Детерминанты музыкальных стилей

Итак, было установлено, что стиль в сознании восприни­мающих му­зыку людей представляет собой своеобразное от­ражение творящего на­чала, его характера, его черт и особен­ностей. Но вопрос о том, что пред­ставляет собой с точки зрения стиля характер отражаемой в нем творче­ской силы, мы до сих пор оставляли в стороне. Так что же это за черты, что обычно входит в представление о них?

Ответ непрост, ибо не формулируемый словами музыкаль­ный об­лик отражаемого стилем генетического источника, даже если мы бе­рем инди­видуальный, а не жанровый или истори­ческий стиль, не сво­дится к харак­теру человека, избравшего себе путь композитора или исполнителя, хотя и темперамент, и привычки, и даже физические данные (например, величина кисти, позволяющая охватить на клавиа­туре фортепиано ин­тервал дуоде­цимы, или объем легких, обеспечи­вающий воз­можность бесцезурного ис­полнения протяженных мелоди­чес­ких построений и т.п.), конечно, отра­жаются в музыкальной ткани создаваемых или исполняемых произведе­ний.

Вот что сказал о роли личностных качеств писателя Сомерсет Моэм: «Хорошо известно изречение, что стиль – это человек. Афо­ризм этот гово­рит так много, что не значит почти ничего. Где мы ви­дим Гете-человека – в его грациозных лирических

¹ Лихачев Д.С. Стиль как поведение: К вопросу о стиле произведений Ивана Гроз­ного//Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 191.

стихах или в его неуклюжей прозе? А Хэзлитта? Но я думаю, что если че­ловек неясно мыслит, то он и писать будет неясно; если у него ка­призный нрав, то и проза его будет прихотлива; а если у него быстрый, подвижный ум и любой предмет напоми­нает ему о сотне других, то он, при отсутствии строгого самокон­троля, будет уснащать свой текст сравнениями и метафо­рами»¹.

Здесь, однако, мы переходим уже к другому моменту, ко­торый тео­рия стиля должна учитывать. Речь идет о внеиндивидуальных факторах и ус­ловиях опосредования личнос­тных проявлений – факторов, развившихся в самой музыке и накапливаемых культурой.

Стиль служит узнаванию творца – автора в широком смысле слова. Но узнавание художника, да и вообще любого человека, опирается не только на внутренне присущие ему свойства, на характер, темперамент, природные особеннос­ти, но и на приобретенные им в среде обитания и общения привычки, приспособления, вещи, подчас случайно подвер­нув­шиеся под руку. Человек может носить головной убор, отнюдь не соответ­ствующий его внутренней сути и куплен­ный им просто за неимением дру­гих. И все же этот головной убор, если он хоть немного примелькался, на­чинает высту­пать для других как знак этого человека, служить как бы вто­ричным признаком его индивидуального жизненного сти­ля. Во всех при­обретаемых вещах, орудиях труда все-таки сказывается личность, ее осо­бенности, пристрастия.

Конечно же, не всякая шапка становится шапкой Моно­маха, не всякая туфелька – хрустальным башмачком Зо­лушки, подходящим только для нее одной. Но на перекрест­ке всех внешних атрибутов времени, среды, круга (людей и вещей, идей и знаков) возникает неповторимая данность – обще­ственный человек с его личной судьбой и даром.

Не для каждого музыканта его инструмент оказывается подобным хру­стальному башмачку. Чаще он оказывается предметом длительного обыг­рывания, приспосабливания к индивидуальным особенностям исполни­теля. В инструмен­те проявляют себя разные силы, способные заслонять собою непосредственные проявления индивидуальности. Инстру­мент из­готавливается мастером по всем правилам ремесла и личного искусства и попадает в собственное владение к дру­гому мастеру – исполнителю. Он хранит в себе почерк мас­тера, но вместе с тем выступает для музыканта и в качестве

¹ Моэм С. Узорный покров // Моэм С. Романы. Рассказы. М., 1999. С. 211.

части природы, диктующей ему некоторые собственные за­коны и правила – например, регистровые и динамические ограничения, трудности в чем-то одном и режим максималь­ного благоприятствования в другом.

Все то, что проходит через обобществляющую практику культуры и что потом берется на вооружение музыкантом, не­сет на себе не только следы обобщенного человека, типичного представителя эпохи и культуры, отра­жает не только свойства его слуха и памяти, эмоциональной возбудимости и разумнос­ти, но и следы материальной культуры, а значит, и стоящей за нею природы – в инструментах, в свойствах среды (помеще­ний, теснин, просторов, далей). Это значит, что стиль переплав­ляет в нечто принадле­жащее ему и то, что не имеет прямого отношения к человеку, к субъекту, индивидууму.

Итак, сложившиеся к настоящему времени знания о раз­личных прояв­лениях стиля в музыкальном искусстве дают будущей теории стиля воз­можность опираться при научной разработке понятия «стиль» на вполне определенные пред­ставления о нем.

Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление ха­рактера творческой личности, создающей музыку или интерпрети­рующей ее. В музыкальном искус­стве в силу его интонационной специ­фики стиль проявляется с особой непосредственностью и яркостью и в наибольшей мере отражает эмоциональные черты человека. Система сти­лей ха­рактеризуется в музыке множественностью и иерархичностью. Ин­дивидуальные стили взаимодействуют в ней не только друг с другом, но и со стилями более высоких рангов и более круп­ных объемов – такими, как стиль школы, направления, на­ции, исторической эпохи, культурного ре­гиона, социального слоя, жанра. В единичных музыкальных явлениях од­новре­менно проявляют себя стили различных уровней и типов. Но во всех случаях стилевое восприятие оказывается ориенти­рованным прежде всего на личностное начало – на личность соборную, коллективно опосредован­ную или индивидуальную, единичную. Обобщение, опосредование инди­видуально-лич­ностного связаны с целым рядом историко-культурных фак­торов, таких, как язык, средства, каноны музыки, ее инстру­ментарий и формы, условия бытования.

Можно сказать, что детерминанты стиля – это прак­тически все опре­деляющие стиль условия, факторы, предпо­сылки, истоки. Они разнооб­разны и в большинстве своем опи­саны в литературе.

Композитор как личность, как индивидуальность предстает перед слу­шателями в полной экипировке, состоящей из твор­чески усвоенных им в период становления мастерства тради­ций, норм, вкусов, всего того, что дает ему профессиональная школа и что принимается им отнюдь не безо­говорочно, а в со­ответствии с его личными пристрастиями и наклонно­стями. А все это так или иначе принадлежит стилям более высоких уров­ней – историческому, национальному, жанровому и т.п. Однако нельзя ос­тавлять за бортом и сиюминутных обстоя­тельств, воздействующих на ход и характер сочинения, – вли­яние друзей, состояние здоровья, внимания, памяти.

В отношении музыкального искусства остается справедли­вым деление всего комплекса детерминант на внешние условия и внутренние факторы, которое предлагал в монографии «Те­ория стиля» А.Н. Соколов, имея в виду литературные стили. Отнесение к внутренним, «стилеобразующим» факторам ми­ровоззрения художника, тематики его творчества, жанрового диапазона и жанровых границ, предпочитаемого содержания, творческого метода отображения действительности вряд ли может вызвать сомнение. Фактически в музыковедческих ис­следованиях стиля все эти факторы тоже выявлялись.

И хотя сами по себе детерминанты, воздействующие на му­зыку и обу­словливающие ее стилевой облик, еще не входят в стиль как нечто непо­средственно принадлежащее художе­ственному феномену, музыкальному целому (ведь и самый стиль в предшествующем разделе определялся как комплекс лишь таких свойств, которые тесно связаны со звучанием му­зыки, выражаются и ощущаются только в нем), все же они объе­диняются в нечто цельное, если только они рассматриваются через обусловленный ими объект – художественный стиль. Именно поэтому большинство опре­делений стиля включает в се­бя формулу детерминации. Л.А. Мазель гово­рит о стиле как о системе, «возникающей на определенной социально-ис­тори­ческой почве и связанной с определенным мировоззрением»¹. В.В. Медушевский выделяет в качестве главной детерминанты стиля «духовное видение мира»². М.К. Михайлов говорит об обусловленности стиля «исто­рическим процессом развития му­зыкально-творческого мышления»³. Роль исторических и со-

¹ Мазель Л А. Строение музыкальных произведений. М., 1960. С. 15.

² Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздей­ствия му­зыки. М., 1976. С. 15.

³ Михайлов M.К. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музы­ки. Вып. 4. Л., 1965. С. 53.

циальных условий рассматривается и во многих других рабо­тах. Ясно, что эти связи и влияния осуществляются не непос­редственно, а через много­ступенчатую лестницу опосредований.

В иерархии опосредований наиболее близко примыкают к индивидуаль­ному стилю субъективные детерминанты – это детерминанты, связанные с самим автором, а именно: его физико-физиологические, психические особенности, соци­ально-личностные черты, профессиональный склад, сис­тема его художественных, эстетических, практических и прочих ориента­ции и установок, его музыкальный и общий жизнен­ный опыт, одним сло­вом, все то, что делает его индивидуаль­ной личностью музыканта и чело­века.

Не все они в равной мере открыты для выявления и иссле­дования. Ведь как бы сильно и непосредственно ни влияли темперамент, телесные и пси­хические свойства сочинителя на продукты его творчества, выявить и оце­нить их довольно трудно. Эти субъективные факторы обычно и скрыты от на­блюдения, и не фиксируются сами по себе, если только речь не идет о специальных экспериментальных условиях. Иначе дело обстоит с воздей­ствием на стиль сложившихся норм язы­ка, требований профессиональной выучки, установлений ре­месла. Последние (назовем их объективными де­терминанта­ми), напротив, поддаются самому тщательному анализу, ибо фиксируются в тексте. А в стилях более высокого ранга, чем индивидуаль­ный, их вес является преобладающим. Именно поэтому в характеристиках стилей этих уровней преоблада­ет не описание субъективных и субъектных детерминант, а специфический анализ собственно музыкальных средств, принципов и приемов.

Субъективные факторы стиля

Итак, стиль представляет собой такую объективно-субъектив­ную систему свойств, в строении которой важны как составные эле­менты объективного порядка, так и элемен­ты собственно идеальные, индивиду­альные, принадлежащие сознанию музыканта и слушателя.

К стилю, следовательно, можно подходить с разных сто­рон. И то­гда меняется предмет, меняется понятие, его оп­ределения и теория. Авторский стиль с позиции слушате­ля, читателя, наблюдателя есть обнаружение внутренних особенностей человека как творческой лич­ности во вне-

шних музыкально-звуковых свойствах созданного им про­изведения.

Но стиль можно представить и с прямо противоположной позиции – с позиции самой творческой личности, стремя­щейся выразить себя в своих творениях и действиях, и осоз­нающей своеобразие выражения как свой стиль, но в иных случаях и не задумывающейся над этими особенностями, не регулирующей их, не заботящейся о собственном стиле, коль скоро он все равно сам собой естественно образуется как след­ствие неповторимости человеческого Я.

Остановимся сначала на тех субъективных психологичес­ких пред­по­сылках, которые относятся к восприятию музы­ки, к слушателям. Здесь важны такие моменты, как распоз­навание стиля, стилевая на­стройка, чув­ство стиля, стилевая апперцепция.

Психическое начало проявляется уже в принципе генерали­зации, о ко­тором говорилось в самом начале раздела в связи с феноменом объ­едине­ния всех свойств стиля и всех средств его выражения вокруг ха­рактерных для стиля признаков и средств. Целостность, органичность стилевого ха­рактера обеспечива­ется здесь особого рода настройкой восприятия на ав­торскую интонацию, сохраняющую индивидуальный характер на про­тя­жении всего произведения. Роль такой стилевой на­стройки трудно пере­оценить. И до тех пор, пока она не сформирова­лась, музыка оказывается для слушателя лишенной очень важного своего компонента.

Стилевая настройка – важнейший компонент деятельно­сти музы­канта-исполнителя и самого композитора перед нача­лом работы над пье­сой. Достаточно было посмотреть на С. Рих­тера перед тем, как он соби­рался «наброситься» на первые звуки «Сарказмов» С.С. Прокофьева или на начало шопеновского скерцо, какова его мимика, его жесты, его поза, когда он игра­ет тему «Прогулки» из «Картинок с выставки» М.П. Мусорг­с­кого или «Гнома» оттуда же. В каждом случае в позе и жестах отражался образ музыкального персонажа – пианист настра­ивался на тот или иной жанровый или персонажный стиль.

Когда М.И. Глинка пишет об одной из сцен оперы «Жизнь за царя»: «Всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у меня становились дыбом и мороз подирал по коже»¹, – то он имеет в виду как раз возникнове-

¹ Глинка М.И. Литературное наследие. Т. I. M.; Л., 1952. С. 162.

ние той особой настройки психики, которая способствует и со­путствует сочинению. Очень ярко характеризует роль пси­хической стилевой на­стройки в процессе создания музыки М.П. Мусоргский. В период работы над оркестровой фантази­ей «Ночь на Лысой горе» композитор пишет Н.А. Римскому-Корсакову по поводу книги Хотинского «Чародейство»: «Из этого описания я настроился складом шабаша»¹. В другом письме Рим­скому-Корсакову в ответ на его пожелания изме­нить кое-что в сочинении композитор еще раз говорит о роли этой настройки: «Каждый автор пом­нит настроение, при ко­тором сложилось его произведение и выполнилось, и это чув­ство или воспоминание былого настроения много поддержи­вает его личный критериум»².

Чувство стиля, стилевое чутье слушателей и музыкан­тов опирается на богатейший жизненный опыт, связанный с памятью на лица, с узнаванием человека по голосу и по­ходке. Конечно, распознавание индивидуальности, облачен­ной в специфические музыкальные одежды, становится уже не столь простым делом. И все же опытному слушателю в большинстве слу­чаев оказывается вполне доступным оп­ределение стиля незнакомой ему до прослушивания пье­сы. Чутье стиля подчас поразительно и феноменально. По неуловимым, не формулируемым признакам вдруг нечто оказывается воспринятым по интуиции. И для этого ока­зывается достаточно иногда всего нескольких тактов, если, конечно, стилевая характерность автора достаточно ярка. И тут действительно обстоит дело почти так же, как и при зрительном восприятии, когда из тысячи лиц одно момен­тально узна­ется как знакомое, даже если запомнилось оно случайно при мимолетной и очень давней встрече. Это по­добие говорит о многом, и прежде всего о роли личностного начала в стиле.

Сказанное вовсе не означает, что любой человек с легкос­тью распо­знает стиль музыки и всегда непосредственно чув­ствует его. Нет. Стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном про­цессе приобретения му­зыкального опыта – опыта общения с множеством произве­дений. В результате сравнений постепенно формируются сти­левые представления, пристрастия и антипатии, складывается

¹ Мусоргский М.П. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и до­кументы. М., 1971. С. 88.

² Там же. С. 94–95.

целая система своеобразных стилевых эталонов, которая и слу­жит основой ориентирования слушателя.

Возможно ли целенаправленное и ускоренное формирова­ние стилевого чутья в ходе музыкального воспитания, в прак­тике музыкального образо­вания?

Да, оно осуществляется в профессиональном музыкаль­ном обучении как бы само собой уже в силу особо интенсив­ного приобщения к самой музыке, к работе с музыкальны­ми творениями в исполнительских классах, на занятиях в курсах музыкальной литературы и истории музыки. Му­зы­кальная педагогика пока не выработала каких-либо спе­циальных методик, направленных на формирование стиле­вого чувства. В конце XX в. в кон­серваториях нашей страны широко дискутировалась идея так называемого стилевого сольфеджио – курсов воспитания музыкального слуха, по­стро­енных на привлечении в качестве упражнений музы­кальных примеров, относящихся к самым разным стилям. Эти дискуссии в конце концов при­вели к тому, что в про­граммах сольфеджио стал более широко использо­ваться оп­ределенный по стилю материал. Главное же заключается все-таки не во введении специальных упражнений, а в при­влечении внимания к стилевой стороне музыки. Полем осознанной работы над формированием стилевых представ­лений тут оказываются практически все музыкальные дис­циплины.

Развивают ли стилевое чутье и вкус так называемые музы­кальные вик­торины или программы типа «Угадай мелодию»? И да, и нет. Дело в том, что в таких программах главной зада­чей оказывается распознавание не стиля, а конкретного про­изведения. Конечно, стилевое ориентирование в опытах уга­дывания может играть определенную роль, но не оно является целью устроителей таких программ. Точное знание того, ка­кое произведе­ние предлагается слушателям, кто является его автором, уже само по себе снимает необходимость активной деятельности по распознаванию стиля. Напротив, в таких слу­чаях, как и вообще в восприятии музыки, хорошо известной по своему генезису, большую роль начинает играть такой субъ­ективный фактор восприятия стилевого своеобразия му­зыки, как стилевая апперцепция.

Объявленные заранее имя автора и название произведе­ния в концерте сразу же активизируют в сознании каждого отдельного слушателя соот­ветствующие ожидаемой музыке представления. Это представления и о творчестве компози-

тора в целом, и о его запечатленном историческим сознани­ем творческом и человеческом облике, и об особенностях ис­торического контекста, гео­графические в широком смысле представления и т.д. – представления, от­ражающие индиви­дуальный музыкальный опыт самого слушателя.

Музыкальная стилевая апперцепция создает своего рода встречный поток стилевой «информации», которая примыс­ливается к воспринимае­мому произведению во всей своей полноте с теми индивидуальными осо­бенностями, которые характеризуют слушателя. Важно отметить, что в формиру­емом таким образом стилевом характере музыки многое вов­се не подкрепляется тотчас же самой музыкальной матери­ей. Более того, испол­няемое произведение может относиться в наследии композитора даже не к самому яркому по стилю. Стилевой образ в таких случаях опирается именно на общее представление о творчестве композитора. Возникает эф­фект той же самой стилевой генерализации, но уже охватываю­щий всю музыку композитора. Можно сказать, что уже одно только название про­изведения определенного автора рожда­ет в сознании слушателя стилевую установку – ожидание, которое затем в той или иной мере подкрепляется, уточняет­ся и дополняется реально исполняемым произведением. Зву­ковой текст оказывается при этом своего рода экраном, на который проециру­ются слушательские апперцепционные представления, воспринимаемые вторично, иллюзорно как объективно присущие звучанию.

ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ СТИЛЕЙ

Множество исследований, относящихся к проблемам сти­ля в музыке, посвящено рассмотрению различных по свое­му генезису, по объему и природе стилей, а также и зада­чам их классификации, сравнениям, соотне­сению стилей друг с другом. В общем можно утверждать, что в европейс­кой музыкальной культуре с ее огромным историческим наследием сло­жилась сложнейшая система стилей, обла­дающая определенными (сис­темными) свойствами и зако­номерностями.

Типология стилей тесно связана с общей морфологи­ей искусства, с необходимостью при его освоении и позна-

нии расчленять его по самым разным направлениям и кри­териям, объеди­няя в группы и разграничивая составляю­щие почти необозримого множе­ства художественных яв­лений.

В зависимости от избранного ракурса и объема материа­ла выстраива­ются различные конкретные системы. В исто­рическом музыкознании обосновывается членение этапов развития музыки по особенностям их ху­дожественного сти­ля, в изучение творчества отдельных композиторов вво­дят­ся жанровые и стилевые координаты.

Фактическая конкретизация явлений стиля, осуществ­ляемая обычно с помощью дополнительных определений (переходный стиль, стиль ба­рокко, строгий стиль, песен­ный стиль, мещанский стиль, камерный стиль и т.п.), гово­рит о множестве самых разнообразных стилевых расчле­нений мира музыки. Но во всех этих расчленениях мы имеем дело со стилями только тогда, когда соблюдены ос­новные критерии, зафиксированные в начале этого разде­ла в определении стиля, причем главным остается крите­рий генетической общности. Он и помогает в решении вопроса, можно или нельзя отнести ту или иную совокупность музы­кальных явле­ний к стилю.

Известный исследователь музыкального стиля М.К. Ми­хайлов в одной из своих работ высказал, например, сомне­ние в том, правильно ли считать стилями такие качества музыки, как камерность и героичность. Это сомне­ние, од­нако, может быть снято, если учесть возможность отнесе­ния к жан­рам критерия их генезиса: Так, понятие салонно­го стиля, несомненно свя­зано с определенными кругами общества на известной исторической ста­дии. Героический стиль в обобщенном виде говорит о социальных ролях и со­циально-исторических сферах, в которых обычно появля­ется герой.

Наиболее очевидными, несомненно относящимися к сти­левым феноме­нам являются исторические и национальные стили, а также стили жанро­вые, авторские, стили направ­лений и школ.

Все они в совокупности образуют гигантскую суперсисте­му, которая для каждого конкретного стиля выступает как стилевой фон, стилевая среда, стилевой контекст. Стилевая среда – это подвижная исторически развивающаяся систе­ма соседствующих территориально и во времени му­зыкаль­ных и вообще художественных стилей, взаимодействующих

друг с другом, – система, в которую включен и изучаемый конкретный стиль.

Композитор, создающий произведение, работающий над своим стилем, смотрит на всю другую музыку как на сти­левую среду. Слушатель отде­ляет произведение по стилю от других произведений или выявляет их общность. Стилевая среда многослойна и многоэлементна. В ней выделя­ются сво­его рода однопорядковые стили, например, стили Бетхове­на, Кле­менти, Шуберта, или французский, итальянский, не­мецкий стили, или во­кальный и инструментальный стили и т.п.

В системах рядоположных стилей, особенно индивидуаль­ных, дейст­вуют законы притяжения и отталкивания. Стили наиболее ярких художни­ков становятся центрами притяже­ния. Такими для многих советских ком­позиторов были сти­ли Шостаковича и Прокофьева. На этой основе возни­кают направления и школы.

Однако требования яркой индивидуальности, которым следуют компо­зиторы в последние столетия, потребность со­здать нечто новое, ориги­нальное приводят в действие про­тивоположный закон – закон стилевой дивергенции, в су­ти которого лежит идея – не повторять ничего, что уже было найдено другими. Закон дивергенции в наибольшей мере действует в XIX и XX вв. благодаря тому, что идея индивидуальности, личного начала в творчестве становит­ся одной из ведущих в эстетике и философии искус­ства. Закон этот подчас заставляет композитора, обнаруживаю­щего даже формальное, первоначально незамеченное ухом сходство того или иного приема или оборота, казалось бы, только что найденного им самим, с чем-либо известным, не­пременно исключать его из текста произведения, заме­нять другим, пусть даже в ущерб красоте и органичности цело­го. Такой автор и не предполагает, что похожий на что-то чужое оборот на самом-то деле благодаря феномену стиле­вой генерализации становится в контексте его стиля его соб­ственным.

Закон отталкивания на уровне так называемой нововенс­кой школы при­вел к изобретению радикального средства, обеспечивающего неповтори­мость музыки, ее непохожесть на прежнюю, а именно – к изобретению до­декафонии и се­рийной техники.

Закон же конвергенции – притягивания, уподобления в зна­чительно бо­лее сильной степени действовал в XVII и XVIII вв.,

когда складывались национальные музыкальные культуры и школы, когда на основе авторских стилей формировались сти­левые общности.

Здесь мы уже видим, однако, взаимодействие стилей не одного порядка, а разноуровневых стилей. Исторически здесь могли развиваться два типа взаимодействия. Первым из них являлось вычленение индивидуальных авторских стилей из общего национального и эпохального стиля. В ев­ро­пейской музыке, как отмечает В.Дж. Конен, этот про­цесс начал бурно раз­виваться в конце XVII в. (появление И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Ж.Ф. Рамо, К.В. Глюка и потом венских классиков). Второй тип взаимодействия – объе­динение индивидуальных стилей в рамках общенациональ­ных музы­кальных стилей при сохранении известной авто­номности авторских стилей – захватывает XVIII–XIX столетия.

Мы видим, таким образом, что совокупность стилей раз­ных рангов и стилей одного и того же типа и уровня, благо­даря разнообразным связям в истории и культуре, образу­ют более или менее целостную систему.

Далее мы рассмотрим некоторые из основных типов сти­ля, существен­ных для познания мира музыки и истории му­зыкальной культуры. К ним можно отнести индивидуаль­ный авторский стиль, жанровый стиль, нацио­нальный стиль и исторический стиль. Каждому из них можно посвятить отдельный параграф, за исключением, пожалуй, жанрово­го стиля, рас­смотрение которого более целесообразно отне­сти во второй и третий раз­делы, посвященные жанрам и сти­листике.

Авторский стиль

Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заяв­лять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наи­большей силы выражения у романтиков. Предшест­вующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой ис­тори­ческих стилей.

Индивидуальный стиль композитора – один из важней­ших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рам­ках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные

проблемы, такие, как проблема формирования и становле­ния стиля в про­цессе творческой эволюции, проблема стиле­вого своеобразия творчества.

Что касается проблемы эволюции композиторского сти­ля, то иссле­дователи развивают две разные концепции. Со­гласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство лично­сти, прояв­ляющееся в его почерке, остается неизменным. Меня­ются же лишь формы его проявления. Более близкой к ис­тине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относит­ся к средствам внешнего выражения индивидуаль­ности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобрета­ются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизмен­ным.

Выработка индивидуального стиля композитора – дли­тельный про­цесс движения от биологического и детски не­посредственного выра­жения к оснащению всеми атрибута­ми музыкальной традиции, куль­туры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается му­чительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревян­ные колодки, соответствующие идеа­лу кро­шечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множе­стве направлений развития, которые предлагает ему профес­сио­нальная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представ­ля­ются особенности начального этапа развития, ко­торый и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с од­ной сто­роны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с дру­гой же – стремление преодолеть их влияние, реа­лизуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выгля­дит как негативное отображение ака­демиче­ских норм.

Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящей­ся к ран­нему периоду творчества, вступает в полемику с пе­дагогами по курсам гармо­нии, которые считают невозмож­ным, неправильным введение субдоми­нантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и по­ст­роена на обыгрывании столь порицаемого гармониче­ского оборота:

 

Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадок­сально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утвер­ждает одно из основных правил школьной гар­монии. Примечательно также, что в сочи­нениях этого пери­ода композитор в большинстве случаев использует тра­дици­онную для ученических задач по гармонии четырехголосную про­зрачную фактуру.

Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с пре­дельной ясно­стью выступает одна из характерных черт скря­бинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармо­нии.

Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертыва­ет эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огром­ную роль в его гармонии на­чинает играть альтерация, ус­ложнение структуры аккор­дов, ориентация на использование закономерностей обертонового зву­коряда.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего сти­ля, разно­об­разны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявля­ющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобожде­ние от балласта технических ухищрений, которым компози­тор нагружается в первые годы профессиональной деятель-

ности. Если в раннем стиле накопленные традицией акаде­мические нормы подчиняют себе индивидуальность компо­зитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, ин­дивидуальное на­чало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, при­су­щими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установ­ле­нием мировоззрения, с окончательным формиро­ванием эстетиче­ского кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не мо­жет не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не все­гда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эво­люцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и спо­собах выявле­ния индивидуальности, личности, авторского Я, ос­тающегося во всех этих изменениях, ипостасях и пово­ротах самим со­бой.

Не всегда в биографии композитора находятся основания для отде­ления зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жиз­ненные обстоятельства, и изме­нения жанровой палитры, и нахождение не­обычных новых средств, как это было у Скрябина.

Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетхо­вена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увя­зывают сти­левые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирую­щим ухудшением слуха, у Шу­мана – с психической бо­лезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно худо­жественные факторы. В позднем пе­риоде творчества Шуман, напри­мер, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально-инстру­ментальной и хоровой тради­цией ораторий, баллад. В этой сфере он соз­дает великолепные произ­ведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследо­ватели не­вольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не­правомерно и оправ­дано лишь хронологически.

Национальный стиль

Проблемы теории национального стиля многочисленны и гло­бальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии, а в крат-

ком параграфе невозможно даже перечислить. Мы остановим­ся лишь на специфике этого феномена и на том, как соотно­сятся народное и профес­сиональное композиторское творче­ство в рамках националь­ного стиля.

В большинстве исторических исследований принято счи­тать, что в Ев­ропе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Но­вого вре­мени и связано с эпохой Возрож­дения (XIV – XVI вв.). Иначе говоря, они возникли уже на основе сложившихся ранее различных этнических общ­ностей, в рамках которых издревле развивалась своя культура и реализо­вались предпосылки формирования локальных, ре­гиональных особенно­стей музыкальной культуры, особенно в той ее части, которая была свя­зана непосредственно с твор­чеством народ­ным. Но в то же время эти осо­бенности в эпоху Средневековья и на протяжении следующего переход­ного вре­мени сложнейшим образом сочетались с нивелирующим вли­янием господствующей в Европе христианской религии, свя­занной с требова­ниями единства форм, содержания и языка католического богослужения.

Таким образом, в историческом процессе сложения наций и националь­ных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил – интегрирующей и диф­ференцирующей.

Первая была связана, конечно, не только с распростра­нением христиан­ства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграциями насе­ления, паломничеством, путешествиями и т.п.

Вторая – действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.

Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и куль­туры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей. В рамках этих стилей соотношение самобытного и об­щего, дифференцирующего и консолидирующего не было по­стоянным. Оно склонялось как в сторону специфического – в на­родной культуре, поэзии, эпосе, бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах и художественных компонентах тради­ционных обрядов, ритуалов, так и в сторону объединяющего общеевропейского – например, в профессиональ­ной лати­низированной письменной культуре, в музыке христианско­го бо­гослужения.

Эти две основы национальных стилей сохраняли свое зна­чение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и прояв­лялись в творчестве раз­ных композиторов также по-разно­му. В молодых национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеоб­разном, самобытном, в частности, на использовании в профессиональ­ном творчестве элементов народной музыки.

Конечно, это делалось по-разному и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от ус­ловий географических и этни­ческих.

Различия подобного рода легко пояснить как раз на срав­нении естест­венных основ норвежской и русской музыкаль­ных культур. Норвегия по сравнению с Россией может быть названа едва ли не моноэтнической страной, географически достаточно компактной, хотя, конечно, при срав­нении ее с ми­ниатюрными европейскими государствами типа Монако мо­жет создаваться впечатление больших контрастов. Иное дело – сравнение с Россией. Если в культурах компактно прожи­вающих народов националь­ное и локальное по объему совпа­дают, то по отношению к русской куль­туре этого сказать нельзя. Р