Характеристика хоровых партий и составляющих их голосов

Каждый хор в зависимости от качественного и количествен­ного состава разделяется на хоровые партии — группы пев­цов, имеющих голоса приблизительно одинакового диапазо­на и родственного тембра.

Основных хоровых партий четыре. Это сопрано (дисканты), альты, тенора и басы.

Детские хоры обычно разделяются на партии дискантов (высокий детский голос) и альтов (низкий); женские — на партии сопрано (высокие голоса) и альтов (низкие); мужс­кие — на партии теноров (высокие) и басов (низкие); смешанные — на партии сопрано, альтов, теноров и басов.

Эти типовые обозначения лишь приблизительно обознача­ют характер составляющих партии голосов, поскольку в дей­ствительности каждый голос индивидуален и отличается от другого и окраской, и весомостью, и плотностью, и диапазоном. Так, партия сопрано может состоять из сопрано лирических, лирико-колоратурных, лирико-драматических и драматических; партия альтов — из меццо-сопрано, альтов и контраль­то; партия теноров — из теноров лирических, лирико-драма­тических и драматических; партия басов — из баритонов, басов и октавистов. Но и эта классификация лишь частично отражает все разнообразие голосов, встречающихся в хоре. Довольно часто хормейстеру приходится иметь дело с голоса­ми неясно выраженного характера. Например, голос может по окраске и диапазону в одинаковой степени соответствовать и драматическому тенору и лирическому баритону, драматичес­кому сопрано и меццо-сопрано. Поставить верный «диагноз», правильно определить тип голоса певца — очень ответствен­ный момент в работе руководителя хора, от которого зависит не только звучание хоровой партии и хора в целом, но, глав­ное, дальнейшее вокальное развитие, «вокальная судьба» че­ловека, посвятившего себя пению. К сожалению, на сегодняш­ний день наука не располагает каким-либо единым методом, который бы позволил безошибочно определять тип голоса. Прослушивая певца, хормейстер, как правило, опирается ис­ключительно на свой вокально-слуховой опыт, свои слуховые представления, интуицию, хотя, конечно, учитывает наибо-

Краткая характеристика типов голосов

лее характерные признаки, присущие данному голосу. К их числу относятся такие качества, как тембр (окраска), диапа­зон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность «выдерживания» тесситуры, а также анатомо-, физиологические особенности голосового аппарата.

По высоте голоса разделяются на высокие (сопрано, тенор), средние (меццо-сопрано, баритон) и низкие (контральто, бас). По тембру — на лирические и драматические. Драматичес­кие — более «тяжелые», «широкие» и сильные; лирические — более мягкие и легкие. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Встречаются голоса с очень широким диапазоном, захватывающим звуки, йехарак-терные для данного типа голоса. Не менее часты случаи, когда голоса имеют короткий диапазон, не достигающий нужных для пения в данном характере голоса тонов (обычно он бывает укоро­чен с одного края — либо в верхнем участке, либо в нижнем).

В определении типа голоса в таких ситуациях хормейстеру могут помочь так называемые примерные звуки, наиболее есте­ственно, легко и красиво звучащие у данного певца (чаще всего они находятся в средней части его диапазона), а также анализ переходных звуков, являющихся пограничными, переломными при переходе от одного голосового регистра к другому.

Различные типы голосов имеют переходные звуки на раз­ной высоте:

сопрано — ми, фа, фа-диез первой октавы;

меццо-сопрано — до, ре, ре-диез первой октавы;

тенор — ми, фа, фа-диез, соль первой октавы;

баритон— ре, ми-бемоль, ми первой октавы;

бас — си-бемоль, си малой, до, до-диез первой октавы.

У женщин этот регистровый переход находится в нижнем участке диапазона, у мужчин — в верхнем.

Краткая характеристика типов голосов

Женские голоса

Лирическое сопрано — легкий, светлый, серебристый, до­статочно подвижный высокий голос, обычно не отличающий­ся большой силой звука.

56 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

Лирико-колоратурное сопрано — - голос, по окраске и диа­пазону похожий на лирическое сопрано, но более легкий и под­вижный. Наиболее тембрист и ярок в верхнем регистре, напо­миная колоратурное сопрано; в нижнем же сливается по тембру и колориту с лирическим сопрано.

Лирико-драматическое сопрано — «широкий» лирический голос насыщенного грудного тембра.

Драматическое сопрано — сильный, плотный, компакт­ный, богатый по тембру голос большого диапазона, напоми­нающий на нижних нотах меццо-сопрановое звучание. Вмес­те с тем по подвижности этот голос не уступает лирическому и лирико-колоратурному сопрано.

Меццо-сопрано — голос, занимающий промежуточное по­ложение между сопрано и контральто. Его характеризует пол­нота и сочность звучания в среднем регистре и мягкие, глубо­кие низкие звуки.

Контральто — самый низкий и редко встречающийся жен­ский голос. Для него типичны насыщенный грудной тембр на всем диапазоне, мощное звучание в нижнем регистре, устой­чивость и ровность — в среднем и напряженность на верхних тонах.

Мужские голоса

Лирический тенор — высокий мужской голос теплого, неж­ного, серебристого тембра, обладающий большой Певучестью и подвижностью.

Драматический тенор — сильный, яркий, насыщенный голос с несколько «металлическим» призвуком.

Лирико-драматический тенор — голос, соединяющий в себе черты лирического и драматического тенора. По своей характеристике он аналогичен лирико-драматическому сопра­но. Он также имеет развитый и сильный верхний регистр, крепкую середину и довольно сильный нижний регистр, од­нако уступает по силе и насыщенности чисто драматическому голосу.

Несколько особняком в группе теноров стоят характерный тенор и тенор-алътино; Первый обладает своеобразным тем­бром, не имеющим ни красоты и теплоты лирического голоса, ни насыщенности и силы драматического. Второй отличается

Краткая характеристика типов голосов 57

особенно высокими звуками, легкостью, подвижностью и звон­костью в верхнем регистре. В то же время нижний регистр у него довольно слабый и бледный в тембровом отношении. При громком пении звучит резко и плохо ансамблирует.

Группа басов по характеру и, в меньшей степени, по диапа­зону разделяется на лирических, лирико-драматических и драматических баритонов, высоких, центральных и низких басов и октавистов.

Лирический баритон по тембру близок тенору, но всегда имеет типичный баритональный оттенок.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлой окраской, яркостью и силой, по характеру звучания еще боль­ше тяготеет к баритону.

Драматический баритон — голос более темной окраски, отличается силой и яркостью в центральном и верхнем участ­ках диапазона. Высокий бас, имеющий диапазон от фа большой октавы до фа первой октавы наверху, по тембру напоминает баритона. Иногда такие голоса называют баритональными басами.

Центральный бас, одинаково яркий во всех регистрах, по тембру носит ярко выраженный басовый характер. Ему дос­тупны не только партии с высокой тесситурой, но и низкие ноты, вплоть до фа большой октавы.

Низкий бас отличается глубокими и мощными низкими звуками. Его называют также «бас-профундо». Объем языков верхнего регистра незначителен.

Бас-октавист — украшение любого хора — исключитель­но редкий голос, ценный своими очень низкими нотами, до­ходящими до ля контроктавы. Основное назначение октавис­тов — исполнение басового голоса на октаву ниже и усиление басов в нижнем регистре. Верхним участком своего диапазо­на октависты чаще всего не пользуются, поскольку их голоса массивны, малоподвижны и не очень интересны по тембру.

Детские голоса

Вследствие малых размеров голосового аппарата детские голоса существенно отличаются от голосов взрослых. Типич­ные свойства детского голоса (независимо от возраста детей) — мягкое, «серебристое» звучание, фальцетное (головное)

58 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

звукообразование и ограниченная сила звука. Но поскольку в отличие от взрослого человека детский организм развивается и формируется, что сказывается и на формировании голоса, ха­рактеристики детских голосов с возрастом существенно изме­няются.

С некоторой условностью процесс формирования и развития детского голоса можно разделить на пять этапов, каждому из которых соответствует определенная возрастная группа:

от двух до семи лет;

от семи до десяти лет;

от одиннадцати до тринадцати лет;

от тринадцати до пятнадцати;

от шестнадцати до восемнадцати лет.

На первом этапе голоса мальчиков и девочек однородны, имеют чисто фальцетный характер и очень узкий (в пределах квинты) диапазон. С семи лет в голосовых складках ребенка начинается формирование специальных вокальных мышц, которое полностью заканчивается к двенадцати годам. Голо­са мальчиков и девочек в этом возрасте практически однород­ны — в основном это дисканты. Звучанию свойственно голов­ное резонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок. Тембр неровен, гласные зву­чат пестро. Диапазон в пределах октавы: от ре первой до ре второй.

Возраст от одиннадцати до тринадцати лет с точки зрения физиологии голоса определяют обычно как предмутационный период. В связи с развитием грудной клетки, легких и более глубокого дыхания в голосах детей к одиннадцати годам по­являются оттенки грудного звучания с большей полнотой и насыщенностью. В их певческом диапазоне появляются три регистра: головной, смешанный (микстовый) и грудной. У де­вочек преобладает звучание головного регистра, у мальчиков — грудного. Основную же часть диапазона составляет централь­ный регистр, для которого характерен смешанный тип звуко­образования. Голоса девочек, не различаясь существенно по окраске, делятся по диапазону: сопрано чаще всего имеют диа­пазон от до первой до фа — соль второй октавы, альты — от ля-соль малой октавы до ре — ми второй. Тембровое различие го­лосов мальчиков более ощутимо. Легкие и звонкие дисканты имеют диапазон от ре первой до фа второй октавы; более плот­ные альты — диапазон си малой — до второй октавы.

Качества хоровой звучности

От двенадцати до пятнадцати лет в связи с половым созре­ванием детские голоса претерпевают переходный (мутацион­ный) период, продолжительность которого может быть различ­на — от нескольких месяцев до нескольких лет. В период мутации пение следует по возможности ограничить.

К шестнадцати годам мутация заканчивается. В этом воз­расте, который обычно определяют как юношеский, организм окончательно формируется. Голоса девочек обретают полно­ценное звучание женского голоса: они становятся более силь­ными, богатыми по тембру, широкими по диапазону. Голоса мальчиков, снизившись за время мутации примерно на окта­ву, приобретают полутораоктавныи диапазон натурального грудного звучания, сохраняя одновременно фальцетные воз­можности для верхнего участка диапазона (выше переходных нот). Диапазоны голосов в этой возрастной категории: сопра­но — до первой — соль — ля — бемоль второй октавы; альты — ля малой — ре второй октавы; юноши — си большой — до — ми первой октавы.

Качества хоровой звучности

Успех любой музыкально-исполнительской деятельности зависит от качества инструмента, посредством которого му­зыкант воплощает свой исполнительский замысел. И хор в этом смысле не является исключением. Качество этого «инст­румента» или, точнее, музыкального организма определяют такие параметры звучания, как ансамбль, строй, тембр, гром­кость, насыщенность, которые в хороведении называются эле­ментами хоровой звучности.

Остановимся кратко на каждом из них.

Ансамбль

Понятие ансамбль (фр. ensemble — вместе) имеет в музыке несколько значений.

Под ним понимают и небольшую группу музыкантов, со­вместно исполняющих музыкальное произведение; и произ­ведение, написанное для нескольких исполнителей; и коллек-

60 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

тив, объединяющий различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и, наконец, специфическое качество совместного исполнения, заключающееся в слитно­сти, единстве и согласованности устремлений и художествен­но-технических приемов всех его участников. В этом после­днем значении, имеющем самое непосредственное отношение к хоровому исполнительству как к жанру коллективному, мы и будем рассматривать данное понятие.

«Искусство ансамблевого исполнения основывается на уме­нии исполнителя соизмерять свою художественную индиви­дуальность, свой исполнительский стиль, технические при­емы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность испол­нения в целом»¹, — читаем в энциклопедии. Несколько рас­ширим это определение: в хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, ре­чевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителя­ми своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него спе­цифической культуры, заключающейся в способности подчи­нить свое исполнительское «я» общей художественной концеп­ции, коллективному замыслу. Только в этом случае хоровая партия будет петь, «как один». Таким образом, в хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонацион­ный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный (ан­самбль партии) и общий (всего хора) ансамбль. «Частный ансамбль — это ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов... Общий ансамбль — это... ансамбль сочета­ний унисонных групп »².

Понятие частный ансамбль подразумевает не только слит­ность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия пев­цами данной хоровой партии средств вокально-исполнитель­ской выразительности, используемых в каждом конкретном случае. При этом дирижеру следует иметь в виду, что слит­ность не означает одинаковости, однообразия тембровых кра­сок и силы звучания голосов, составляющих хоровую партию.

¹ Музыкальная энциклопедия. — М., 1973. — Т. 1. — С. 170. ² Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. — С. 203.

Качества хоровой звучности

Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля пу­тем выхолащивания тембровой природы и искусственного вы­равнивания громкости голоса каждого певца в партии. Такой метод неизбежно приведет к обеднению тембровой палитры хо­ровых партий и, как следствие этого, хора в целом. Слитнос­ти голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и на­выки, единые эстетические критерии.

Когда члены хоровой партии пользуются едиными приема­ми и навыками при формировании звука, природное своеоб­разие тембра голоса каждого участника лишь обогащает об­щий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности. Сказанное не относится к певцам, обладающим ярко выраженным харак­терным тембром с носовым или горловым оттенком или име­ющим такие дефекты голоса, как качание либо сильно повы­шенная вибрация. Такие певцы, конечно, не способствуют созданию частного ансамбля, как и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокаль­ные возможности с общим уровнем звучности партии.

Наряду с тембровой и динамической слитностью, един­ством вокальных приемов в формировании ансамбля чрезвы­чайно большое значение имеет единство ощущений темпа, ритма, метра, динамики, слова, и, в конечном счете, единство творческого переживания. Воспитание такого единства — про­цесс очень сложный, поскольку и характер произведения, и нюансировку, и «произношение» отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. Необходимость сообразовывать свое пение с пением партнера может им восприниматься как ограничение артистической свободы. Но каждый, кто хотя бы несколько месяцев пропел в хоре, знает, что это не так. Именно в ансамбле ощущаешь, насколько воз­росло разнообразие красок, которыми ты пользовался, на­сколько расширились твои тембровые, динамические и испол­нительские возможности в целом. Настоящий ансамбль, слитность которого естественна и органична, создается не под давлением индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность контакта не только не обременя­ет партнеров, но и служит дополнительным источником силы и уверенности.

Общий ансамбль в хоре возникает на основе органическо­го соединения частных ансамблей в единое целое. Если част-

62 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

ный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слит-ность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные вари­анты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. С этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с решением ин-терпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя качество последнего также влияет как на технические, так и на художественно-выразительные стороны исполнения. В со­ответствии с фактурой хорового сочинения и со своим испол­нительским замыслом дирижер может варьировать средства­ми ансамбля уровень взаимодействия отдельных партий и уровень их громкости, плотности, «приближенности» или «отдаленности», благодаря чему общий ансамбль становится самостоятельным выразительным средством.

Поэтому общий ансамбль едва ли следует рассматривать как отдельный элемент хоровой звучности. Его значение мно­го шире. Он является одной из самых интересных, изменчи­вых и сложных категорий исполнительского искусства вообще и хорового исполнительства, как искусства коллективного, в частности, а также объективным показателем общей худо­жественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Ибо очевидно, что ансамбль, как понятие слитности, целост­ности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласо­ванности, является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.

Вышесказанное нисколько не умаляет роль и значение этих элементов, поскольку понятно, что качество общего ансамбля неразрывно связано с качеством каждого из них в отдельности.

Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля яв­ляются такие его разновидности, как динамический, метро­ритмический (агогический), дикционный, артикуляционный ансамбль.

Динамический ансамбль (от греч. dinamis — сила) — это уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. Та или иная разновидность динамического ансамбля определяется в первую очередь фактурой хорового произведения. При испол­нении произведений гомофонно-гармонического склада общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания

Качества хоровой звучности

всех хоровых партий с незначительным преобладанием звуч­ности партии, ведущей мелодию. Однако достичь такой урав­новешенности не так просто. Для этого нужно, чтобы хоровые партии были приблизительно равны по количеству певцов и ди­намическому ресурсу и, кроме того, находились бы примерно в одинаковых тесситурных условиях¹. Использование динами­ческих нюансов, соответствующих естественной природе звуча­ния партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Поэтому достижение ансамбля в средних регистрах обычно не представляет особой сложности. Гораздо сложнее ра­ботать над динамическим балансом голосов в крайних регист­рах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Однако если все хоровые партии поставлены примерно в одинаковые тесситур-ные условия, достижение динамического ансамбля не столь за­труднительно (напомним, что в зависимости от преимуществен­ного употребления тех или иных звуков тесситура может быть высокая, средняя и низкая). Если же хоровые партии находят­ся в различных тесситурах (например, партия сопрано — в вы­сокой тесситуре, а все остальные — в средней), уравновешен­ность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамичес-кого слуха и верного ощущения звукового баланса. Подобную си­туацию в пособиях по хороведению обычно обозначают как организацию искусственного ансамбля в отличие от есте­ственного ансамбля, предпосылкой которого является одина­ковая тесситура хоровых партий.

В то же время нужно отметить, что уравновешенность гром­кости звучания хоровых партий необходима далеко не всегда. Очень часто композиторы сознательно помещают ту или иную партию в более выгодные или, напротив, невыгодные тесси-турные условия с целью ее выделения. В этих условиях воз­никает ансамбль неуравновешенного звучания, но он тем не менее естествен.

Особый случай дифференцированного подхода к динами­ческому ансамблю — исполнение произведений имитацион­ного или полифонического склада, где тематический голос

¹ Тесситура (итал. tessitura — ткань) — высотное положение звуковме­лодии по отношению к диапазону голоса.

64 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

должен прозвучать ярче остальных. Здесь важнейшим элемен­том ансамблевой техники выступает умение певцов, исполнив тему первым планом, гибко переключиться на второй и тре­тий план. Соотношение динамики разных хоровых партий «выстраивается» руководителем в зависимости от многих фак­торов как объективного, так и субъективного характера, в том числе и от его художественных критериев. При этом дирижер не должен упускать из виду свою главную задачу — объедине­ние различных партий в единую структуру, обеспечивающую развитие произведения в целом.

Большинство хоровых произведений характеризует сме­шанный склад изложения, что обусловливает применение раз­личных видов динамического ансамбля.

При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило, поет несколько тише солиста. Однако его звучность может меняться в зависимости от различных моментов: силы и «полетности» голоса солиста, количественного состава хора, расстояния на сцене между солистом и хором. В тех случаях, когда хор выполняет аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной» хоровой партией будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солиру­ющим голосом и поглотить его. Так, для солиста-тенора опас­ность в этом смысле представляет теноровая партия, для со­прано — сопрановая, для альта — альтовая и т.п.

Иные виды динамического ансамбля возникают при испол­нении музыки для хора с инструментальным сопровождени­ем. В каждом конкретном случае соотношение звучности меж­ду хором и сопровождением будет зависеть от функций того и другого. Если музыкальный инструмент (или инструменты) выполняют функцию сопровождающего голоса, возникает ан­самбль с преобладающим звучанием хора. При равноценном художественном значении хора и инструмента (группы инст­рументов, оркестра) желательно достижение ансамбля урав­новешенного звучания. Когда музыкальному инструменту (ор­кестру) отводится большая художественно-выразительная роль, чем хору, следует добиваться ансамбля с инструментом. Бывает, что на протяжении звучания произведения хор и ор­кестр меняются функциями (тематический материал перехо­дит от хора к оркестру и наоборот). В таких случаях использу­ются различные виды ансамбля.

Качества хоровой звучности 65

Работа над динамическим ансамблем неотделима от рабо­ты над тембром партий и всего хора. Эта связь заложена в са­мой специфике нашего восприятия, поскольку известно, что даже два совершенно одинаковых по силе звука воспринима­ются по-разному в зависимости от их спектрального состава (громче кажется тон, в котором преобладает область высоких частот спектра). Отсюда следует, что совершенствование во­кальных навыков певцов и их тембрового слуха — кратчай­шая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

Однако ни дирижер-хормейстер, ни хоровой певец не мо­гут абсолютно точно распределить силу голоса в общем ансам­бле на основе чисто слухового контроля. Участник коллекти­ва должен уметь мышечно, вибрационно «слышать» себя. Эту способность вокалиста к мышечному контролю обычно опре­деляют понятием «вокальный слух».

Метроритмический ансамбль основан на метроритмичес­ком и дикционном единстве «произношения» музыкально-по­этического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между парти­ями. Эта разновидность ансамбля является результатом еди­ного понимания и чувствования партнерами темпа и ритми­ческого пульса исполняемой музыки. Как верно отметил В.И. Краснощеков, «умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вмес­те брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выяв­лять метрическую структуру произведения — важнейшие ка­чества хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача»¹. Понятно, что все эти навыки можно развить только в результате систематического и после­довательного воспитания чувства ритма, ощущения постоян­ства и изменчивости темпо-метроритмической пульсации у каждого участника хорового коллектива. Темп и метроритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание одного певца к дру­гому или к «жестко» отстукивающему метр дирижеру лишит исполнение живого дыхания, без которого оно бессмысленно. Такая естественность может возникнуть только при условии

¹ Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. —С. 206.

 

66 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

органичности музыкального сопереживания и неразрывного творческого общения, ибо согласованность определения тем­па отнюдь не идентична общности чувствования темпа и рит­ма партнерами. Ведь каждый певец, соглашаясь с общей ха­рактеристикой темпа как медленного или быстрого, по-своему ощущает степень его быстроты или медленности, а следова­тельно, и скорость ритмической пульсации.

Наиболее благоприятные условия для ритмического ансам­бля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмичес­кий рисунок всех хоровых партий.

Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочине­ниях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении хо­ром неодинаковых, а порой и контрастных ритмических струк­тур основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный ди­рижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метри­ческой структуры.

Еще более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с меняющейся мет­рической структурой.

В то же время приходится констатировать, что даже в про­изведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьезные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать сокращение длительности выдержан­ных звуков и пауз, неверное исполнение синкоп, превраще­ние рисунка в двухдольном размере в нечеткий переход от ду­олей к триолям и наоборот, небрежное, приблизительное исполнение пунктирного ритма и т.д. Одной из причин нечет­кого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает пев­цам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и од­новременного окончания звука, синхронного перехода на но­вый звук. Отметим, кстати, что работа над ритмическим ан­самблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия зву­ка. Серьезный недостаток, довольно часто встречающийся

Качества хоровой звучности

у хоровых певцов, — инерция темпоритмического движения, которая сплошь и рядом становится причиной нарушения рит­мического ансамбля. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного из­менения темпа, автоматически влекущего за собой растяги­вание или сокращение ритмических единиц; воспитывать у них исполнительскую гибкость, чуткость и мгновенную реак­цию на дирижерский жест. Без этих качеств, без способности передать изменчивый живой пульс музыки певец не вправе считать себя подлинным творцом, так как учащение и растя­гивание ритмического рисунка является одним из важнейших средств музыкального развития, которое можно уподобить динамическому нарастанию и спаду.

Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. По справедливому замечанию A.M. Пазовского, «хорошая дик­ция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключенной в слове, но одновременно резцом музыкального ритма» ¹. Отсю­да следует, что в хоровом жанре нельзя добиться хорошего рит­мического ансамбля, не работая одновременно над дикцией.

Дикционно-орфоэпический ансамбль ² предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произ­несения текста. Для того чтобы работать над этим видом ансам­бля хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения и показывать пример ясной и выразительной певческой артикуляции на практике.

Синтез музыки и слова, как уже отмечалось ранее, являет­ся несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества перед другими музыкальными жанрами с точ­ки зрения эмоционального воздействия на слушателя. Но этот же синтез создает и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текста­ми — музыкальным и поэтическим. Слушатель только тогда получит полноценное впечатление от исполнения хорового произведения, если наряду с мелодией, гармонией, ритмом,

¹ П азовский А.М. Записки дирижера. — М., 1966. — С. 180.

² Дикция — произношение, степень отчетливости в произнесении слов,
слогов и букв в речи, пении, декламации. Орфоэпия —нормы_? правила об-
разцового литературного произношения, соблюдение которых свидетель-
ствует о культуре речи.

68 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

фактурой услышит и поймет его слова. Для этого поэтический текст должен быть произнесен исполнителями не просто раз­борчиво, а осмысленно и логически правильно, ибо компонен­тами как литературной, так и вокально-хоровой речи являют­ся не только дикция, но и орфоэпия. Без них самая хорошая дикция не сделает пение или речь осмысленными и вырази­тельными.

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от ре­чевой (и бытовой, и сценической). Во-вторых, она коллектив-ная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это, конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно форми­ровать и произносить гласные (в частности, обучить их при­ему редуцирования¹ гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции — в продолжи­тельном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей сте- пенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (во­кализация), но и обеспечивает отчетливое произношение тек­ста, хоровое певческое произношение отличается особым ре­жимом дыхания. Наконец, отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми пев­цами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.

1. Гласные в музыке являются ритмическими гранями, по­этому невозможно достичь полноценного ритмического ан­самбля без идеальной согласованности их произнесения.

2. Красивое, выразительное звучание гласных обеспечива­ет красоту вокального звука, и наоборот, плоское звуча­ние гласных приводит к плоскому, некрасивому, нево­кальному звуку.

¹ Редукция — ослабление артикуляции звука; редуцированный глас-ный — ослабленный, неясно произносимый гласный звук.

Качества хоровой звучности

3. Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом,
то в пении их нельзя сливать — вторую гласную нужно
спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, напри­
мер: ни огня; не увидит; но остался.

4. Чем протяженней редуцированный гласный, тем ближе
его звучание к вокальной речи; чем он короче — тем бли- же к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М.И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах — полно и протяжно.

5. Достижение однотембрового звучания гласных тесно свя-

зано со стабильностью артикуляционной формы в процес­се пения. Без особых причин, обусловленных художе­ственно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.

6. В отличие от гласных, которые поются максимально про­
тяженно, согласные должны произноситься в самый пос­
ледний момент. Согласная, завершающая слог, присое­
диняется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, — к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, ис- полняемым легато; при стаккато согласные не пере-носятся.

7. Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к
которым они примыкают. Невыполнение этого правила
ведет в хоровой практике к так называемым «подъез­
дам», а иногда и к нечистому интонированию.

8. Нечеткое, невнятное произношение заканчивающих сло­во согласных затрудняет понимание текста.

9. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной вырази­тельности пения иногда полезно использовать несколько подчеркнутую артикуляцию согласных. Однако прием «удвоенного» и даже «утроенного» их произнесения, которым злоупотребляют некоторые руководители хо­ров, уместен лишь в особых случаях (произведениях дра­матического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует про­износить слова легко, «близко» и очень активно, с ми­нимальными движениями артикуляционного аппарата.

70 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент*

В целом же характер певческой дикции при условии соблю­дения четкости произношения зависит от особенностей музы­ки, содержания произведени