О некоторых системах жанровой классификации

Опыты классификации музыкальных жанров стали уже очень давно ес­тественным продолжением и дополнением к опи­санию самих жанров. Мы встречаемся с ними, например, в му-

зыкальном трактате Иоанна де Грохео, относящемся к началу XIV в.¹

Исключительно большое внимание классификационным проблемам уделяется в современном музыкознании. Можно даже сказать, что описа­нию жанровой типологии и ее обо­снованиям отдана добрая половина всей исследовательской литературы по теории жанра.

Рассмотрим некоторые системы разграничения музыкаль­ных жан­ров, по своему охвату приближающиеся к универ­сальным. К ним можно отне­сти в отечественном музыкозна­нии системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккер­мана, А.Н. Сохора и О.В. Соколова, в зарубежном – Г. Бесселера.

Краткий обзор их в соответствии с хронологическим прин­ципом целе­сообразно начать с описания типологии жанров, предложенной немецким музыковедом Г. Бесселером.

Анализируя связи музыки с формами ее бытия и жизненны­ми функ­циями, он в ряде своих исследований выдвинул и обос­новал де­ление всех жанров на преподносимые и обиходные². Дей­ствительно, музыка в пуб­личном концерте, как и в оперном театре, преподносится слушателям в качестве художественной эстетической ценности, а по­тому может быть названа преподно­симой (Darbietungsmusik). Напро­тив, жанры, связанные с цер­ковным обиходом, с празднествами и кар­навалами, как и лю­бые другие прикладные жанры, можно считать обиходными (Umgangsmusik). Термины эти как раз и отражают две принци­пиально различные жанровые формы бытия музыки.

Контуры жанровой систематики Г. Бесселер наметил уже в своей дис­сертационной работе, материалы которой были опубликованы в 1926 г. В том же году появилась его статья об основных вопросах му­зыкальной эс­тетики, где концепция двух жанровых типов также заняла центральное ме­сто. Ис­следователь подверг критическому рассмотре­нию ситуацию пуб­личного концерта и саму эту форму существования му­зыки и пришел к выводу, что она в Европе начала XX в., когда ши­роко распространилось увлечение джазом, вступи­ла в фазу острого кризиса и продолжала функ­ционировать как бы на холостом ходу, по инерции.

¹ Текст трактата см. в кн. Эстетика Ренессанса. Т. II. М., 1981. С. 551–565.

² BesselerH. Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte. Leipzig, 1978. См. в этом сборнике статьи: Grundfragen des musikalischen Hörens и Grundfragen der Musikästhetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также: Das musikalische Hören der Neuzeit и Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опуб­ликованы в 1959 г.).

Особенностью публичного концерта как жанра преподно­симой му­зыки является противоположение исполнителей и слушателей, причем слушатели концертного зала представ­ляют собой некое единство – пуб­лику. Во времена Брамса и Вагнера, констатировал Бесселер, немецкая публика име­ла достаточную музыкальную подготовку и представляла со­бой широкий бюргерский слой. Но уровень и монолитности, и музыкаль­ной подготовки слушателей постепенно к концу XIX в. начал снижаться. На смену единой концертной ауди­тории пришла атомизированная масса людей, а общность концертного зала сохранилась в лучшем случае лишь в ячей­ках абонементных лож. Однако такая публика уже воспри­нимала му­зыку более пассивно.

Сильное воздействие на процесс эволюции концертной формы бытия музыки оказали технические средства начала

XX в. – радио и грамзапись. И хотя в результате распростра­нения радио концертные жанры приобрели невиданную ранее неограниченную пуб­лику, раздробление ее достигло предела.

Вместо музыкально образованного бюргера в больших го­родах на пер­вый план выдвинулся интернациональный тип работников умственного труда. Такой работник удовлетво­ряет свои потребности за счет джаза и шлягера и не хочет посещать концерты. Правда, концертная форма все еще со­храняет свое влияние, порождая, в частности, специфичес­кое движение молодежи, интересующейся стариной. Появ­ляются «коллегии музыки» (например, в университетах).

Принципиально по-другому функционирует обиходная музыка – танцы, марши, трудовые песни, музыка досуга, служебные, ритуальные жанры. Обиходная музыка живет в самых разных жизненных сферах и слоях.

К ней Бесселер относит в первую очередь танцы. Втанце музыка на­ходится на втором плане. Ее слушают вполовину уха. Ее назначение – поддерживать определенный телесный ритм с помощью известной мело­дии, которая может много­кратно повторяться, что ведет к импровизацион­ным вариа­циям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта му­зыка помогает создать род ритмически активного коллек­тивного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы.

В таком же ключе трактуется Бесселером и музыка мар­шей, солдат­ских песен и песен странников.

В качестве особой жанровой группы он выделяет трудо­вые песни. Они изначально родились как ритмически орга-

низующие телесное движение, совершаемое в работе. Есте­ственно, что в них, как и в других жанрах, связанных с дви­жением, музыка подчинена регулярной акцентной ритмике.

Однако господство акцентного метра характерно не для всех приклад­ных жанров. Вне сферы его безусловного дик­тата лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словес­ным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер относит коллективные компанейские песни. Они поются в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, куль­туре, и выра­жают общее настроение собравшихся. Пение тут может быть весьма несо­вершенным, ибо главное для каждо­го участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в ком­пании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборно­го ощущения.

Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бесселеру является ритуальная музыка, к которой можно отнес­ти государственный гимн, политическую песню (например, Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жан­рах обладает большой консолидирующей силой. Формы ее исторически более устойчивы, менее подвержены изменени­ям. Слушая такую музыку, человек становится сопричаст­ным к определенному сооб­ществу, испытывает вдохновляю­щее соборное чувство. В этом-то и со­стоит главная цель такой музыки. То же можно сказать и о религиозном песнопе­нии. И в нем музыка служит лишь возвышению внемузыкального.

Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие сто­роннего наблю­дателя не меняет дела. Он не является неким обязательным, как в кон­церте, соответствующим природе жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не пре­подносится ему подобно концертным произведениям как не­кая художественная ценность. Речь, конечно, не идет о валь­сах Иоганна Штрауса. Дело в том, что вечные шедевры отнюдь не являются главной целью для создателей прикладной му­зыки, что она вовсе не стремится к бессмертию. Эстетическое начало в таких жанрах не выходит на первый план, и не им определяется сущность обиходной музыки.

Отмеченные Г. Бесселером особенности бытия музыки в различных жанрах рассматривались и детально анализи­ровались и другими исследо­вателями.

В исследовании Т.В. Поповой ¹и в созданной по ее инициа­тиве коллек­тивной монографии² в качестве основы для тео­рии жанров и их классифи­кации, как и в работах их немец­кого предшественника, были взяты два главных критерия: условия бытования музыки и особенности исполнения. Дело в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой фольклор­ных исследований, для которых изучение форм бы­тования народной му­зыки всегда являлось одним из важ­нейших требований³. Но не менее важны были и общие тра­диции музыкально-исторической науки, как и тенденции развития отечественного музыкознания. Большую роль иг­рали, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе.

В соответствии с избранными критериями во всей сово­купности музы­кальных жанров были выделены шесть групп: 1) народно-бытовая му­зыка устной традиции (песенная и инструментальная); 2) легкая быто­вая и эстрадно-развле­кательная музыка – сольная, ансамблевая, вокаль­ная, ин­струментальная, джаз, музыка для духовых оркестров; 3) ка­мерная музыка для малых залов, для солистов и небольших ансамблей; 4) симфо­ническая музыка, исполняемая боль­шими оркестрами в концертных залах; 5) хоровая музыка; 6) музыкальные театрально-драматические произ­веде­ния, предназначенные для исполнения на сцене.

Дополнительным способом классификации для Т.В. По­повой было де­ление всех жанров на вокальные и инструмен­тальные, что тоже связано с особенностями бытия музыки, с формами ее конкретного воплощения.

Иной принцип положил в основу систематизации жанров В.А. Цук­керман, что во многом объяснялось задачами попу­ляризации, на которые была нацелена его небольшая кни­га, заказанная издательством «Музыка» для серии брошюр «В помощь слушателям народных Университетов куль­туры».

В этой книге, адресованной любителям музыки, посетите­лям филармо­нических концертов, в качестве главного выб­ран критерий содержания⁴. В соответствии с ним выделялись три основные жанровые группы: лириче­ские жанры (напри­мер, песня, романс, ноктюрн, колыбельная, поэма, се­рена-

¹ Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.

² Музыкальные жанры. М., 1968.

³ См.: Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1–3. М., 1956–1957.

⁴ Цуккерман ВЛ. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

да); повествовательные и эпические жанры (например, бы­лина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра); моторные жанры, связанные с движением (например, плясовая пес­ня, танец, марш, этюд, токката, perpetuum mobile, скерцо). Кроме того, между второй и третьей группами была введена промежуточная – картинно-живописные жанры, к кото­рым относятся этюды-картины, программная музыка.

В.А. Цуккерман дает также три дополнительных группы, которые опре­деляются уже не характером содержания, а осо­бенностями творческого процесса и логикой композиции. Это, во-первых, жанры, в которых как бы запечатлевается твор­ческая ситуация создания произведения, – экспромт, музы­кальный момент; во-вторых, жанры, отражающие особую сво­боду творчества, – фантазия, каприччио; и наконец, жанры, определяемые по­ложением произведения в крупном целом, – прелюдия, интермеццо, ан­тракт, финал, постлюдия.

А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве основного критерия снова берет условия бытования, обста­новку исполнения¹. Нельзя, считает он, на основе характера содержания отличить лирическую симфо­нию от лирической оперы. И наоборот – внутри одного жанра могут быть созда­ны произведения, разные по характеру содержания, напри­мер опера лирическая, драматическая, комическая. Иное дело – условия бытования как основной разграничительный признак. Развернутая А.Н. Сохором ти­пология жанров в сво­их основных чертах сходна с бесселеровской, хотя возникла в русле иной традиции, на другой стадии развития музыкаль­ной культуры и в других социальных условиях².

Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы не игнориро­вать другие критерии, каждую группу в отдель­ности характеризует и по особенностям музыкального язы­ка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым стилем, а второе – жанровым содержанием.

К первой группе он относит культовые или обрядовые жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мис­терия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой музыки характерны такие качества, как статичность, раз­меренность, упорядоченность, господство хорового на­чала, обобщенность образов, превалирование состояний и настрое­ний, об­щих для больших масс людей.

¹ Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

² Ссылок на статьи Г. Бесселера в работах А.Н. Сохора нет. По-видимому, его система­тика формировалась независимо от теории немецкого исследователя.

Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Особеннос­ти жанрового стиля: доступность, простота музыкальной фор­мы, преобладание привычных ин­тонаций над новыми. Не слу­чайно именно по отношению к этим жанрам Б.В. Асафьев употреблял выражение «интонационный словарь эпохи». Бы­товая функция непосредственно влияет на форму и средства – тип мелодии в колыбельной, в плаче, тип аккомпанемента в цыганском или старинном городском романсе и др. Здесь используются наиболее устойчивые ритми­ческие формулы (ритм вальса, менуэта, сарабанды, мазурки, полонеза и т.д.).

Третью группу составляют концертные жанры. Это сим­фония, со­ната, квартет, оратория, кантата, романс, ин­струментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение ко­торых требует концертного зала. При всем разнообразии произведений, входящих в эту жанровую группу, автору уда­ется определить целый ряд общих черт, характеризующих жанровое со­держание и жанровый стиль. Это преимуществен­но лирический тон – му­зыка выступает как своего рода са­мовысказывание композитора. Это наи­большая свобода от внемузыкальных требований – от действия, декора­ций, сю­жета. Отсюда наибольшее разнообразие форм и языка.

В четвертую группу входят театральные жанры – опе­ра, балет, оперетта, музыка драматического театра. Для них характерны: 1) отра­жение драматического действия в музыке (отсюда большая конкретность образов, динамизм, сюжетность); 2) некоторая несамостоятельность му­зыки – jonopa ее на слова, жесты и т.д.; 3) расчет на подачу со сцены – принцип крупного штриха.

Нетрудно видеть, что первая и вторая группы соответствуют приклад­ным, обиходным жанрам (по систематике Бессе­лера), а третья и четвертая – преподносимым.

Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов в своих ра­ботах, посвященных музыкальным жанрам. Ни фор­мы бытования и испол­нения, как у Бесселера, Поповой и Сохо­ра, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются для него опорными принципами. Основным кри­терием являет­ся наличие или отсутствие связи музыки с другими искусст­ва­ми или внемузыкальными компонентами, а также ее функция¹.

¹ Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музы­ки XX века. Горький, 1977. С. 12–58; а также: Соколов О.В. Морфологическая си­стема музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

На этой основе исследователь предлагает разграничивать че­тыре ос­новных рода музыки. На первый план в его рассужде­ниях выходит поня­тие чистой музыки, к которой относятся непрограммные инструменталь­ные произведения, а собствен­но жанр сводится по существу к музыкаль­ной форме. Им про­тивостоят жанры, в которых музыка взаимодействует с други­ми искусствами, – взаимодействующая музыка. К третьему роду относится прикладная музыка, обслуживающая быт, к четвертому – при­кладная взаимодействующая музыка, связанная и с бытом, и с другими искусствами.

 

Художественные функции	Практические функции
I. Чистая музыка Программная музыка	II. Прикладная музыка Культовая музыка
III. Взаимодействующая музыка 1. Музыка и слово 2. Драматическая музыка 3. Хореографическая музыка 4. Экранная музыка	IV. Прикладная взаимодейст­вующая музыка 1. Песенная 2. Танцевальная

 

Понятия основных («собственных») и смежных жанров, простых и сложных, деления на роды и семейства помогают исследователю охватить едва ли не все более или менее значимые музыкальные жанры, относя­щиеся к чисто художественной сфере¹. Концепция эта примечательна ори­ентаци­ей на музыку XX в. И именно в этом ракурсе она должна быть уч­тена при построении общей жанровой типологии.

Итак, мы видим, что системы классификации музыкаль­ных жанров во многом определяются тем, какие критерии их разграничения и объедине­ния выбираются для этой цели. Уже из характеристики выше описанных систем можно извлечь довольно внушительный список критериев. К ним относятся в первую очередь жизненное предназначение и условия быто­вания (Попова, Сохор), исполнительские средства (Попова), связи музыки с другими видами искусства (Соколов), степень

¹В работе 1994 г. четырехкоординатная схема дополнена описанием системы, со­стоя­щей из восьми типов.

структурной сложности (простые, составные), происхождение и характер использования (первичные, вторичные). В.А. Цуккерман в своей брошюре представил некоторые наиболее важ­ные критерии в форме вопросов – где, кто, для кого, для чего исполняют музыку, что исполняется. Однако, хотя таких кри­териев может быть много, исследователи принимают один из них в качестве основного. В.А. Цуккерман в качестве таково­го называет, как уже говорилось, характер содержания.

Действительно, в музыкальной педагогической практике, в работе над критической статьей, филармоническими лек­циями и т.п. имеет смысл ориентироваться прежде всего на содержание и средства его воплощения – ибо именно они наиболее доступны для непосредственного восприятия: слу­шатель в первую очередь оценивает характер произведения и круг средств и уже по этим признакам может догадывать­ся и судить обо всех остальных особенностях жанра.

Вообще же, в выборе критерия можно при анализе конк­ретных му­зыкальных произведений руководствоваться дву­мя принципами.

Во-первых, классификации и критерии могут быть взяты любые, важно лишь, чтобы они согласовались с конкретными задачами анализа. Если нас интересует, например, как отра­жается в музыке социальная ее природа, мы выбираем крите­рии и систему Г. Бесселера, Т.В. Поповой или А.Н. Со­хора. Если – связи музыки с другими видами искусства, то может быть ис­пользована упомянутая классификация О.В. Соколова. Однако вряд ли стоит в каждом таком случае возводить вы­бранное в абсолют.

Во-вторых, для полной характеристики музыкального про­изведения целесообразно использовать все возможные крите­рии и системы класси­фикации. Ведь они не противоречат, а лишь дополняют друг друга.

Это, конечно, лишь некоторые, притом самые общие сооб­ражения, ка­сающиеся критериев и систем классификации и принципов их использова­ния при анализе. Но ими мы здесь пока и ограничимся.

Почти во всех классификациях обнаруживает себя одна особенность жанровой системы – иерархическое ее строе­ние. В соответствии с ним жанром называют явления раз­ных уровней – жанровые разновидности и типы, простые и составные жанры.

Практически целесообразным кажется все же некоторое сужение рамок термина, отнесение его только к родовым ка-

тегориям произведений: вальс – жанр, марш – жанр, песня – жанр. Что же касается более крупных подразделений, то целесообразно использовать термин во множественном числе: концертные жанры, но не концертный жанр, то же в выра­жениях типа «данное произведение относится к быто­вым жанрам » (а не к бытовому жанру), или – «в такой-то пьесе обнару­живаются черты культово-обрядовых жанров» (но не жанра). По отноше­нию же к более мелким делениям можно использовать термин жанровая разновидность. К типам можно отнести, например, группы жанров, сходных по харак­теру музыки, по общим чертам содержания, обусловлен­ным связями с лирикой, эпосом и драмой. Возможны смешанные типы – лирико-драматический, лирико-эпический и др. Из­вестно, например, опре­деление симфоний П.И. Чайковского как лирико-драматических, а поздних симфоний Н.Я. Мяс­ковского как эпико-драматических. Для нас, однако, наибо­лее важно деление жанров на преподносимые и обиходные. Под классами можно подразумевать жанровые группы, вы­деляемые в системах Сохора и Поповой. Впрочем, жесткие требования здесь немыслимы, ибо не только термин много­значен, но и критерии группировки весьма разно­образны.

ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ

Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подво­дит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако с предварительного замеча­ния, касающегося термина жанр.

Дело в том, что и возникающая часто громоздкость опреде­лений того, что следует понимать под музыкальным жанром, и споры относительно главных критериев, характеризующих жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого тер­мина. Слово жанр в переводе на русский озна­чает род. Но в му­зыкальной практике жанром называют и род, и разновид­ность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром на­зывают и оперу, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, сама включает в себя пьесы различного жанра – например, менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со сти­лем. Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих

определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, виды и под­виды музыкальных произведений.

Если обратиться к множеству общих, принятых в науке клас­сификаци­онных слов и понятий, то слово жанр (род) можно сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу тер­минов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию соподчинений (вид, разновидность). Многие из них в качестве вспомогательных иногда используются и в искусствознании. Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчи­вого значения и что в сфере морфологии искусства именно тер­мин жанр закрепился как основ­ной и до сих пор используется как главный, центральный, общепринятый.

В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из фран­цузской традиции. Но история его уходит во времена античности. У греков было много слов, связанных с корнем genos (γένος), унаследованных потом латынью и латинизиро­ванной Европой (лат. genus). Читателю предостав­ляется ини­циатива умножения ряда перешедших в русский язык таких слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но так­же – женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.

Буквальное значение греческого и латинского genos – genus в немецком языке передается словом Gattung, в италь­янском – genere, в испанском – genero, в английском – genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово род, указывающее на происхождение и встающее, как и его производные (рождение, роды, родня), в восходящий генети­ческий ряд – Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соот­ветствующее здра­вому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде эта музыка?» – спрашивают человека, рассказавшего о по­разившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: «Нечто вроде вальса (ма­зурки, полонеза...)»¹.

¹ Принцип здравого смысла – один из главных в методологии в настоящей книге. Здра­вый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем являет­ся народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традици­онным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разра­ботанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой ком­пенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.

Музыковеды используют термин жанр прежде всего в клас­сификаци­онном значении, в целях разграничения, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наря­ду с общей ха­рактеристикой, также и происхождение.

Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируе­мому ими му­зыковедческому понятию жанра.

Жанровые типологии и классификации, как мы видели, указывают на те или иные существенные и специфические стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к оп­ределению сущности жанра от классификацион­ных проблем.

На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном, а во множественном числе: Жанры – это ис­торически сложившиеся относи­тельно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкаль­ных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизнен­ное предназначение (общественная, бытовая, художест­венная функ­ция), б) условия и средства исполнения, в) ха­рактер содержания и формы его воплощения.

Из приведенного здесь определения видно, что классифи­кационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении.

Возможен, однако, и другой путь – движение от общего к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наобо­рот – от жанра как музыкаль­ной категории к систематике и ти­пологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен ог­ромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт классификаций, может рассматриваться как наиболее целесо­образ­ный следующий этап в развитии теории музыкального жанра. Мы и попы­таемся далее, рассмотрев саму категорию жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие ти­пологии, выявить возможности их корректи­ровки и дать срав­нительную характеристику основных жанровых типов.

Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр – это многосостав­ная, совокупная генетическая (можно даже сказать ген­ная) структура, своеобразная матрица, по которой со-

здается то или иное художественное целое. В этой форму­лировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль от­сылает нас к источнику, к тому, кто по­родил творение, то слово жанр – к тому, по какой генетической схеме форми­ровалось, рождалось, создавалось произведение. Действи­тельно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.

С этой точки зрения музыкальный жанр можно опреде­лить как род или вид произведения, если речь идет об автор­ском, композиторском творе­нии, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бы­товое музицирование, импровизация. Жанр – это целост­ный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым со­относится конкрет­ная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требо­вания, относящиеся к раз­ным классификационным критериям, важней­шими из кото­рых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции.

ФУНКЦИИ ЖАНРА

Наряду со специфическим пониманием функционально­сти, относя­щимся к ладу и гармонии, в отечественной му­зыковедческой литературе во второй половине XX в. нача­ли фигурировать более широкие представ­ления о функциях, охватывающие самые разные стороны музыки¹. В об­щих чер­тах они сводятся к следующим достаточно простым и отве­чающим здравому смыслу положениям:

1) функция – это роль, выполняемая тем или иным ком­понентом в рам­ках конкретной системы, в которую он входит;

2) функция определяется, во-первых, местоположением того или иного компонента в структуре этой системы, а во-вторых, его собственными та­лантами и возможностями.

¹ О функциях жанра см.: Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функ­ций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95–122. К сожалению, автор статьи допускает ряд существенных и досадных неточностей как в том, что касает­ся истории вопроса, так и в самой систематике функций, что не позволяет нам ис­пользовать здесь материал этой ста­тьи.

Действительно, расположение оперной увертюры в самом начале пред­ставления, когда шум в театре еще не затих, когда публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять отношения, рассматривать теат­ральную люстру и знакомить­ся по программкам с составом действующих лиц и исполните­лей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем воз­вышении знаменитого дирижера, – само это местоположение увертюры накладывает на музыку обязательство призвать ауди­торию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере эмоциональный мо­дус, дать представление об основных музы­кальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают особенности самой увертюры – например, мощные фанфа­ры, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим пуб­лику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых опер­ных тем в оркестровом, инструментальном варианте.

Роль колыбельной – убаюкать дитя – обеспечивается осо­бым, завора­живающим слух характером ритмики и мелодии. Функция государствен­ного гимна – вызвать чувство патриотиз­ма, эмоционального подъема и единения – обязывает компози­тора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.

Все множество функций, выполняемых той или иной сово­купностью жанров, конкретным жанром или его отдельными компонентами, можно условно разделить на три группы. В первую войдут коммуникативные функции, связанные с организацией художественного общения. Вторая объединит в себе тектонические функции, относящиеся к строению жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Тре­тью группу об­разуют семантические функции. Вообще, в чи­стом виде жанровые функ­ции не существуют. Они образуют целостный комплекс, но каждая из них может выходить на первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их от­дельно, начав с коммуникативных функций.

Жанр, как типовая модель произведения, как канон в на­родной музыке, определяет в основных чертах условия об­щения, роли участников в нем – иначе говоря, структуру коммуникации.

Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не является, ко­нечно, раз и навсегда установленной схемой. Ме­няются число исполните­лей и слушателей, формы музицирования, цели, потребности, функции участников. Вариантов тут может быть очень много. И все же во всех ва­риантах со­храняется костяк типичной для жанра коммуникативной струк­туры. Она складывается из пространственных условий

музицирования и сети разнообразных отношений, связываю­щих музыкан­тов и слушателей. К существенным моментам относится число членов коммуникации и характер их учас­тия в общении, а также жизненный кон­текст (сиюминутный, социальный, исторический).

Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для жанра физи­ческих характеристиках пространства, в ко­тором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические характеристики отражения и погло­щения звуков, время ре­верберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда и сознательно учитываются поющими, играющими.

Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo не­мыслимы в во­енном марше, рассчитанном на большие откры­тые пространства. Узорча­тая фактура и мелизматика клаве­синных пьес, исполнявшихся в залах, гос­тиных, пропадала бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой ревер­берации. Максимальная скорость чередования звуков и гар­моний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, тем труднее различать краткие ритмические длительности. Для каждого жанра характерны свои пространственные осо­бенности. Оркестр, занимающий большую сцениче­скую пло­щадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в со­зда­нии синхронного ритмиче­ского движения, ведь скорость распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от раз­ных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точ­ку зала в разное время, даже если они были взяты одно­вре­менно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмиче­ская слитность уже по одной этой причине достигается легче. В хо­де исто­рической эволюции соответствующая требованиям жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным условиям исполнения и в извест­ной мере определялась ими.

Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от которой за­висят многие черты жанра, является число членов коммуникации и харак­тер их участия в художественном об­щении. Особенно важны взаимо­связи трех лиц, вернее абст­рактно выделенных членов комму­никационной цепочки, ха­рактерной для профессиональной музыки, – композитора, ис­полнителя и слушателя. В концертных жанрах они для вос­приятия четко разграничены – это разные лица. В театраль­ных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвер­тое лицо – персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но остается исполнителем, известным публике, объявленным в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Су-

санина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) – с другой. Сам же он – слу­шатель – остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.

В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть ге­рой – лицо, ко­торое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в соз­нании слуша­теля исполнителем, или авто­ром, или дирижером, являю­щимся, по выра­жению К. Дальхауза, «наместником композитора».

В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, до­вольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудито­рии. С этим, кстати сказать, связана «по­ложительность» обра­зов бытовой музыки. Если в опере, в сим­фонии могут быть отрица­тельные персонажи, гротеск, то в бы­товой лирической песне слуша­тель-исполнитель, высказы­ваясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, от­рица­тельным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персо­нажи.

В культово-обрядовой музыке исполнители-профессиона­лы и слу­ша­тели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих.

При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схема­ми, показы­вающими рас­становку участников музыкальной коммуникации (рис. 1). Приведем ком­муникационные схемы серенады (под балконом воз­любленной), народного хорового пения, концерта и конкурсного вы­ступления, ранее описан­ные автором в книге о психологии музыкаль­ного восприятия.

Уже анализ приведенных схем показывает некоторые осо­бенности жанровых типов. В первой – слушательница одна, во второй слушате­лями являются сами певцы. Схема сольно­го концерта фиксирует факт выступ­ления одного исполни­теля перед большой аудиторией, что вы­деляет со­листа, со­здает атмосферу восхищения его игрой. В последней – кроме ис­полнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами сопер­ники конкур­санта. Следствия многочисленны. Слушатель превраща­ется в судью, со­перничающего с членами жюри, жюри испытывает давление зала, испол­нитель – давление соперников. Борьба мнений и оценок – оди