Специфика музыкального исполнительства

" Жизнь музыкального произведения в его исполнении, то есть в раскрытии его смысла через интонирование для слуша­телей...»² — в этих словах академика Б. Асафьева ясно и точ-

¹ Гуренко Е.Г. Указ. соч. — С. 109.

² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — С. 264.

16 Глава 1. Исполнительское искусство

но сформулировано значение исполнителя в музыкальном ис­кусстве. Действительно, только с момента исполнения, кото­рое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла, начинается подлинная жизнь му­зыкального сочинения. Отсюда понятна огромная роль испол­нителя в музыке, которого можно назвать соавтором произве­дения. Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоз­зрением исполнителя, его творческой манерой, темперамен­том, фантазией, вкусом, уровнем мастерства. В результате исполнительский художественный образ, с которым в значи­тельной степени связана оценка произведения слушателями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе. Тем не менее первоосновой любо­го музыкального исполнения является нотный текст произве­дения, без которого исполнительская деятельность невозмож­на. Зафиксированный в нотной записи, он требует не просто грамотного прочтения, а угадывания, расшифровки намере­ний автора, а также тех сторон его музыки, о которых он мог и не подозревать. Дело в том, что нотная запись — это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки. Ха­рактерно в этом смысле высказывание известного американс­кого композитора А. Копленда: «Некоторые исполнители с религиозным благоговением взирают на печатную страницу: каждая люфтпауза, каждое слигованное staccato, каждое мет-рономическое обозначение воспринимается ими как святыня. Я всегда колеблюсь, по крайней мере внутренне, прежде чем подорвать их доверчивую иллюзию. Мне бы очень хотелось, чтобы наша нотная запись, наши принятые указания темпов и динамики были абсолютно точны, но справедливость требу­ет признать, что печатная страница — это всего лишь некое приближение к желаемому. Это лишь указание на то, насколь­ко близко в изложении на бумаге композитор подошел к сво­им сокровенным мыслям. И за пределами этого исполнитель предоставлен самому себе»¹.

Однако несовершенство способов записи — не главный до­вод в пользу относительной самостоятельности исполнитель­ского творчества и исполнительской свободы. Гораздо важнее

¹ Копленд А. Музыка и воображение // Сов. музыка. —1968. — № 4. — С. 120.

Специфика музыкального исполнительства

в этом смысле такая специфическая особенность музыкально­го образа, как многозначность.

Отдельные музыкальные средства — мелодические рисун­ки, ритмы, ладовые обороты, гармонии и т.д., являясь сред­ствами выражения (отражения композитором действительно­сти), а следовательно, средствами содержательными, не имеют раз и навсегда заданных, фиксированных выразительно-смыс­ловых значений: одно и то же средство может применяться в неодинаковых по характеру произведениях и содействовать различным, даже противоположным выразительным эффек­там. Каждое средство обладает своим кругом выразитель­ных возможностей, обусловленных как объективными свойствами и жизненными связями данного средства, так и сложившейся в ходе музыкально-исторического процес­са способностью этого средства вызывать определенные представления и ассоциации. Реализация же какой-либо из возможностей зависит всякий раз от контекста, в котором данное средство выступает. Так, в пределах даже одного го­лоса выразительный смысл, например, мелодического рисун­ка в огромной степени зависит от метроритма, темпа, ладо­вого значения тонов, регистра, тембра, динамики, способа извлечения звука, т. е. от всего комплекса, в который вклю­чено данное средство. Типичные интонационно-ритмические обороты, охватывая несколько элементов музыки, образуют некий простейший, как бы первичный, комплекс, существу­ющий в общественном музыкальном сознании в виде комп­лекса частичного, неполного, поскольку он охватывает не все элементы музыки, а лишь некоторые. Каждый такой комп­лекс в разных условиях может вызывать представление о раз­личном характере музыки. Например, чтобы движение по то­нам трезвучия, лежащее в основе многих классических тем, вызвало представление об активном, мужественном харак­тере, необходимо соблюдать метрическую акцентирован-ность, весомость звуков и связанную с этим соответствующую артикуляцию, известные темповые границы и достаточную громкость. В иных же условиях, например при спокойном темпе и ритме, умеренной динамике, такие ходы по тонам трезвучия могут вызвать представление об образе пастораль­ном, созерцательном.

Естественно, что в исполнительском мышлении содержа­тельно-выразительный смысл музыки связывается с истори-

18 Глава 1. Исполнительское искусство

чески сложившимися средствами или комплексом средств, причем исполнитель может трактовать эти средства по-свое­му, в соответствии со своим восприятием музыкального обра­за. Именно многозначность музыкального образа и вытекаю­щая из нее возможность различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает работе музыканта-исполнителя творческий характер, ибо каждое исполнительское прочтение того, что заложено «между строк» нотной записи, требует от исполнителя не только знаний и умений, но прежде всего ху­дожественного дара, интуиции, таланта.

Музыкально-исполнительский процесс включает два компонента, лишь отчасти друг с другом связанных, — по­стижение сути произведения (восприятие) и его передачу (воспроизведение). Второй, несомненно, зависит от первого, но отнюдь не вытекает из него. Можно постичь сущность со­чинения, но не суметь выразить ее, поскольку для творчес­кого художественного воспроизведения требуются не только глубина и тонкость чувств, интуиция, аналитические дан­ные, но и специфические исполнительские способности — темперамент, вдохновение, артистизм, воля, техническое ма­стерство. Многих людей отличает глубокое понимание музы­ки при отсутствии необходимых исполнительских данных, и наоборот, бывают случаи технически совершенного, но неин­тересного, формального исполнения, свидетельствующего о не­достаточном понимании исполнителем содержания произве­дения. Сознавая это как объективную реальность, нужно тем не менее помнить, что только диалектическое единство глу­бокого восприятия и творческого воспроизведения, единство чувства и мысли, рационального и эмоционального предпо­лагают яркую, убедительную интерпретацию. Мысль, не со­гретая чувством, может привести музыканта-исполнителя к надуманному, абстрактному, сухому исполнению. Но и чув­ство, не регулируемое сознанием, часто приводит исполни­теля к ложной чувствительности и сентиментальности.

Строго говоря, постижение произведения и передача его сути — это не просто компоненты исполнительского процес­са, а его последовательные этапы. В свою очередь каждый из них включает относительно самостоятельные разделы. Пости­жение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительского замысла, испол­нительской концепции; под передачей имеется в виду реали-

Специфика музыкального исполнительства 19

зация этого замысла в процессе репетиционной работы и в ходе публичного концертного выступления.

Такова общая структура музыкального исполнительства. Сутью же его является творческая художественная интерпре­тация музыкального произведения, проявляющаяся в озвучи­вании, произнесении, интонировании музыкального текста для слушателей с помощью специфических исполнительских музыкально-выразительных средств: тончайших интонацион­ных нюансов, агогических, динамических, тембровых и тем­повых отклонений, разнообразных способов звукоизвлечения и артикуляции.

Вопросы и задания

1. В чем заключается сущность искусства как формы эсте­тической художественной деятельности?

2. Расскажите о способах классификации искусств.

3. Назовите характерные особенности исполнительского искусства.

4. Раскройте смысл понятий «исполнение» и «интерпрета­ция».

5. Дайте формулировку термина «исполнительское искус­ство».

6. Расскажите о значении исполнителя в музыкальном ис­кусстве.

7. Что лежит в основе творческого характера деятельности музыканта-исполнителя?

8. Каковы составляющие исполнительского процесса в му­зыке?

Глава 2

СПЕЦИФИКА

ХОРОВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Хоровое искусство является одной из разновидностей музы­кального искусства, а хоровое исполнительство — одной из разновидностей музыкального исполнительства. В его осно­ве лежат закономерности, присущие любому музыкально-исполнительскому искусству как творческому процессу воссоздания музыкального произведения исполнительскими средствами. Так же, как и другие виды музыкального испол­нительства, хоровое исполнительство представляет собой вто­ричную, относительно самостоятельную художественно-творческую деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации и мате­риализации в живом звучании замысла композитора; так же как и в других видах и жанрах музыкального исполнительства в хоровом жанре исполнители воздействуют на слушателя при помощи звука, используя изменения его временных и простран­ственных качеств: темпоритмические, агогические, интонаци­онные, тембровые, динамические, артикуляционные от­клонения, разнообразные способы звукоизвлечения.

Однако хоровое исполнительство имеет свои специфические особенности. Назовем лишь некоторые из них, имеющие непос­редственное отношение к механизму интерпретации: а) челове­ческий фактор (хор — живой организм, состоящий из мыс­лящих и чувствующих людей); б) синтетический характер (связь со словом); в) специфика инструмента (человеческий го­лос); г) коллективный характер; д) наличие дирижера, яв­ляющегося творческим посредником между автором (авто­рами) и певцами, непосредственно воздействующими на слушателей.

Каждая из этих особенностей достойна специального рас­смотрения.

Человеческий фактор

Человеческий фактор

В большинстве хороведческой литературы специфика хора связывается в первую очередь с его вокальной природой и, со­ответственно, с качествами и навыками, необходимыми для вокальной деятельности. Остается без должного внимания тот факт, что хор составляют не голоса, а обладатели голосов — живые, мыслящие и чувствующие люди, вступающие в про­цессе творческой деятельности в определенные отношения как друг с другом, так и с дирижером.

Между тем это весьма важный момент, определяющий спе­цифику и хорового «инструмента», и хорового исполнитель­ства, ибо качество хора зависит не только от звучания хоро­вых голосов, но и от того, как относятся певцы друг к другу и к своему руководителю, насколько сходны их эстетические по­требности, интересы, мотивы, устремления; от того, какова творческая, нравственная, эстетическая атмосфера в коллек­тиве, насколько едино их понимание художественных требова­ний. Ведь известно, что если хор монолитен, если он движим единым желанием как можно лучше выполнить требования дирижера, он способен делать чудеса. Поэтому одной из глав­ных задач, стоящих перед руководителем хора, является согласование индивидуальных художественных устремле­ний участников хорового коллектива и направление их творческих усилий в единое русло — иначе говоря, установ­ление с певцами творческого и делового контакта. Одним это удается практически сразу, для других эта составляющая ди­рижерской деятельности остается трудным искусством, при­обретаемым вместе с опытом. Многие дирижеры именно из-за отсутствия контакта с коллективом теряют веру в свои силы; ощущение «комплекса неполноценности» заставляет их рас­статься с дирижерской профессией.

Объектом воздействия дирижера является человек, его ум, душа и сердце, и это сближает дирижерскую деятельность с педагогической и воспитательной. Причем воспитательная сторона дирижерского, режиссерского, педагогического твор­чества имеет особенно много общего именно в эмоционально-коммуникативной сфере, связанной с непосредственным вза­имодействием педагога и учеников. Дирижер и режиссер, как И педагог-воспитатель, фактически разрабатывают драматур-

22 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

гию педагогического действия, определяют зоны его развития, создают видение того или иного сюжета, выступают как ак­тивные «трансляторы» воспитательных идей и установок. Эти столь различные творческие процессы роднит прежде всего стадия общения, взаимодействия, которая является важней­шей движущей силой их творчества, коммуникативного по своему содержанию.

Другой существенный признак общности дирижерского, режиссерского и педагогического процессов — известное сход­ство цели: воздействие человека на человека и вызов пережи­вания у партнеров. Третий показатель их однотипности — общ­ность инструмента воздействия, которым во всех этих случаях выступает психофизическая природа воздействующего субъекта (дирижера, режиссера, педагога).

Таким образом, мы наблюдаем общность дирижерской, ре­жиссерской и педагогической деятельности по цели (воздействие человека на человека и вызов переживания), по содержанию (ком­муникативные творческие процессы), по инструменту (психофи­зическая природа дирижера, режиссера, педагога).

Контакт, взаимосвязи, взаимоотношения с другими людь­ми в любой деятельности — явление очень сложное, тем более в деятельности дирижерской. Среди факторов, способствую­щих установлению контакта, можно назвать творческий об­лик руководителя и его музыкальный и человеческий автори­тет, природную одаренность и артистизм, практический опыт и, конечно, педагогические способности.

Современная педагогическая наука выделяет в качестве основных педагогических способностей следующие:

1) дидактические способности, дающие возможность раз­рабатывать и применять методы передачи учащимся знаний и навыков с учетом общих закономерностей обучения;

2) конструктивные способности, помогающие формировать личность учащегося, предвидеть результаты педагогической работы, предугадывать поведение учащегося в различных си­туациях;

3) перцептивные способности, то есть способности к воспри­ятию и пониманию психологии учащегося и его психологи­ческого состояния;

4) экспрессивные способности, то есть способности к внеш­нему выражению своих мыслей, знаний, убеждений и чувств посредством речи, мимики и пантомимики;

Человеческий фактор

5) коммуникативные способности, помогающие уста­
новлению правильных отношений с аудиторией (педагоги­
ческий такт, учет индивидуальных и возрастных особен­
ностей);

6) организаторские способности.

Если рассматривать перечисленные способности под уг­лом зрения музыкально-исполнительской деятельности, то можно отметить, что первые две относятся скорее к ее анали­тическому аспекту, тогда как четыре последних — к живой практике. Так, перцептивные способности подразумевают прежде всего наблюдательность, умение «читать по лицам», определять психическое состояние партнера по внешним при­знакам и соответственно реагировать на него, корректируя свое поведение и способы воздействия. Экспрессивные — настойчивость в достижении цели, умение эмоционально воз­действовать на слушателя, обращаясь не только к его разуму, но и к чувству; умение пробудить ассоциации, активизиро­вать работу воображения и фантазии. Коммуникативные — умение создать атмосферу общения, способствующую взаи­мопониманию с помощью использования речевых и невер­бальных знаковых средств (жеста, мимики, интонации). Орга­низаторские — умение организовать учебно-воспитательную работу, создать благоприятные психолого-педагогические ус­ловия для совершенствования исполнительского мастерства хора в целом и каждого его участника в отдельности, разви­тия творческого потенциала певцов и их личностных ценност­ных качеств.

Следует отметить, что качества личности, характеризующие ту или иную способность, могут быть составляющими и других способностей. Например, воля, настойчивость в достижении цели являются частью и организаторских, и коммуникативных, и экспрессивных способностей. Понимание психологического со­стояния адресата общения — непременное условие и перцептив­ных, и коммуникативных способностей. Умение выражать свои чувства и самоконтроль относятся как к коммуникативным спо­собностям, так и к экспрессивным. Кроме того, все перечислен­ные способности подразумевают наличие суггестивных (от лат. suggestio — внушение) и адаптивных (от лат. adaptatio — при­способление) качеств личности, которые в процессе коммуни­кации во многом предопределяют степень проявления других ка­честв, корректируя их ситуационно.

24 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

Остановимся подробнее на проблеме коммуникации, без которой невозможен процесс управления коллективом в ши­роком и полном значении этого слова¹.

Коммуникация (от лат. communicare — совещаться с кем-либо) — категория, обозначающая общение. Чаще всего этот термин и употребляется в широком смысле как связь, обще­ние. В определении же понятия общение как необходимого условия коллективной деятельности человека словарные ста­тьи выделяют в качестве смыслообразующих значения: взаи­мосвязь, взаимодействие, взаимоотношения. Например, в «Философском словаре» читаем:

«Общение — способ взаимных отношений, способ бытия человека во взаимосвязях с другими людьми»². В процессе об­щения осуществляется обмен информацией, возникают соци­ально-психологические контакты и конфликты, реализуется познавательная активность, совершенствуется способность оценки состояния адресата и прогнозирования его поведения в тех или иных обстоятельствах.

Способы общения могут быть весьма разнообразны, по­скольку они возникают и корректируются в зависимости от со­держания, условий, задач, установок и мотивов деятельности и коммуникативной деятельности в частности. Так, в дирижерс­кой профессии — профессии управленческой, подразумевающей целенаправленное воздействие на других людей, на первый план выступает педагогическое общение. Среди определений этого Тер­кина, впервые введенного А. А. Леонтьевым немногим более двад­цати лет назад³, наиболее удачное, на наш взгляд, принадлежит З.С. Смелковой: «Педагогическое общение — это взаимодей­ствие педагога и учащихся, обеспечивающее мотивацию, ре­зультативность, творческий характер и воспитательный эффект совместной коммуникативной деятельности»⁴.

Данная формулировка без каких-либо корректив может быть применима и к дирижерско-хормейстерской работе, ко­торая немыслима без постоянного педагогического общения руководителя со всем хором и с каждым певцом в отдельнос-

¹В большинстве учебников по хороведению хороуправление понимает­ся как синоним дирижирования, что, конечно, неверно.

² Философский словарь. — М., 1980. — С. 255.

³ Леонтьев А. Педагогическое общение. — 2-е изд. — М., 1966. — С. 20.

⁴ Смелкова 3. Педагогическое общение. Теория и практика учебного ди­
алога на уроках словесности. — М., 1999. — С. 6.

Человеческий фактор 25

ти. От уровня такого общения в большой мере зависят творчес­кая атмосфера репетиции, подразумевающая взаимопонимание, доброжелательность, интерес, увлеченность, удовлетворение.

Средствами педагогического общения дирижера с хором являются исполнительский показ (голосом или на инструмен­те), речь, а также неречевые средства общения — облик, жес­ты, мимика, интонация.

О роли и значении яркого исполнительского показа дири­жером своей интерпретации сочинения сказано достаточно много, о речи же и других средствах общения — явно недоста­точно. Между тем речь является важнейшим средством полу­чения и передачи информации, средством коммуникации. С ее помощью руководитель разъясняет коллективу свои художе­ственно-эстетические критерии, эмоционально заражает хор своим «видением» произведения, поощряет и критикует, орга­низует процесс репетиции, поддерживает дисциплину, регу­лирует рабочую атмосферу. Такое многообразие функций сви­детельствует о том, что в своей работе дирижер использует все три коммуникативные стороны речи: информационную, выразительную и волеизъявителъную.

Информативная сторона проявляется в передаче знаний и предполагает умение найти слова, точно воплощающие мысль. Выразительная сторона помогает передать чувства и отноше­ние говорящего к предмету сообщения. Наконец, волеизъяв­ление направлено на то, чтобы подчинить действия слушате­ля замыслу говорящего.

В ходе работы между дирижером и певцами складывается стиль речевого общения, который определяет действенность коммуникации. В зависимости от возраста участников, их музыкальной грамотности, культурного уровня этот стиль, естественно, несколько видоизменяется. Тем не менее суще­ствуют определенные правила речевого общения, знание ко­торых облегчит начинающим руководителям путь к достиже­нию контакта с хором.

Прежде всего нужно помнить о том, что психологической природе восприятия соответствует речь ясная, достаточно краткая, образная, эмоциональная, но не обязательно стериль­но правильная. Дирижер должен излагать мысли сжато, почти афористично, пользуясь немногими, но точными словами. Мно­гословие дирижера, как правило, вызывает негативную реак­цию хора, особенно если его высказывания не подкрепляются

26 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

ясными и убедительными вокальными и дирижерскими по­казами, с помощью которых можно быстрее и эффективней достичь желаемого результата. Языку дирижера противопо­казаны нарочитая «красивость», «кокетничание» словом, ибо высокие слова, употребляемые слишком часто, теряют свое истинное значение. По той же причине дирижеру не следует долго говорить в повышенном или раздраженном тоне. Вооб­ще же следует помнить, что верно найденный тон общения — половина успеха в достижении контакта с аудиторией.

Огромное значение для активизации интереса и развития коммуникативных связей имеет образность речи. Обращение к разнообразным аналогиям, параллелям и ассоциациям, ис­пользование сравнений, метафор воздействует на воображение исполнителей, делая их восприятие более острым. Шутка, юмор — тоже вид образной речи. Умение руководителя быть остроумным и в меру веселым имеет важное значение для ус­тановления доброжелательной атмосферы, снятия напряжен­ности. Артистка Республиканской русской хоровой капеллы И. Корнилова вспоминает о такой особенности репетиционной работы А.А. Юрлова: «В самый разгар репетиции, когда ощу­щалась некоторая усталость коллектива, Александр Алексан­дрович умел очень живо, я бы сказала, артистично и неожи­данно весело снять напряжение. Например, он мог очень образно определить нашу манеру или интонацию в исполне­нии такими словами: «Вы знаете, когда я вас слушаю, у меня возникает такой образ: стоит огромная будка, из нее вылезает огромная морда и вдруг оттуда раздается: гав!!!, потом опять — гав!!!" Надо было видеть, с какой выразительной мимикой он это делал. Веселая шутка запоминалась момен­тально — в другой раз уж так не запоешь. Вообще сочетание напряженных занятий в капелле с "веселыми паузами" (но в меру) снимали чувство усталости, и творческая продуктив­ность была огромна»¹.

Очень важный момент речевой выразительности — нахож­дение нужной интонации. Интонация (от лат. intonatre — громко произносить) означает тон речи, ее ритмико-мелоди-ческую характеристику, чередование повышений и пониже­ний голоса. Она всегда признавалась важнейшей приметой устной речи, средством уточнения коммуникативного смыс-

¹ Юрлов А. Статьи и воспоминания. Материалы. — М., 1983. — С. 134.

Человеческий фактор

ла и эмоционально-экспрессивных оттенков любого слова или высказывания. А поскольку восприятие интонации обычно опережает восприятие смысла, неправильное интонирование может привести к нарушению коммуникации. В зависимости от интонации одно и то же замечание может стать обидным и ласковым, подбадривающим и уничтожающим. По речевой интонации можно определить не только что дирижер хочет, но и заинтересован он или безразличен, доволен или огорчен, искренен или фальшив. Интонация, с какой произносится фраза, может быть добродушной или злобной, грубой или мяг­кой, растерянной или уверенной, вялой или энергичной. Она конкретизирует истинный смысл любого высказывания, вы­являя целеустановку говорящего, его отношение к предмету речи и к собеседнику. Иначе говоря, кроме коммуникатив­ной (установление и поддержание контакта между говорящи­ми), интонация выполняет и смыслоразличительную функ­цию. Со смыслоразличительной связана кульминативная, или вершинообразующая, функция интонации, суть кото-рой — в выделении в потоке речи наиболее важных слов и сло­восочетаний. Способы такого акустического выделения в уст­ной речи многообразны: изменение интенсивности (силы) ударного гласного в выделяемом слове или главного слова в фразе, замедление темпа, повышение тона, увеличение гром­кости. Наконец, интонация выполняет синтезирующую (фор­мообразующую) функцию: с ее помощью слова объединяются во фразы и предложения. Каждому предложению соответствует единый тональный контур, единая мелодическая кривая.

Наряду с интонацией выразительности и доходчивости речи способствуют ее темп, ясность артикуляции, продуман­ное использование логических и психологических пауз.

В установлении контакта с хором большую роль играют и неречевые средства общения, характеризующие облик и по­ведение дирижера, — жест, мимика, манера держаться и т.п. По ним часто можно определить истинное его состояние. Так, порывистые движения, живые глаза выражают радость; опу­щенные плечи, «пасмурное» лицо, тусклый взгляд — грусть; резкие, «бурные», решительные жесты, горящие глаза, иска­женное лицо — гнев; скупые движения, неподвижный взгляд, сжатые губы — упрямство. А поскольку для дирижера поза, жест, движение, мимика являются не только знаками выяв­ления его творческих намерений, но и средствами воздействия

28 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

на исполнительский коллектив, они должны быть объектом внимательного изучения.

Подобно актерской профессии мимика в профессиональной деятельности учителя, хормейстера, дирижера выполняет осо­бую функцию — служит индикатором эмоциональных прояв­лений, тонким регулятивным «инструментом» общения. Для музыканта-педагога владение этим «инструментом» особенно важно, поскольку многие художественно-коммуникативные задачи предполагают невербальные способы решения. Неред­ко на уроке музыки, на хоровой репетиции взгляд учителя, хормейстера действует гораздо сильнее, чем продолжительная беседа. Поэтому дирижеру как и актеру, оратору, подвижность лица и выразительность жеста нужно воспитывать.

К.С. Станиславский рекомендовал начинающим актерам упражнения, в которых взгляд, мимика, жест не дополняют, а заменяют словесный текст. Особое значение он придавал уме­нию выражать чувства с помощью взгляда, утверждая, что часто только глаза способны передать то, что не сказано сло­вами. Этот вид общения он называл «лучеиспусканием». Рас­шифровывая этот термин, режиссер писал: «Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие под­водного течения, непрерывно движется под словами и в молча­нии, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку»¹. Станиславский подчеркивал также необходимость для актера по выражению глаз партне­ра определять его состояние, чтобы с верной «ноты» начинать общение с ним на сцене.

Думается, для педагога, дирижера, хормейстера этот на­вык не менее важен.

Внешние признаки, в которых проявляется внутреннее со­стояние человека, давно зафиксированы и описаны. Назовем некоторые из них.

Знаки сосредоточенности: взгляд фиксирован, мышцы лица напряжены, брови несколько сдвинуты к переносице. Знаки заинтересованности: выразительный внимательный взгляд, блеск глаз, поиск зрительного контакта с партнером по общению. Знаки удивления, сомнения: поднятые брови, вопросительный взгляд. Знаки несогласия: напряженность мимики и позы, плохо сдерживаемые жесты неодобрения (от-

¹ Станиславский К.С. Собр. соч. — М., 1954. — Т. 2. — С. 269,

Человеческий фактор

рицательное покачивание головой, разочарование, недоброже­лательность в глазах, иногда демонстративно-ироническая улыбка). Знаки усталости: расслабленность позы, неподвиж­ность лица, опущенные глаза. Знаки радости: улыбка, смех, открытый взгляд, раскованное живое лицо, сокращение ниж­ней круговой части глаза, которую иногда называют «мыш­цей приветливости»...

В большинстве случаев руководитель, хорошо знающий каждого из участников хора, видит и «прочитывает» невер­бальные знаки, выражающие их эмоциональное состояние, уровень заинтересованности и сосредоточенности, отношение к разучиваемому произведению и к работе дирижера. Однако довольно часто молодые хормейстеры не обращают должного внимания на реакцию коллектива, что ведет к размежеванию с ним и как неизбежное следствие — к потере авторитета. Что­бы избежать этого, можно порекомендовать всем, претендую­щим на контакт с аудиторией, более внимательно и уважитель­но к ней относиться, оценивая и уровень восприятия ею излагаемого материала, и общую атмосферу репетиции. «Де­кодирование» мимических знаков, которыми обозначаются проявления душевных движений участников хора, поможет руководителю скорректировать процесс и приемы общения с коллективом и выбрать оптимальный вариант воздействия на него.

Рассматривая «эмоциональную речь» дирижера с точки зрения педагогического общения с исполнителями и уста­новления с ними рабочего контакта, следует отметить, что для певцов наиболее значимыми являются те признаки его обли­ка и поведения, которые говорят о профессиональном мастер­стве, заинтересованности, увлеченности, вдохновении, воле, обаянии, такте, искренности, объективности и справедливос­ти, доброжелательности, убежденности в исполнительском замысле и приемах его реализации, педагогических и органи­заторских навыках, способности отстаивать интересы коллек­тива и отдельных его членов. К сожалению, даже при нали­чии всех этих качеств участники хора далеко не всегда могут разглядеть и оценить их по достоинству, из-за чего может воз­никнуть скептическое, даже резко отрицательное отношение к дирижеру, порой переходящее в агрессивность. Это проис­ходит потому, что, обладая коммуникативными способностя­ми, руководитель зачастую не владеет коммуникативными

30 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

умениями, которые обеспечивают эффективность общения на всех уровнях.

Характеризуя это понятие, социальная психология выде­ляет и разграничивает два аспекта таких умений: 1) умение использовать личностные способности для достижения ком­муникативной цели (то, что иногда называют самоподачей; 2) владение технологией общения и контакта — как вербаль­ной, так и невербальной¹. В то же время нужно признать, что существуют врожденные качества, которые трудно, а может быть, и невозможно обрести. Это относится, например, к дару, который Б. Вальтер определил как «воспитательный ин­стинкт»², или к такому таинственному свойству человека, как обаяние.

Когда мы говорим об обаянии, о его секрете, то невольно размышляем о тех, кто удачливей в контактах, кто легче при­влекает к себе симпатии окружающих. Обаяние — понятие неоднозначное. Существует обаяние молодости, обаяние эф­фектной внешности, обаяние юмора и обаяние серьезности, обаяние женственности и мужское обаяние, обаяние мудрос­ти и обаяние простодушия. Существует даже термин «факци-нация», переводимый как «завораживание». Среди способов факцинации выделяют прежде всего особый голос (богатый по тембру, гибкий по модуляциям); особый ритм речи (подобный изменчивому музыкальному ритму — то возбуждающий, то успокаивающий); богатство речевых интонаций — то повыша­ющихся, то понижающихся; разнообразие громкости речи — от звуков большой силы до шепота; особый взгляд (он должен быть прямым, лучистым, если и твердым, то теплым), особую улыбку, выразительную мимику... Может быть, этим в какой-то мере объясняется действительно «магическое» воздействие выдающихся дирижеров на управляемый ими коллектив? Об этом таинственном, но тем не менее объективно существую­щем явлении французский дирижер Ш. Мюнш писал: «Сила воздействия дирижера будет ограничена, если он не сможет полагаться на магическое влияние своей личности. Некоторым достаточно лишь появиться на эстраде. Даже если они не ус­пели поднять руку, чтобы призвать оркестр к вниманию,

¹ Леонтьев А.А. Педагогическое общение. — 2-е изд. — М., 1966. — С. 56.

² Вальтер Б. Тема с вариациями//Исполнительское искусство зарубеж­
ных стран. — М., 1969. — Вып. 4. — С. 95.

Человеческий фактор

атмосфера в зале уже меняется. Аудиторию волнует уже само присутствие дирижера, оно наэлектризовывает воздух»¹. В этом высказывании содержится очень важная предпосылка успеха управленческой и, в частности, дирижерской деятель­ности — вера в себя. А для этого педагог, руководитель, дири­жер должен не только «знать себе цену», но и знать общие за­кономерности и правила человеческой коммуникации и владеть техникой педагогического воздействия, технологией общения. Характерно в этом смысле признание А.С. Макарен­ко: «Я сделался настоящим мастером только тогда, когда на­учился говорить "иди сюда" с 15—20 оттенками, когда научил­ся давать 20 нюансов в постановке лица, фигуры, голоса. И тогда я не боялся, что кто-то не подойдет или не прочувству­ет того, что нужно»².

Упомянутые коммуникативные приемы не являются уни­версальными и обязательно эффективными. Некоторые из них отвечают общечеловеческой природе участников хора, дру­гие — возрастным особенностям, третьи — их индивидуаль­ному складу, психике, культурному уровню, склонностям, взглядам, вкусам. В зависимости от этого одни из них могут быть востребованы и действенны, а другие — нет. Тем не ме­нее стремиться к самосовершенствованию и развитию качеств, необходимых для педагогического общения, воздействия на людей дирижеру необходимо. «Я убежден, что в будущем в пе­дагогических вузах обязательно будет преподаваться и поста­новка голоса, и поза, и владение своим организмом, и владе­ние своим лицом, и без такой работы я не представляю себе работу воспитателя, — писал Макаренко. — Воспитанник воспринимает вашу душу и ваши мысли не потому, что зна­ет, что у вас на душе происходит, а потому, что видит вас, слу­шает вас»³.

Следует отметить, что эффективность воздействия лю­бых педагогических и коммуникативных приемов зависит от авторитета руководителя. Если руководитель автори­тетен, пользуется уважением, доверием, а еще лучше — лю­бовью участников хора, он вызывает у них естественную по­требность к подражанию (особенно в области его музыкальной

¹