Общие принципы и критерии типологии

Теперь, после рассмотрения жанровых функций, памяти жанра, жанро­вых начал и прототипов, мы можем вновь вер­нуться к типологии музы­кальных жанров с тем, чтобы, учи­тывая опыт описанных выше классифи­каций, выявить наи­более общие принципы типологии, относящиеся ко всему множеству жанров, охарактеризовать исторические крите­рии раз­граничения типов и определяющие их тенденции.

Совершенно очевидно, что музыкальные жанры не отде­лены непро­ходимой стеной от жанров театральных, ли­тературных, танцеваль­ных, как и от жанров вне худо­жественных, например, от бытовой речи и самых разных,

совсем не связанных с музыкой родов деятельности, так или иначе скла­дывающихся в типичные, устойчиво повторяющи­еся формы. А это значит, что прежде, чем решать заявлен­ные проблемы, необходимо выделить из всего этого множе­ства те жанры, которые можно назвать музыкальными.

На сей счет существуют две крайние точки зрения.

Первая – любой жанр (литературный, театральный), лю­бой ритуал, об­ряд можно называть музыкальным, если в нем хотя бы в малой дозе звучит музыка. Таковы, например, му­зыкальный лекторий, музыкальный вечер, русские посидел­ки, свадьба и вообще многие фольклорные жанры. Вечер на­зывают музыкальным, хотя программа его может включать в себя всего два-три романса, а остальное время отдается чте­нию стихов, беседам, чае­питию и т.п. Этой точке зрения так или иначе соответствуют типологии Г. Бесселера, Т.В. Попо­вой и А.Н. Сохора.

Вторая крайность – отнесение к собственно музыкальным жанрам только самой музыки. Именно ею ограничивает свою типологию В.А. Цуккерман, а жанры, непосредственно со­единяющие музыку с бытом, на­зывает «первичными», т.е. предшественниками «вторичных», собственно художествен­ных жанров.

О.В. Соколов в своей системе соединяет оба подхода, спра­ведливо по­лагая, что формула «музыкальный жанр» распро­страняется и на экстре­мальные случаи, и на всю гамму пере­ходов между ними.

Обобщенная типология музыкальных жанров должна ох­ватывать все это множество и при этом удовлетворять двум разнонаправленным требо­ваниям. С одной стороны, она (в со­ответствии с самим рангом стратифи­кационных единиц – типами) обязана быть компактной и содержать не бо­лее трех-четырех элементов. С другой же, несмотря на предельную обоб­щенность, все-таки отражать специфику европейской му­зыкальной куль­туры и даже, пусть в самом общем виде, ис­торическую логику ее развития. Последнее особенно важно, так как в рассмотренных нами ранее опытах группировки исторический критерий оставался в стороне. А потому имен­но он и будет в данном разделе главным.

Основанием для крупномасштабного разграничения жан­ров, как видно из обзора различных классификаций, нередко служит принцип типологи­ческого противопоставления. Так, Т.В. Попова все жанры, кроме хоровых и театральных, делит на вокальные и инструментальные, О.В. Соколов вводит по-

нятия чистой и взаимодействующей музыки, фольклористы говорят о жанрах приуроченных и неприуроченных и т. п. Парных характеристик подобного рода существует в практи­ке описания музыки немало (напри­мер, камерная и симфони­ческая музыка, серьезная и легкая, массовая и элитарная, духовная и светская). Использование любой такой дихотомии, конечно, обладает как определенными преимуществами, так и недостат­ками. С одной стороны, акцентируя полярность яв­лений, оно позволяет заострить внимание на тех особеннос­тях изучаемых жанров, которые наи­более важны с точки зре­ния избранной исследователем научной задачи. С другой же – эти разграничения, как правило, статичны. Все множество жанров берется в таких случаях как бы вне времени истори­ческого разви­тия культуры, или на каком-то одном его срезе, в рамках хронологически ограниченного периода.

И лишь в некоторых дихотомиях идея исторической преем­ственности все же наличествует, хотя и в снятом виде. Такова пара «фольклорное – профессиональное». Таково же разграни­чение обиходных и преподноси­мых жанров у Бесселера, первич­ных и вторичных у Цуккермана. Именно они в дальнейшем и мо­гут послужить основой для создания более широ­коохватной типологии, причем наиболее объемной по отношению к евро­пей­ской музыке последних трех-четырех столетий представляется двух­компонентная типология Бесселера.

Используются при построении классификации также ти­пологические триады. В.А. Цуккерман учитывает различие первичных и вторичных жанров, но за основу берет, как мы видели, три рода образности – лири­ческий, пове­ствовательный и связанный с двигательной активнос­тью (в частности, танцевальный). В. Дж. Конен, расширяя рамки традицион­ных музыкально-исторических исследова­ний, в которых за основу взята пара «народное – профес­сиональное», вводит в рассмотрение «третий пласт»¹, к ко­торому относит получившие развитие и распространение в культуре XX в. джаз и рок-музыку.

Для построения широкоохватной общей типологии музы­кальных жан­ров целесообразно совместить обе возможности.

Включение исторической координаты дает нам основание во всем мно­жестве жанров, связанных с музыкой, выделять не два типа, как у Бессе­лера, а три и рассматривать их как три формы бытия музыки. Однако речь не идет здесь о «тре-

¹ Конен В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

тьем пласте», и не потому, что ему уже посвящено упомяну­тое специаль­ное исследование, а потому, что в рамках данной книги объект рассмотре­ния ограничен музыкальной культу­рой европейской традиции. К тому же с точки зрения ее соб­ственной логики охарактеризованный Конен «третий пласт» представляет собой внедрение извне, нашедшее в европейс­ком со­циуме XX в. благоприятную почву. Между тем сами европейские музы­кальные жанры в это время начали входить в свою третью форму бытия. И это было обусловлено рядом исторических тенденций развития.

Характерным для европейской культуры является, с од­ной стороны, не­уклонное, идущее через все зигзаги истории движение музыкального ис­кусства к эмансипации, к высво­бождению из первоначальных синкрезисов и синтезов «чис­той» или «абсолютной» музыки, с другой же – воздействие на художественную культуру идей и конкретных достиже­ний техниче­ского прогресса.

И вот как раз две эти тенденции и привели постепенно к появлению особой, новой формы бытия музыки, позволя­ющей говорить о третьем этапе развития жанровой системы европейской музыки.

С ними самым тесным образом были связаны исторические изменения характера музыкальной коммуникации, причем изменения эти очень четко прослеживаются именно с пози­ций технических. Заметим, что под понятие технического про­гресса в музыкальной сфере подпадают самые разные вещи, так как технику здесь можно трактовать достаточно широко. К ней относятся и механические устройства (музыкальные ин­струменты, усили­тели, источники энергии и т.п.), и техника фиксации музыки (нотная пись­менность), и – в XX столетии – электроакустическая, звукозаписывающая, компьютерная техники. Кстати сказать, не является случайным с этой точ­ки зрения и возведение прямо-таки на уровень категории та­кого понятия, как композиционная техника. И если к самой музыке вряд ли в полной мере приложима концепция про­гресса, то уж к техническому-то ее обеспе­чению она может быть отнесена безоговорочно. Под этим специфическим углом зрения особенно выпукло предстают принципиальные разли­чия трех исторических форм бытия музыкальных жанров, чем мы и воспользу­емся в дальнейшем описании типологии.

Итак, следуя исторической логике развития европейской культуры, це­лесообразно выделить три социально значимые для нее жанровые формы бытия музыки. Они последователь-

но наслаивались одна на другую. Первая форма оказывается самой древ­ней, но до сих пор сохраняет свое значение в фоль­клорной сфере, в быто­вом музицировании. По систематике Бесселера и Сохора ей соответствуют обиходные жанры, на­званные Цуккерманом первичными. Вторая форма бытия охватывает музыку, выполняющую собственно художествен­ные эстетические функции. Время ее расцвета – позднее ба­рокко и классико-романтическая эпоха. Это, по Бесселеру, преподносимые жанры (концерт­ные и театральные – у Сохо­ра). Третьей же можно назвать форму, полу­чившую жизнь именно в XX в. благодаря опирающемуся на электроакусти­ческую технику интенсивному развитию средств массовой коммуника­ции. Первая форма бытия дала культуре тех­нику музыкальных инст­рументов, вторая – технику нотной фиксации музыкальных идей, по­следняя обязана своим развитием электронике. Рассмотрим их в срав­нении друг с другом и остановимся подробнее на последней.

Одним из важнейших критериев их разграничения, не­посредственно связанным с техникой, могут послужить про­странственные и особенно процессуально-временные харак­теристики музыкальной коммуникации.