем является отображением авторской литературной баллады. Но затем она все-таки как народная снова попадает в романтическую поэзию, а потом в музыку. Королем музыкальной баллады справедливо считают немецкого композитора Карла Лёве. Характерная для жанра трехкратность в развитии сюжета ярко проявляет себя во многих балладах композитора. Она обнаруживается и в тексте, и в сквозном характере музыкально- го развития куплетной формы. Такова, например, баллада «Эдвард» – по «Шотландской балладе» Гердера ор.1 № 1 (1824). Такова «Дочка трактирщицы» – по балладе Людвига Уланда1. Обычный для баллады ритм стиха и музыки – четырехстопный амфибрахий. Типичная метрика балладного стиха такова: две балладные строчки обычно строятся по схеме 4 + 4 или 4 + 3. Такую структуру мы обнаружим, например, в балладе «Святой Олав и Тролли»:
1 2 3 4 Норвегией правил Олав Святой 1 2 3 Крепка была его хватка
В балладах русских поэтов этот ритм соблюдается очень часто как характерный для поэтического жанра. Знаменитая баллада В.А. Жуковского «Три песни» – ярчайший пример балладной ритмики («Споет ли мне песню веселую скальд?» – спросил, озираясь, могучий Освальд»). Этот ритм организует пушкинскую «Песнь о вещем Олеге» («Как ныне сбирается вещий Олег отметить неразумным хозарам...»), «Песню о Гаральде и Ярославне» А.К.Толстого («Гаральд в боевое садится седло, покинул он Киев державный») и многие другие баллады. Музыкальные баллады на знаменитые балладные тексты писали Ф. Шуберт и Р. Шуман, И. Брамс и Ф. Шопен. Инструментальное претворение баллады возникло как прямое отражение балладных сюжетов. Таковы фортепианные баллады Ф. Куллака, И. Брамса, Ф. Шопена. В них уже далеко не всегда претворяются собственно ритмические стиховые свойства балладного повествования. На первый план выходит острота сюжета, что позволяет построить интересную в композиционном отношении структуру развития и реализовать важный для романтиков принцип программности. Брамс в 1854 г. пишет четыре баллады. Одна из них (первая в ор.10) написана по мотивам шотландской баллады «Эдвард»2. 1 Трое юношей заходят в дом и видят умершую после болезни дочь хозяйки. Первый приподнимает край покрывала, наклоняется к девушке и говорит: «Ах, пожила бы еще. Я бы тебя очень любил». Второй подходит и говорит, и при этом плачет: «Ах, ты лежишь мертвая. А я любил тебя столько лет!» Третий наклоняется и целует ее в губы: «Я любил тебя всегда, люблю и сейчас и буду любить тебя вечно!» 2 К этой теме Брамс возвращается и в ор. 75 № 1. Интересны модификации жанра баллады у П.И. Чайковского. «Русское „западничество у Чайковского“»1 проявляется и в особом преломлении и переплавке различных музыкальных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Одним из таких жанров, отразивших в русской культуре культуру немецкую, и была, начиная с Жуковского, баллада. П.И. Чайковский особенным образом использует черты этого музыкально-поэтического жанра, получившего в европейской культуре большое развитие и отразившегося в инструментальной и театральной музыке (оперы «Вампир» Г.А. Маршнера, «Летучий голландец» Р. Вагнера). И до Чайковского немецкая романтическая баллада, особенно баллада ужасов и баллада героическая, уже нашла свое музыкальное отражение у Верстовского, Алябьева, Глинки. Но то, что создает в этом направлении Чайковский, можно считать явлением непревзойденным в русской музыке. Чайковский использует балладную ритмику в теме главной партии Пятой симфонии, пишет симфоническую балладу «Воевода» (1891) по Пушкину – Мицкевичу, дуэт «Шотландская баллада» по А.К. Толстому, за год до симфонической баллады «Воевода» включает в оперу «Пиковая дама» балладу, с мелодии которой начинается и интродукция к опере:
Б.В. Асафьев в статье, посвященной опере Чайковского, пишет: «„Пиковая дама“ – и симфония, и кантата, и поэма смерти»2. Но «Пиковая дама» П.И. Чайковского еще и опера-баллада! И может быть, не случаен почти балладный зачин в самой статье Асафьева: «Есть странный русский город»!3 1 Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 202. 2 Там же. С. 344. 3 Там же. С. 327. В балладе Томского композитор имитирует раннюю романтическую музыкальную балладу-песню. Не сквозного характера, а строфическую, куплетную. Текст ее подчиняется канонам баллады ужасов. Балладная метрика лишь несколько трансформирована: за рядом четырехстопных стихов идет лишь один трехстопный, но какой! – «Три карты, три карты, три карты!» Весьма характерна и тональность – ми минор, довольно часто встречающаяся в вокальных балладах композиторов-романтиков. Мрачная, таинственная, жуткая история рассказывается, однако, как бы в ироническом отстранении. Томский лишь изображает скальда-балладника, а кроме того, подшучивает над ним, что, конечно, лишь усугубляет драматическую весомость его рассказа. Чайковский последовательно выдерживает в «Пиковой даме» принцип жанровой стилизации. Ему подчинена не только баллада, но и все номера, входящие в интермедию «Искренность пастушки», и подлинная мелодия Гретри, вложенная в уста Графини. Но баллада оказывается здесь ключевым жанром. Не случайно с ее мелодии начинается интродукция оперы – интродукция, которую можно было бы назвать особой инструментальной версией баллады, хотя, конечно, ее значение и тематический состав шире рамок этого жанра. Но главное не в этом. Вся опера с такой точки зрения может быть определена как театральное раскрытие и сценическое инобытие реалистической, а вместе с тем фантастической баллады. Балладная романтика роковой предопределенности, таинственности, ужасов дает еще один из ракурсов для восприятия и оценки этого оперного шедевра XIX в., наряду с теми, которые уже давно закрепились в интерпретации оперы Чайковского. Чайковский, конечно, хорошо знал баллады Мицкевича, на одну из которых – в пушкинской версии – он год спустя после сочинения «Пиковой дамы» написал симфоническое произведение «Воевода». Но знал ли Чайковский именно эту балладу в музыкальной версии Лёве, творчество которого ценил очень высоко? Мы не располагаем точными данными для утвердительного ответа на такой вопрос. Но можем уверенно сказать: Чайковский мог знать ее. Мицкевич написал балладу «Воевода» в 1829 г. Пушкин дал ее вольный перевод в 1833 г. В 1835 г. появилась баллада Лёве. Чайковский и сам создал по балладе Мицкевича – Пушкина симфоническую балладу с таким же названием. Кстати, время работы над симфоническим произведением едва ли не соприкасается со временем написания «Пиковой дамы». Последнюю он закончил в июне 1890 г., а над балладой начал работать в сентябре того же года. Ритм баллады Томского, кстати, весьма напоминает встречающиеся у Лёве балладные формулы (например, в балладах Wirthin Töchterlein, Hohzeitlied, Der Woywode). Из баллады «Воевода», созданной Лёве на текст Адама Мицкевича, как бы волшебным образом переходит в балладу Томского и нагнетающий психологическое напряжение восходящий хроматический ход. У Лёве он дан в самом начале, в балладе Томского – во второй части куплетной формы:
Но и до оперы-баллады Чайковский использовал эти ритмы и интонации. Нетрудно в этом убедиться, сопоставив с начальным проведением темы баллады в «Пиковой даме» тему главной партии из Пятой симфонии:
В музыкальных характеристиках самого Германа мы вряд ли можем найти что-либо сугубо национальное и характеристичное. И все же немецкое музыкальное начало в «Пиковой даме» несомненно. Оно проявляется как раз в жанровом наклонении. Заметим, однако, что и Герман с его немецким происхождением тут не случаен. Нельзя не отметить некоторых общих сюжетных соответствий оперы требованиям балладного жанра, например трехкратного проведения столкновений Германа и Графини, трактуемых как важнейшие узлы трагической линии сюжета, страшного, трагического завершения, идеи фатальной предопределенности, образов потустороннего мира. Характерное для баллады быстрое развертывание действия также находит отражение в «Пиковой даме». Так, баллада в своем движении по ступеням вторичных, третичных жанров едва ли не на самом высоком уровне иерархии жанровых обобщений входит у Маршнера, Вагнера, Чайковского в сценическое произведение, превращается в одно из специфических проявлений жанрового начала повествовательности. НАЦИЯ, ЭПОХА, ЛИЧНОСТЬ В длительной эволюции европейского композиторского творчества постепенно осваивались и приобретали силу традиции не только жанровая, но и национальная и историческая стилистика, а также множество форм подражания индивидуальным манерам. Вырабатывались принципы и приемы художественного оперирования стилями самых разных рангов как компонентами смысловой структуры произведения. В рамках стилистики отдельного музыкального произведения национальные и исторические стили, как и жанровые, чаще всего предстают в виде обобщенных начал, за каждым из которых стоит множество конкретных признаков, форм, образов. В сущности и национальные, и исторические стили можно считать формами совокупного представления о господствующих в национальной культуре и в определенную историческую эпоху системах жанров, причем в этих системах всегда так или иначе возникали центры притяжения и наиболее представительные жанры с их типичным инструментарием, типичными функциями. Ясно, что во всей своей полноте это совокупное качество музыки, принадлежащей целой эпохе или национальной культуре, являлось достоянием только коллективной памяти носителей этой культуры и вряд ли целиком могло укладываться в памяти отдельного человека. Как нечто целостное и полное оно в индивидуальном сознании композитора преломлялось в виде всякий раз по-новому выстроенной частной модели целого, в которой так или иначе в соответствии с опытом использовались лишь отдельные признаки стиля. Но уже в самом отборе признаков, в оформлении их как компонентов стилистики конкретного произведения непременно сказывается и собственная манера имитатора. Так и возникает своеобразный стилевой диалог, в котором слушатель с той или иной степенью определенности и уверенности распознает и имитатора, и предмет имитации. Важно подчеркнуть и другое: воссоздаваемый в качестве малой модели национальный или исторический стиль является вторичным и в том смысле, что может включать в себя как признаки действительно существующие, хотя и трансформированные, и даже намеренно гипертрофированные, так и свойства, фактически вовсе не характерные для отображаемого стиля, лишь гипотетически предписываемые ему. В ря- ду же действительно реальных черт того или иного стиля особенно важны различные ключевые жанры, образы и музыкальный инструментарий. Так, стиль классико-романтической эпохи, безусловно, связан в первую очередь с фортепиано и симфоническим оркестром, с оперой, сонатой и симфонией. Стиль барокко – с органом и клавесином, с хоровой капеллой. В эпоху Ренессанса большую роль играла лютня и т.д. Итак, национальный и исторический стиль в конкретных стилистических реконструкциях воссоздается в виде штрихового наброска, где каждый штрих связан с индивидуальными представлениями композитора о предмете отображения, а в целом являет собой индивидуально избираемый комплекс разных черт, признаков, присущих жанровой и стилевой системе соответствующего времени и культуры. В «Классической симфонии» С.С. Прокофьева, например, соединены вместе жанры симфонические и сюитные. Ведущим в ней оказывается темперамент итальянской увертюры, но ощутимы и наслоения более поздних эпох. Творение композитора XX столетия оказывается великолепной стилизацией старины, в которой главным, доминирующим все-таки оказывается изобретательность самого автора, его собственный стиль. И национальная, и историческая стилистики реализуются в двух основных формах. Одна из них представляет собою стилизацию, т.е. полное подчинение всего произведения задаче имитации избранного стиля. При этом авторский и изображаемый стили синхронически объединены в едином целом на протяжении всей композиции. Во второй, напротив, авторская манера подчиняет себе используемые иностилевые компоненты, которые в своем чередовании и составляют развертывание стилистики в композиционном времени. Стилизация в музыке, как и в театре, хореографии, изобразительных искусствах, представляет собой такой способ (и результат) подражания, который осуществляется в расчете на то, что публика, знатоки, профессионалы оценят в авторском произведении и мастерство стилистической работы по имитации того или иного стиля, будь то что-то старинное, народное, экзотическое, или стиль другого мастера-профессионала, и, что не менее важно, почувствуют и индивидуальность самого автора, и его особое отношение к стилизуемой им манере – восторженное поклонение кумиру, мягкую иронию, шутку. Иначе говоря, в стилизации осуществляется особый глубинный диалог. Именно глубинный, если иметь в виду то специфическое измерение стилистического пространства му- зыки, о котором говорилось в самом начале раздела. Стилизация в отличие, например, от современного коллажа, который можно представить себе как диалог, развертывающийся в композиционном времени в виде чередования авторской и иной музыки, или в отличие от стилистического контрапункта, при котором в музыкальной ткани произведения параллельно ведутся разные линии, представляет собой трудно дифференцируемое при анализе, но сравнительно легко воспринимающееся наслоение нескольких стилей1. Стилизация распространяется, как правило, на все произведение в целом, как у Э. Грига в «Сюите из времен Хольберга», в «Классической симфонии» С.С. Прокофьева, в балетах Б.В.Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», реже – на отдельную часть крупного сочинения (интермедия «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П.И. Чайковского). Стилизованная вещь непременно погружена в контекст авторского стиля или стиля эпохи. Григовская сюита воспринимается как подражание старине именно потому, что слушатели оценивают ее на основе знания о современном музыкальном языке, европейском, григовском, норвежском. Определенное сходство со стилизациями имеют переложения музыки для разных исполнительских составов, создание оперных клавиров или, напротив, оркестровки фортепианных сочинений. Однако эти формы бытия музыки в большинстве случаев уже нельзя отнести к стилистике в собственном смысле слова. Национальная стилистика Становление национальных стилей в Европе началось в XIV–XVI вв., когда в середине материка стали складываться государства. Росту национального самосознания в большой мере способствовали географические открытия, морские путешествия, расширившие представления людей о многообразии народов мира. Постепенно на смену упрощенным старым понятиям о своем и чужом, нормальном и экзотическом приходили знания о своеобразии ближних и дальних стран, культур, языков, обычаев. В каждой стране складывалась своя система представлений, опирающихся на сравнение собственной культуры с культурами дальних и ближних соседей. 1 Превосходная статья о стилизации содержится в Музыкальной энциклопедии (Кюрегян Т.С. Стилизация // Музыкальная энциклопедия. Т 5. М., 1981. С. 279–280). В использовании национального колорита как особого стилистического наклонения большую роль играло часто (особенно на первых порах) не столько доподлинное воспроизведение хотя бы двух-трех черт далекой музыкальной культуры, сколько создание некоего эффекта инонационального, т.е. музыки, которая не укладывается в рамки привычного в данной культуре языка и стиля. Так, в произведениях русских композиторов XIX столетия Восток создавался с помощью целого комплекса ставших типичными средств, которые на самом деле могли и не быть заимствованиями из реальной музыкальной практики восточных культур, а обеспечивали эффект экзотического на основе конструирования некоторых приемов, которые соответствовали не столько реальным особенностям характера, быта, темперамента людей Востока и Юга, сколько характерным для русской культуры представлениям о них. Эта система представлений причудливым образом соединяла вымышленное с подлинным, догадку со знанием, выдуманные мелодии с подлинными напевами и наигрышами (примечательно использование М.И. Глинкой настоящей восточной темы в «Персидском хоре» из «Руслана и Людмилы»). Каждая культура создавала «свое чужое», которое принималось за действительно соответствующее той или иной национальной традиции, но постепенно раздвигала рамки подлинного и корректировала свои представления о чужеземном. Заметим, однако, что палитра национальных типов наряду со странными, экзотическими модусами включала и компоненты близких, хорошо освоенных европейских культур. Именно сопоставление известных всей Европе национальных танцев составило основу для старинной инструментальной сюиты, соединявшей в циклическом целом немецкий, французский, испанский и английский характеры. Французский генезис танцевальной сюиты, однако, постоянно давал о себе знать хотя бы в том, что наряду с «обязательными» аллемандой, курантой, сарабандой и жигой сюита часто включала еще несколько вставных французских танцев, таких, как гавот, бурре, паспье, ригодон. Но и «Французские» и «Английские» сюиты И.С. Баха были сюитами немецкими, и в первую очередь баховскими. Контрасты танцев в них представляли собой выражение жанрово различных типов моторики и характера движения. Национальная стилистика, конечно, не исчезала совсем, но выступала главным образом как общая стилистическая идея циклической композиции. Подобного рода идея – сопоставление русского и польского характеров – лежала, как известно, в основе первого оперного замысла М.И. Глинки. Русская песенная мелодика и польские танцевальные ритмы оказались прекрасным средством ее реализации. Именно этот музыкальный контраст, овладев сознанием творца, и послужил толчком к созданию оперы. Но польские танцы – краковяк, мазурка, полонез – вовсе не звучат в опере как стилизация народных польских жанров. Они давно сделались обычными на русских бальных вечерах. И все же, хотя композитор не прибегал к намеренной стилизации национальных характеров, эти танцы создают сильный стилистический контраст с русским, первым актом. Иная картина в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина. Если Глинка брал польские танцы из обихода российских бальных увеселений, то Бородин должен был художественно реконструировать практически незнакомую стилевую систему. Известно, что композитор проделал большую подготовительную, собственно исследовательскую работу, знакомясь с различными фольклорными сборниками, с историческими материалами, прежде чем приступить к сочинению музыки. Если знаменитый Хор поселян в опере опирался на хорошо известные русские народные песенные традиции, то половецкие песни и пляски нужно было создавать заново. Материалом для реконструкции тут как раз и служили отдельные, уже освоенные в русской музыке приемы отображения восточных напевов – увеличенные секунды в гармоническом и дважды гармоническом миноре, мелодические фиоритуры, украшающие томный напев, использование ударных инструментов не в оркестровых tutti, а в легком сопровождении мелодий и т.п. Исследование своего рода провел и М.И. Глинка в связи, однако, не с польским актом оперы, а с «Испанскими увертюрами». Он дважды побывал в Испании, изучал язык, народные танцы, особенности игры на гитаре, кастаньетах, притом не по архивным материалам, а практически, путешествуя и останавливаясь то в одном, то в другом испанском городе. Национальная стилистика явилась одним из завоеваний композиторов-романтиков, и название первой пьесы Р. Шумана из «Детских сцен» – «О далеких людях и странах» – можно считать символичным для этой области музыкального романтизма. Сам Шуман интенсивно разрабатывал ориентальную тему, например, в оратории «Рай и Пери». Впрочем, далеко не все романтики обращались именно к далеким странам. Ф. Шопен, например, не создал ни одного произведения, стилистика которого выходила бы за рамки общеевропейских завоеваний в области жанра. Его перу принадлежат произведения, в которых национальные стили предстают в виде свойственного им танцевального жанра (экосезы, тарантелла, болеро). Но эти пьесы нельзя даже назвать стилизованными в национальном духе. Это собственно польские, шопеновские пьесы. В них доминирует индивидуальность автора, органично соединившего в своем самобытном стиле общеевропейские принципы профессиональной композиторской традиции и собственно национальное польское начало. Иногда говорят о родстве мелодики Шопена с итальянской кантиленой. Основания для такого сопоставления есть. Они заключены уже, например, в таком общем свойстве, как акцентная система итальянского и польского языков (типичное ударение на предпоследнем слоге слова, обеспечивающее преобладание мягких хореических окончаний в музыкальных фразах как в вокальной, так и в инструментальной музыке). Нет у польского мастера и произведений, которые можно было бы рассматривать с точки зрения использования исторических компонентов в стилистике. Это и понятно. Ф. Шопен являлся представителем яркой национальной культуры, переживавшей период становления и расцвета. Как и другие композиторы «молодых национальных школ» (Б. Сметана, А. Дворжак, Э. Григ), он сосредоточил внимание на собственной национальной культуре. М.И. Глинка также создавал классическую русскую композиторскую школу. Однако русская культура, в отличие от польской, чешской, норвежской, в глинкинское время уже обладала огромным опытом в области взаимосвязей и взаимодействий национальных культур. Показательны именно глинкинские опыты обращения к инонациональным стилям в двух его операх, в «Испанских увертюрах», в вокальных сочинениях. Но и своя национальная палитра давала композиторам формировавшихся национальных школ богатые стилистические возможности, основанные на взаимодействии разных слоев почвенной культуры. Использование фольклорного материала и языка бытовой музыки уже создавало базу для разнообразных стилистических решений (гармонизация народных мелодий, имитация ладовых и гармонических особенностей народной музыки в сочетании с приемами и принципами профессиональной композиторской техники и т.п.). Таким образом, при всем многообразии форм национальной стилистики в ней, если рассматривать ее с точки зрения степени удаленности, ясно выявляются три сферы: далекое, близкое, свое («они – вы – мы»). Аналогичное разграничение выявляется и в формах исторической стилистики, где удаленность во времени позволяет говорить об архаическом (даже мифологическом), о собственно историческом (легендарном, эпохальном) и, наконец, о близком, входящем в орбиту личных воспоминаний композитора. Историческая стилистика Исторический стиль становится предметом художественного отображения в музыке позднее, чем стиль национальный. Конечно, и раньше в структуре музыкальных произведений могли соединяться компоненты, разные по времени возникновения. И примеров таких можно найти немало. Так, в баховских хоральных обработках ясно ощутима историческая дистанция между григорианским напевом и окружающим его полифоническим многоголосием, хотя само это сопоставление отнюдь не являлось главным предметом внимания и не может рассматриваться как результат намеренного манипулирования стилевыми эпохами. То же можно сказать, в сущности, и о любом вариационном произведении с заимствованной темой. В нем соединяются не только чужое и свое (тема и вариации), но и прошлое с настоящим. Иногда это прошлое уходит далеко в глубины истории. Ведь любая фольклорная тема, например, отстоит по времени своего рождения от ее вторичного воссоздания в качестве темы, как правило, довольно далеко. Или другой случай: композитор в зрелом возрасте включает в произведение свою юношескую или даже детскую музыкальную тему. Но и тут ведь нет еще собственно исторической стилистики. Когда, например, Д.Д. Шостакович в Пятнадцатую симфонию вводит материал из Первой, Седьмой и Десятой симфоний, а также фрагменты музыки Россини и Вагнера, Глинки, то он подчиняет эти вкрапления логике воспоминаний о былом, и М.Г. Арановский не случайно называет ее «симфонией-реминисценцией»1. Это, действительно, стилистика скорее биографическая, а не историческая, она основана на сопряжении раннего и позднего стиля, собственной манеры и индивидуальных стилей других мас- 1 Арановский M.Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 59. теров, хотя, конечно, связана с эффектами соотнесения различных по историческому генезису элементов. В полной мере историческая логика проявляется при стилизации под старину. Такова упоминавшаяся уже сюита Э. Грига «Из времен Хольберга». Она была создана и исполнена композитором в декабре 1884 г. во время празднования двухсотлетия со дня рождения Людвига Хольберга (1684–1754) – писателя, крупного деятеля скандинавского Просвещения. Как в любой эффектной стилизации, в сюите Грига есть два плана, соотносящихся как две стороны исторического диалога. Век Хольберга собирает под своими знаменами европейские жанры эпохи барокко. Время Грига представлено не только собственным стилем композитора, но и современными для него норвежскими танцевальными ритмами, музыкальными инструментами. В гавоте бурдонные квинты имитируют не столько старую европейскую волынку, сколько народные скрипки норвежских музыкантов. Но диалог здесь, как в любой другой стилизации, не связан с поочередными репликами. Он развертывается в синхронном взаимодействии двух глубинных слоев стилистики. И от воображения слушателя, интерпретатора, от его точки зрения зависит, будет ли глубинным слоем старина или григовская современность. Одновременное действие двух стилистических слоев – главный принцип стилизации – обнаруживается особенно ярко в сарабанде, гавоте и ригодоне. Сарабанда идет в свойственном ей умеренном темпе, точно выдержана характерная для этого танца-шествия ритмическая фигура. Тема в середине пьесы в соответствии с нормами баховского времени дана в контрастной по ладовому наклонению тональности – в си миноре. Как тут не узнать самого Грига! Ведь во 2-м и особенно в 4-м ее тактах дан ход от вводного тона вниз по ступеням мелодической минорной гаммы – прямо-таки «фирменный знак» григовского норвежского стиля:
Тут можно, конечно, констатировать совпадение собственного григовского стилевого признака с аналогичными интонациями баховской эпохи (таков, например, нисходящий ход в противосложении к ответу во второй из фуг «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха). Но норвежский колорит интонации преобладает. В сюите Э. Грига стилизация осуществляется с помощью безотказно действующих жанровых примет времени. Сарабанда и гавот трактуются не как первичные обиходные жанры, а как инструментальные пьесы. Они уже принадлежат истории и взяты не из Испании и Франции, а из немецкой сюиты, почти сгладившей для современников Грига различия национальных стилей, и выступают как средство не национальной, а исторической стилистики. Стилизация в циклических формах может сочетаться и с чередованием нескольких исторически разных стилей. Об опыте такого рода ярко писал Р. Шуман в связи с четырехчастной «Исторической симфонией» Л. Шпора. «Самым интересным номером концерта был, бесспорно, последний, и вся публика ждала его с нетерпением. В афише он значился: "Историческая симфония в стиле и во вкусе четырех разных эпох. Первая часть – период Баха и Генделя, 1720. Adagio – период Гайдна и Моцарта, 1780. Скерцо – бетховенский период, 1810. Финал – новейший период, 1840". Эта новая симфония ШПОРА написана, если мы не ошибаемся, для лондонского филармонического концерта, там же впервые и была исполнена примерно год тому назад и, должны мы добавить, в Англии же подверглась весьма сильным нападениям. Боимся, что и в Германии о ней будут вынесены суровые суждения. Безусловно, останется примечательным явлением то, что в наше время делалась уже не одна попытка воссоздать старое время. Так, года три назад О. Николаи дал в Вене концерт, в котором он тоже исполнил целый ряд сочинений, написанных "в стиле и во вкусе других столетий". Мошелес написал пьесу в честь Генделя и в его манере. Тауберт выпустил недавно сюиту, также с использованием старых форм и т.п. Даже Шпор сам предвосхитил свою симфонию в скрипичном концерте "Когда-то и ныне", в котором он ставил себе подобную же цель. Против этого возражать не приходится; опыты эти можно считать своего рода этюдами, ведь стала же наша современность проявлять за последнее время особое пристрастие к стилю "рококо". Но то, что именно Шпор напал на эту мысль, Шпор, зрелый законченный мастер, который никогда не произносил ничего, что не вытекало бы из самых глубин его сердца, и которого всегда можно узнать по первым же звукам, – это не может нас не заинтересовать. Поэтому он и решил задачу почти так, как мы этого и ожидали. Он сумел подчиниться внешности и форме различных стилей; в остальном он остается тем мастером, каким мы его давно знаем и
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-25; просмотров: 491; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.65.133 (0.015 с.) |