Главным приемом достижения единства музыкальной и литературной фразировки является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепно-

Средства исполнительской выразительности 187

го дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в одно целое) или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, кон­трастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчерки­вания границ отдельных построений — средств, способству­ющих дроблению целого на отдельные разделы.

Особенно большое значение для объединения целого или членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно цепное дыхание, обеспечивающее непрерыв­ность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в раз­ное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания и возникающие в этот момент паузы не только вы­полняют синтаксические функции, но и служат для разделе­ния произведения на части. В связи с огромной ролью дыха­ния как формообразующего фактора дирижеру хора нужно очень внимательно относиться к его расстановке. Перерывы дыхания, вызываемые не художественной целесообразностью, а временной нехваткой воздуха, то есть технической неумело­стью, совершенно недопустимы. Другое дело, когда паузы и цезуры вводятся сознательно и художественно оправданы. Тогда они не только допустимы, но и необходимы, так как спо­собствуют выразительности исполнения и являются сильным орудием эмоционального воздействия. Отметим, что цезуры, способствуя расчлененности музыкальной речи, являются средством, отражающим важнейшую особенность музыки — единство прерывности и непрерывности. С одной стороны, они выражают остановку движения, разрядку напряжения, с дру­гой — при условии сочетания повторности со сквозным посто­янным темпоритмом — учащение дыхания, увеличение взвол­нованности, словом, развитие, которое всегда действует как фактор объединяющий.

После того как определены границы фраз и предложений и выяснены средства объединения и членения, дирижеру нуж­но разобраться во внутреннем строении фраз и предложений, найти в них кульминацию, вершину, главную точку. Испол­нитель должен ясно представлять себе, что в каждом мотиве есть более важная интонация, в каждой фразе — более важный мотив, в каждом предложении — более важная фраза. С этой точки зрения музыкальное произведение представляет собой

188 Глёва 6. Репетиционная работа с хором

цепь более существенных и менеесущественных моментов, ис­полнительское «произнесение» которых отличается друг от дру­га силой и выпуклостью.

Типичная музыкальная фраза напоминает, образно гово­ря, волну, накатившую на берег и отступающую от него. Поэтому важно найти точку, к которой «катится» и о кото­рую «разбивается» эта мелодическая волна. Такая точка, к которой стремятся остальные звуки, подобно тому как не­ударные слоги в словесной речи «собираются» под ударяе­мый слог, есть в каждой фразе, предложении, периоде. Иногда ее местонахождение подсказывают динамические «вилочки», обозначающие не столько смену крещендо и диминуэндо, сколько логику движения. В основном же ис­полнитель должен руководствоваться внутренним ощуще­нием направленности мелодического, ритмического, гармо­нического развития.

Определив интонационную точку, нужно так распределить фразировочное дыхание, чтобы его наибольшая «масса» при­ходилась на самую точку, последующие же, заключительные звуки должны быть спеты как бы на излете дыхания. Интона­ционные точки можно выделить посредством нажима, усиле­ния звука, некоторого увеличения протяженности кульмина­ционной ноты, чему будет способствовать небольшое усиление звука перед ней и затихание после нее. Однако следует предо­стеречь неопытных хормейстеров от чрезмерного увлечения нажимами и акцентами для выделения кульминационной точ­ки, поскольку они предполагают известную внезапность воз­никновения звука, толчок и могут помешать плавному тече­нию мелодии, особенно в кантилене. Вполне достаточно немного передержать и усилить интонационно важную ноту. Кульминационный звук фразы можно выявлять также, облег­чая, филируя последующие звуки и слоги текста. Иллюстраци­ей этому может служить песня А.Н. Новикова на стихи Л.И. Ошанина «Дороги». Тот, кто исполнял ее, не мог, наверное, не заметить, что наибольшая выразительность певческой артику­ляции и фразировки достигается здесь не подчеркиванием силь­ной доли такта и ударного слога, а с помощью облегчения, зату- шевывания последующего звука и слога.

Кульминационный звук можно выделить и при помощи внезапного пиано. Обычно ему предшествует динамическое на­гнетание, которое как бы выносит развитие на гребень волны.

Средства исполнительской выразительности 189

Такой подход к вершине нередко бывает ярче ее самой. Он вос­принимается как разгон, после которого движение идет по инерции.

Очень важный момент — правильное распределение пев­ческого дыхания и динамики. Фразу следует начинать посте­пенно, как бы из ничего, без атаки, предвидя последующее ее развитие. Вопросы о том, как начать фразу, как развернуть ее движение — постепенно или внезапно, как приблизить ее к кульминационной точке, должны быть постоянно в поле зре­ния исполнителя.

Но уметь исполнить мелодическую фразу на одном дыха­нии — это только один из навыков искусства фразировки. Не­обходимо еще научиться объединять несколько фраз в одну — большего масштаба, а также расчленять фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.

Нередко художественный смысл произведения требует, чтобы какая-то часть сочинения трактовалась в целом, как одна большая волна, устремленная к главной кульминации, ане как ряд замкнутых мелодических волн. В таких случаях энергия сквозного устремления должна преодолеть влияние частных кульминаций. При такой фразировке «закругляю­щие» спады попутных «волн» преобразуются в одно мощное, непрерывное сквозное нарастание.

Умение цельно исполнять большие «куски» музыки, созда­вать ощущение устремленности к далекой точке типично для лучших представителей отечественной исполнительской шко­лы. Научиться этому можно, выработав умение мыслить «го-ризонтально», то есть слышать предыдущее и последующее, ощущать связь фраз между собой. Исполняя фразу, нельзя за­бывать о том, что перед ней и после нее стоят другие, с кото­рыми она должна быть согласована. Если фраза станет не в меру самостоятельной, это неизбежно нарушит логику и орга­ничность музыкальной речи.

Для убедительности фразировки исполнителю необходи­мо отличать звуки и интонации, в которых заключена суть музыкальной мысли, от звуков, которые нельзя подчеркивать, иначе музыкальная речь вязнет «в подробностях». Именно из-за того, что исполнители не всегда представляют себе верши­ну, к которой стремится фраза, в их игре (или пении) нет под­линного движения, они топчутся на месте, задерживаются на отдельных звуках. Нет ничего хуже, когда певец, точно сле-

190 Глава 6. Репетиционная работа с хором

дуя нотной схеме, поет не по словам, а по слогам. Особенно распространенная ошибка — назойливо «выразительное» пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей так­та. Некоторым сторонникам такого пения не лишне напом­нить, что стараться петь все одинаково выразительно — то же самое, что петь все невыразительно. Выразительность проявляется прежде всего в умении выявить главное, су­щественное.

Сложность фразировки в пении связана прежде всего со спе­цифическими особенностями человеческого голоса. Одна из них состоит в том, что движение мелодии вверх, к звукам боль­шей частоты вызывает большее напряжение голосовых свя­зок и непроизвольное увеличение громкости; противополож­ное движение воспринимается как успокоение, динамический спад и сопровождается ослаблением звука.

Если инструменталист (пианист, скрипач и т.д.), играя на своем инструменте, преодолевает равное сопротивление клавиши или струны вне зависимости от высоты звука, то усилия, затрачиваемые певцом при исполнении того или иного мелодического фрагмента, неодинаковы. Они связа­ны с диапазоном его голоса, регистром, психологическим состоянием и т.д. Так, звук в высоком регистре, соответству­ющий верхнему участку диапазона голоса певца (хоровой партии), исполняется, как правило, ярче, громче, активнее звука более низкой тесситуры, мелодический скачок вверх сопровождается обычно большим усилением звука, чем по-ступенное восходящее движение. В результате таких непро­извольных изменений громкости отдельные звуки мелодии могут оказаться чрезмерно подчеркнутыми, что может поме­шать плавному и постепенному течению музыкальной речи.

Дирижер хора должен показать действительное направле­ние фразы, научить певцов преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Например, в известном балакиревском хоровом переложении романса М.И. Глинки «Венецианская ночь» типичным недостатком исполнения темы тенорами и сопрано является чрезмерное выделение верх-него звука восходящего секстового скачка, составляющего начальную интонацию мелодии. Из-за этого, на первый взгляд, не столь существенного момента у слушателей теряется ощу­щение направленности развития к истинным вершинам фраз, которые расположены, соответственно, в четвертом и восьмом

Средства исполнительской выразительности 191

тактах мелодического построения. Избежать этого поможет филирование верхнего звука скачка в сочетании с некоторым облегчением, «вуалированием» метрически ударных долей в равномерном остинатном ритме баркаролы.

Инерция голоса часто становится причиной многих про­счетов в исполнительской фразировке хоровых произведе­ний. Особенно она мешает, когда требуется подчеркнуть рас­члененность фраз или отдельных интонаций внутри одной фразы. В этом случае вводится едва заметная пауза — цезу­ра, которая может выполняться либо посредством смены ды­хания, либо на одном дыхании, но с коротким перерывом зву­ка. Однако в связи с тем, что певцы не могут преодолеть физиологическую инерцию голоса, окончание предшествую­щей фразы, взятие дыхания и начало новой фразы занимает у них слишком много времени, в результате чего сквозная ли­ния развития нарушается. Как правило, после смены дыха­ния несколько задерживается начало новой фразы. В этом слу­чае хормейстеру нужно обратить внимание на то, чтобы цезура выполнялась за счет укорачивания длительности предшеству­ющей фразы, а не за счет задержки последующей.

Только когда специфические трудности, связанные с вока­лом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощу­тят свое техническое мастерство и обретут необходимую сво­боду самовыражения, станет возможным полноценное, подлинно художественное исполнение.

Итак, мы рассмотрели некоторые из закономерностей вы­разительного и формообразующего воздействия темпа, дина­мики, тембра, артикуляции, фразировки — главных средств, при помощи которых музыкант-исполнитель реализует замы­сел интерпретации. Знание этих закономерностей — необхо­димое условие убедительной трактовки сочинения. Но при этом нельзя забывать, что все рассмотренные здесь элементы реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое му­зыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической си­стемы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенно­сти конкретной исторической эпохи в целом. Поэтому по­нимание и передача исполнителем стиля произведения есть наиболее высокое и полное проявление артистического профес­сионализма.