Средства дирижерской выразительности

Овладеть тактированием, составляющим основу дирижер­ской техники, весьма несложно. Гораздо труднее развить тех­нику образно-выразительную, выявляющую экспрессивную сторону музыки. «Метрономирование, с его точностью и эко­номичностью в движениях, еще не делает дирижера, — писал всвое время П.Г. Чесноков. — Это управление "до плеч" мо­жет быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижи­рование. Точные и экономные движения дирижер должен со­четать с тем внутренним артистическим началом, которое ожи­вило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тог­да метрономирование перерастает в дирижирование»¹.

Многие противники изучения техники дирижирования, среди которых были и известные дирижеры, утверждали, что выразительный, образный жест могут подсказать только вдох-новение, чувство, талант, здесь нет ни законов, ни правил. По их мнению, художественная сторона исполнения относится к области духа и может быть постигнута только интуитивно. «Я говорю обычно, что концом палочки рисую целые карти-

¹ Чесноков П.Г. Хор и управление им. — М., 1965. — С. 20.

Средства дирижерской выразительности 199

ны... Этому тоже нельзя научить и вряд ли легко подражать, ибо это естественное выражение эмоций жестом, происходя­щее из твердого и ясного понимания содержания музыки» ¹, — писал, например, Генри Вуд.

С такой точкой зрения трудно полностью согласиться. Тех­ника дирижирования, как одна из важнейших форм проявле­ния исполнительского процесса, как средство раскрытия кон­кретного содержания, средство воздействия на исполнителей, должна быть предметом изучения.

Для того чтобы овладеть художественно-выразительной стороной дирижерской техники, нужно разобраться в приро­де выразительного жеста, в источниках его происхождения, в причинах, порождающих образность. Прежде всего необ­ходимо уяснить, что дирижерский жест — это лишь способ выражения музыки. Взаимосвязь и взаимообусловленность музыки и жеста можно сформулировать так: музыка опреде­ляет выразительность жеста, жест конкретизирует сущность музыки, помогает раскрыть ее смысл. Из этого следует, что источник пластической выразительности нужно искать в са­мой музыке, в музыкальной речи.

Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы музыки — темп, метр, агогика, динамика, цезуры, характер звуковедения — являются одновременно элементами движе­ния и адекватно им выражаются. Например, увеличение или уменьшение силы звука можно выразить соответственно уве­личением или уменьшением объема жеста, ускорение или за­медление темпа — увеличением или замедлением скорости движения. Изображая в музыке силу и размах, темп и ритм движений, композитор передает и те эмоции, признаками ко­торых служат эти свойства.

Таким образом, музыка, ее содержание, является источни­ком определенных двигательных навыков, музыкально осмыс­ленных движений, необходимых в дирижерской практике. Вместе с тем следует еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не следовать за музыкой или иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

Жест как знак, выражающий эмоциональное состояние человека, с давних пор интересовал психологов, писателей,

¹ Вуд Г. О дирижировании, — М., 1958. — С. 56.

200 Глава 7. Концертное исполнение

ораторов, живописцев, скульпторов, актеров, певцов. Все они обращали внимание на тот факт, что определенное душевное состояние проявляется у большинства людей при помощи оди­наковых или очень схожих движений, хотя масштаб, экспрес­сия, острота, темп этих движений во многом зависят от харак­тера, возраста, темперамента человека и в каждом случае они имеют свою индивидуальную окраску. Поэтому поведение, жестикуляция, мимика, взгляд человека, положение его го­ловы, корпуса дают возможность прочесть его чувства. Так, корпус «съеженный», как бы завернутый внутрь, выражает разные степени застенчивости, страдания, ослабления воли; корпус расслабленный, вялый — разные степени безразличия, прострации, отсутствия воли; корпус подтянутый, разверну­тый — различные степени уверенности, собранности, вооду­шевления, силы воли. Движение корпуса также связывается с определенным эмоциональным состоянием. Давно замечено, что движение вбок, в сторону предмета (объекта) выражает физическое усилие, а всякое лицезрение приятного или непри­ятного заставляют откинуться наше тело назад.

Из этого следует, что любое отклонение корпуса не может быть произвольным, и лучше, если во время дирижирования сохраняется его относительная неподвижность и подтяну­тость. В то же время эстетически оправданные движения корпуса усиливают выразительность дирижерского жеста. Сюда можно отнести постепенное распрямление корпуса с небольшим отклонением назад в момент показа нарастания динамики, воодушевления, подъема; некоторое сжатие его с небольшим наклоном вперед во время передачи затаенно-сти, скованности, застылости, предупреждения о начале но­вой волны развития и т.д.

Голова, несколько наклоненная вперед, свидетельствует о воле, твердости, настойчивости; опущенная на грудь — о гру­сти, раздумье, смирении; откинутая назад — о гордости, меч­тательности, экзальтации, радостных чувствах; наклоненная набок — о кокетстве, умилении, задумчивости. Поэтому и дви­жение головы дирижера тоже должно быть осмысленным, под­черкивающим тот или иной характер музыки.

Непосредственная связь мимики с состоянием человека оче­видна. Лицо, часто даже помимо нашей воли, отражает чув-ства и переживания, которые мы испытываем в данный мо-мент. При восхищении, например, мы широко раскрываем

Средства дирижерской выразительности 201

глаза, а при ненависти, презрении — суживаем. В минуты не­довольства, озабоченности, огорчения хмурим брови, а в ми­нуты радости, удивления — поднимаем. Улыбаясь, припод­нимаем уголки губ, а в грусти или огорчении — опускаем. Вялая, опущенная нижняя челюсть выражает ослабление энергии, безволие, а крепко сжатая и несколько выдвинутая вперед — показывает напряжение энергии, волю, концент­рацию сил. В дирижерском искусстве, включающем в себя процессы восприятия и воздействия, эта особенность мими­ки имеет большое значение. Именно благодаря мимике лицо дирижера становится важнейшей частью аппарата управле­ния исполнением.

Мы далеки от того, чтобы рекомендовать дирижерам зау­чивать те или иные выражения лица. Мимика должна возни­кать как естественное проявление эмоциональности музыкан­та, его чувствования музыки, как отклик на его внутренние переживания. Вместе с тем дирижеру необходимо владеть сво­ей мимикой и, во всяком случае, знать, какими движениями лицевых мышц можно достигнуть того или иного выражения. Недопустимо, чтобы лицо его выражало растерянность, испуг, замешательство, недовольство или какие-либо иные состоя­ния, не связанные непосредственно со смыслом и характером исполняемой музыки.

Воспитать выразительность мимики бывает нелегко. Это­му мешают разные обстоятельства: малоподвижное от приро­ды лицо, стеснительность, скованность. В то же время не под­лежит сомнению тот факт, что выразительность лица можно совершенствовать подобно тому, как можно развить вырази­тельность рук. Именно так поступают актеры, отрабатываю­щие отдельные элементы выразительности, диктуемые вооб­ражаемой ситуацией.

Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет сво­его действия, если мимика и взгляд дирижера не будут соот­ветствовать значению жеста; многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу или просто неверно понятыми. К.Б. Птица вспоминал, что когда в качестве эксперимента в Московской консерватории проводились занятия по технике дирижирования со слепыми отрождения музыкантами, они, несмотря на хорошие музы­кальные способности и грамотность, показали полную непри­годность к дирижерской деятельности «вследствие выключен-