Назайкинский Е.В. «О психологии музыкального восприятия»

 

В данной работе Е.В.Назайкинского вопросы восприятия музыки рассматриваются с позиций музыкознания, музыкальной теории и эстетики (мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма, соотношение содержательно – образной и конструктивной сторон произведений, взаимодействие композиторских и исполнительских средств и т.д.). За основу взято художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, воспитанного на лучших образцах народной и профессиональной музыки, классической и современной. Именно оно и является, строго говоря, восприятием музыкальным.

Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г.Римана и Э.Курта), опора на данные психологии, в особенности – психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, благоприятствующих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее природы и специфики. Однако, специалистов в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появление большого количества исследований, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Ориентирами на этом пути изучения для автора являются с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б.В.Асафьева, Ю.Н.Тюлина, Л.А.Мазеля, а с другой – исследования Л.С.Выготского, Б.М.Теплова, А.Н.Леонтьева – крупнейших представителей современной психологической науки, обращавшихся к проблемам психологии искусства.

На физиологическом уровне в работе Е.Назайкинского музыкальный слух рассматривается в широком аспекте – это система, включающая в себе ухо, нервные пути, ведущие в центр и от центра, моторные звенья, определенные участки центральной нервной системы. Теория моторного уподобления и теория интериоризации (уход внутрь, свертывание моторных компонентов процесса во внутренние, психические) не охватывают, конечно, всего многообразия закономерностей восприятия. Но они углубляют, обогащают рефлекторную концепцию восприятия, вскрывают важнейшие пути генезиса перцептивных (воспринимающих) функций и действий, доказывают активную природу психического отражения.

В музыкальной практике давно уже отмечались факты, свидетельствующие об огромной роли движений в восприятии музыки, об определяющем влиянии пения на формирование музыкального слуха. Известны были и явления перехода внешних форм функционирования слуха (в пении, игре, ритмических движениях) в скрытые представляемые действия «внутреннего слуха». Изучались они и музыкальной психологией. Все эти факты могут получить новое освещение с позиций моторной концепции восприятия и теории интериоризации.

Большое значение в исследованиях закономерностей восприятия приобрела теория психологической установки (Д.Н.Узнадзе и др. – восприятием управляет перцептивная установка). Кечхуашвили Г.Н. применил теоретический аппарат психологии установки и экспериментальную методику, выработанную школой Узнадзе для изучения ладовой организации музыки. В.В.Медушевский рассматривает проблему психологической установки по отношению к слушателю. Исследования опережающего отражения – Анохин, Бернштейн, Соколов, Фейгенберг, Эльконин и др.

Психология узнавания – с этих позиций, явлений начинает свою работу «Музыкальная форма как процесс» Б.В.Асафьев. Ю.Н.Рагс – восприятие музыканта при исполнений. А.Моль – теория информации в искусствознании.

Роль жизненного опыта в восприятии музыки.

Очевидно, что изучение природы выразительности музыки в целом и её отдельных элементов непосредственно приводит к необходимости изучения психологии музыкального восприятия и, в первую очередь, проблемы жизненного опыта, который является базой всякого рода ассоциативных и иных предпосылок.

Далее в книге:

Очерк II. Пространственный компонент в восприятии музыки.

Очерк III. Естественные предпосылки музыкального ритма.

Очерк IV. Интонация в речи и в музыке.

Очерк V. О генезисе восприятия музыки.

В структуре слушательского опыта в книге выделяется сенсорный, моторно-динамический и социально-коммуникативный компоненты, что и определило во многом последовательность очерков. Оказалось удобным при анализе пространственных элементов музыкального восприятия особенно подчеркнуть сенсорную сторону восприятия; в очерке, посвященном предпосылкам музыкального ритма, естественно выделилась роль двигательного опыта, а тема «интонация в речи и музыке» в наибольшей мере давала возможность рассмотрения коммуникативных закономерностей музыки.

Одной из дальнейших задач музыкально-психологических исследований, по-видимому, должно быть изучение многообразных социально значимых форм восприятия музыки (восприятие музыки исполнителями, композиторами, музыковедами, а также представителями других видов искусства).

 

Память

 

Память – это запоминание, сохранение и воспроизведение накопленного опыта. Следует иметь ввиду и такое свойство памяти как забывание. Весь этот процесс сопровождается также биохимическими изменениями клеток и их свойств. Учеными установлено, что ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота) – является носителем генетической, наследственной памяти, а РНК – основа онтогенетической, индивидуальной, прижизненной памяти (рибонуклеиновая кислота).

Память можно подразделить на три вида: 1) в соответствии с деятельностью – это двигательная, эмоционально-образная и словесно-логическая, 2) по характеру – это непроизвольная и произвольная, 3) по времени – это кратковременная, долговременная и оперативная.

Важное значение имеет тренировка памяти. Особенно в музыкальном искусстве, когда приходиться запоминать много разных и больших по объему музыкальных произведений.

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения и сохранение его в памяти на длительный срок.

Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти основную музыкальную литературу.

В музыкальном исполнительстве игра на память как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. Р.Шуман считал, что: «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память».