Глава 2. Специфика хорового исполнительства

что коллектив превращается в замкнутую группировку, и тог­да он обречен на вырождение.

Понятно, что творческий коллектив может жить и творить только при условии, если всех его участников объединяют об­щие цели и задачи. Это не означает, что у каждого хорового певца не может быть личных интересов. Но личный интерес, личная заинтересованность в искусстве не должны противо­стоять успеху, интересу всего коллектива. В принципе хоро­вое исполнение отличается от сольного так же, как игра соли­ста-инструменталиста отличается от игры в ансамбле. Это отличие состоит прежде всего в том, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творчес­кой фантазии не одного, а нескольких исполнителей, и реали­зуются они совместными их усилиями. Причем знание партии еще не делает хорового певца партнером. Он становится тако­вым только в процессе совместной работы с другими участни­ками ансамбля. И хотя ансамблевое исполнение основано на равноправии его участников, созидательная атмосфера ансамб­левого музицирования возникает при наличии у музыкантов некоторых особых качеств.

Пытаясь определить эти характерные, специфически ан­самблевые исполнительские качества, сравним талантливого рассказчика с талантливым собеседником. Для первого глав­ным будет искусство говорить, для второго не менее важно ис­кусство слушать. Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художествен­ной индивидуальностью другого отличает прежде всего ан-самблиста от солиста. При воплощении коллективно создан­ной интерпретации понятие «исполнительское творческое переживание» трансформируется в родственное ему, но отнюдь не тождественное понятие «творческое сопереживание испол­нителей». Естественное и яркое сопереживание возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интер-претацию в целом, так и на каждое из используемых в хоро­вой практике исполнительских выразительных средств.

Возьмем, например, область динамики. Каждый участник какой-либо хоровой партии в силу специфических условий коллективной работы некоторым образом ограничен в раскры-

Коллективный характер

тии своих голосовых возможностей в полную меру: он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора. Или, например, формирова­ние гласных, которые у всех участников хоровой партии дол­жны быть сформированы однотембрально. Чтобы достичь это­го, каждый поющий в хоровой партии вынужден в какой-то мере поступиться своей индивидуальной манерой формирова­ния гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, найти и освоить те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

Коллективный принцип очень ярко проявляется в та­ком важном ансамблевом качестве, как синхронность зву­чания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом еди­ного понимания и чувствования партнерами темпа и ритми­ческого пульса исполнения. Легкое изменение темпа или не­значительное отклонение от ритма, почти незаметное в сольном исполнении, при совместном пении может резко на­рушить синхронность, если один из певцов, выполняя данный нюанс, опережает или отстает от партнеров. Бывает, что, чув­ствуя дискомфорт и желая сохранить синхронность в партии, певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно разви­тым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность зву­чания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповый и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Нужно сказать, что умение держать установленный темп и при необходимости легко переключать­ся на новый, преодолевая возникшую инерцию, «темповая память», нужная при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу, «темповый глазомер» для со­блюдения пропорций при изменении темпа — все это качества, которыми, увы, обладают далеко не все музыканты-исполни­тели, а тем более хоровые певцы. Однако без этих качеств не­возможно стать настоящим ансамблистом.

Не менее важное значение имеет всестороннее развитие у участников ансамбля устойчивости и гибкости индивиду­ального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. Принцип коллективности вносит свои коррективы практически

46 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

во все исполнительские навыки и элементы музыкально-вы-разительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а следователь-но, владение штриховой техникой, согласованность фразиров­ки, навыков артикуляции, дикции, интонирования.

Все эти навыки формируются в репетиционной хоровой рабо-те, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитыва­ющие «чувство локтя», общую ответственность за исполнение. И здесь многое зависит от дирижера, от его умения дать каждо­му участнику коллектива равноправную возможность полнее проявить себя во имя общей художественной цели, от его уме­ния воспитать у каждого певца желание создавать сообща.

Наличие дирижера

Дирижерское искусство — уникальная в своем роде дея­тельность исполнительского творчества, возникающая толь­ко в коллективном ансамблевом исполнении с целью коорди­нации творчества участников ансамбля и основанная на специфической одаренности, специфических приемах и спе­цифической технике.

Поскольку дирижерское прочтение, дирижерская трактов­ка музыкального сочинения является определяющей для всех участников ансамбля, можно сказать, что дирижер является посредником между автором (авторами) и исполнителями. В этом смысле творчество дирижера напоминает режиссерс­кое искусство — с той лишь разницей, что работа режиссера всегда предшествует исполнению, в то время как творчество дирижера выходит за рамки репетиционного процесса и в сво­ем завершенном виде развертывается на глазах публики вместе с творчеством оркестра или хора. Но главное сходство остает­ся. Подобно режиссеру, ставящему по пьесе спектакль, дири: жер является постановщиком музыкального произведения, ис­толкователем и координатором возглавляемого и управляемого им творческого коллектива. От того, как понял сочинение ди­рижер, насколько он сумел убедить хор своей исполнительской трактовкой, в большой степени зависят и постижение сочине­ния хоровым коллективом, и качество его художественной И технической реализации. Этим обусловлена огромная ответ-

Наличие дирижера

ственность дирижера перед автором (в музыкально-поэтичес­ком произведении — авторами), перед исполнителями, слуша­телями, а также ответственность за нынешнюю и будущую жизнь сочинения.

В хоровом исполнительстве система «постижение — переда­ча» действует как бы на двух уровнях — дирижера и хора. И ди­рижер, и руководимый им коллектив должны вначале понять и прочувствовать произведение, а затем передать его слушателям с той лишь разницей, что для дирижера воспринимающим объек­том является не аудитория, а в первую очередь участники хора. Поэтому путь создания и воплощения художественного образа в хоровом исполнительстве точнее всего представить линией: поэт — композитор — дирижер — исполнители — слушатели.

Дирижерская деятельность включает в себя несколько важных составляющих. Во-первых, дирижер должен уметь конкретизировать во внешнем выражении свое понимание музыкального произведения, его образного строя, формы, сти­листических особенностей. Во-вторых, он должен привести весь коллектив в творческое состояние, увлечь его, заставить петь так, как слышится музыка ему, руководителю. В-третьих, дирижер должен уметь не только ясно и ярко выявлять свои исполни­тельские намерения, но и добиваться их реализации в процес­се кропотливой репетиционной работы, а затем — в ходе пуб­личного концертного выступления.

Чтобы выполнить эти задачи, дирижеру помимо качеств музыканта, интерпретатора, постановщика музыкального произведения нужно обладать такими специфическими имен­но для дирижерской профессии качествами, как умение ру­ководить коллективом, устанавливать творческий контакт с исполнителями, лаконично и ясно формулировать свои тре­бования и пожелания, безупречно слышать хор и должным образом реагировать на неточности исполнения, уметь пла­нировать репетицию, уметь завоевать доверие, симпатию, ав­торитет у участников хора (для этого нужно еще и личное оба­яние артиста) и обязательно иметь педагогические способности, поскольку руководитель хора — это не только музыкант, но и педагог-воспитатель.

Как уже отмечалось, работа дирижера над хоровым произ­ведением разделяется на следующие этапы: предварительная работа над партитурой (становление исполнительского замыс­ла); репетиционная работа с хором (реализация замысла);

48 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

концертное исполнение (воспроизведение замысла). Каждый из этих этапов отличается от другого как методикой, так и спе­цифическими средствами и приемами, а также своей техни­кой. Так, если для предрепетиционного периода дирижер ис­пользует технику изучения и запоминания нотного текста, технику его мысленного воспроизведения и пр., то на этапе репетиционной работы он пользуется различными методами и техническими приемами репетирования, позволяющими достичь максимального музыкально-педагогического эффек­та при минимальной затрате времени и сил исполнителей. Тех­ника репетирования предполагает умение дирижера активно воздействовать на исполнительский коллектив не только при помощи собственно дирижирования, но и путем устных разъяснений, показов голосом и на инструменте, использова­ния различных упражнений и т.д.

Концертное исполнение требует от дирижера владения ис­полнительской техникой, в которой обычно различают две функции: функцию тактирования и экспрессивную, вырази­тельную функцию. Тактирование является своего рода кан­вой, сеткой для художественного дирижирования. Задача экспрессивной функции — раскрыть внутренний смысл, идейно-эмоциональное содержание музыки.

Сущность дирижирования состоит в том, что, будучи способом выражения идейно-эмоционального содержания музыки, средством выявления творческих намерений ди­рижера, оно одновременно является и средством управле­ния коллективом, средством волевого воздействия на ис­полнителей. Именно это воздействие властно побуждает музыкантов к реализации художественных замыслов дириже­ра в живом звучании. Музыкант, не владеющий искусством этого воздействия, не может быть назван дирижером, ибо он не управляет, не вызывает к жизни то или иное звучание, а лишь отражает, регистрирует исполняемую музыку.

Известный русский дирижер и педагог Н.М. Данилин го­ворил: «Если дирижер способен, подобно полководцу, одним возгласом, одним жестом увлечь коллектив по пути своих на­мерений, его место за дирижерским пультом. Если же нет, надо менять профессию»¹.

¹ Цит. по: Птица К.Б. О хоровом дирижировании // Птица К. О музыке и музыкантах. — М., 1995. — С. 315.

Наличие дирижера

Однако при этом нельзя забывать, что, прежде чем что-либо требовать от хора, дирижер должен очень многое потребовать от себя самого. Административно установленное право на ру­ководство мгновенно рассыпается, если оно не подкреплено подлинным, моральным правом на руководство. А такое пра­во дает убежденность коллектива, что их руководитель — дей­ствительно хороший музыкант, образованный, широко эру­дированный человек, обладающий, помимо специальных знаний, навыками дирижерского дарования, тонким художе­ственным вкусом и хорошим чувством стиля. «Значительным музыкантом может быть только человек с большим духовным, интеллектуальным и эмоциональным, содержанием, — пи­сал академик Б.М. Теплов. — Музыка есть средство общения между людьми.

Чтобы говорить музыкой, нужно не только владеть этим ее "языком", но и иметь что сказать... Для того чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой му­зыки, достаточный жизненный и культурный опыт. Хороший музыкант, кем бы он ни был — композитором, исполнителем или просто понимающим "слушателем", — должен быть че­ловеком большого ума и большого чувства» ¹. Понятно, что еще в большей степени это относится к дирижеру — музыканту, призванному самой профессией своей быть художественным руководителем целого коллектива. Начиная работу с хором, дирижер обязан иметь уже сложившееся у него отношение к произведению — как к целому, так и к его частностям, уметь обосновать это отношение. Только в том случае, если каждый участник хора вникнет в замысел дирижера, будет достигнут подлинный ансамбль, основанный на единстве восприятия, по­нимания и эмоционального переживания.

Вопросы и задания

1. Перечислите характерные особенности хорового испол­нительства.

2. Какие качества и способности необходимы для управле­ния хором?

¹ Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М., 1947. С. 34.

50 Глава 2. Специфика хорового исполнительства

3. Что требуется дирижеру для установления с певцами творческого и делового контакта?

4. В чем сходство деятельности дирижера, режиссера и пе-дагога?

5. Раскройте связь музыки и слова как особенности хоро­вого искусства.

6. Назовите основные стихотворные размеры и дайте при­мер каждого из них.

7. В чем состоит специфика человеческого голоса как во­кально-хорового «инструмента»?

8. Раскройте смысл понятия «хоровой коллектив».

9. Какое влияние оказывает коллективный принцип на эле­менты хоровой техники и на исполнительский процесс в це­лом?

10. В чем состоят основные задачи дирижерской деятель­
ности и какими специфическими качествами должен обладать
музыкант, избравший ее своей специальностью?

Глава 3

ХОР

КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ

«ИНСТРУМЕНТ»

Понятие о хоре

В музыковедческой литературе при характеристике испол­нительства принято вычленять три его составляющих: ком­позитора, исполнителя и слушателя. Остается без внимания еще один важный элемент исполнительского акта — музы­кальный инструмент, с помощью которого исполнитель реа­лизует замысел автора, воссоздавая его в живом звучании. Объясняется это тем, что в большинстве видов музыкального исполнительства музыкант не имеет непосредственного отно­шения к качеству инструмента. Другое дело хор, который представляет собой живой организм, сформированный в соот­ветствии с художественными вкусами и критериями хормей­стера — мастера, его создавшего. Этот организм может быть гибким и неповоротливым, понимающим и непонятливым, доброжелательным и агрессивным, увлеченным и безразлич­ным. Одухотворенность хорового инструмента требует к нему особого отношения, поскольку эта его особенность делает его одновременно и самым умным и восприимчивым, и самым нестабильным и изменчивым. Последнее обстоятельство свя­зано с тем, что основные его качественные параметры (яркость и красота звука, чистота интонирования, слитность ансамб­ля, тембровое богатство, громкость, общий вокальный диапа­зон, артикуляционный «механизм») не могут быть зафикси­рованы надолго, а воссоздаются и обновляются на каждой репетиции дирижером-хормейстером, который в хоровом жан­ре является не только исполнителем, но и автором инструмен­та (подобно скрипичному мастеру) и его настройщиком (по­добно настройщику фортепиано).

52 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

В истории отечественного хороведения давалось много оп­ределений понятия «хор»: от «собрания поющих» до «ансамб­ля поющих унисонов». Вот некоторые из них:

«Хор — это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы» (П.Г. Чесноков)¹.

«Хором называется более или менее многочисленная группа "певцов, исполняющая вокальное произведение» (А.С. Егоров)².

«Хором называется коллектив певцов, организованный для совместного исполнения. В хоре должно быть соблюдено коли­чественное и качественное соотношение голосов, обеспечиваю­щее владение всеми элементами хоровой звучности, необходи­мое для осуществления стоящих перед ним исполнительских задач» (Г.А. Дмитревский)³.

«Хор — это организованный коллектив певцов... В пони­мании советского слушателя хор — творческий коллектив, основная цель исполнительской деятельности которого — идейно-художественное и эстетическое воспитание народных масс» (К.К. Пигров)⁴.

«Хором называется такой коллектив, который в достаточ­ной мере владеет техническими и художественно-выразитель­ными средствами хорового исполнения, необходимыми для передачи мыслей, чувств, идейного содержания, которые за­ложены в произведении» (Вл.Г. Соколов)⁵.

«Хор — певческий коллектив, исполняющий вокальную музыку с инструментальным сопровождением или а капелла» (Н.В. Романовский)⁶.

«Хор — это большой вокально-исполнительский коллек-тив, который средствами своего искусства правдиво, художе­ственно полноценно раскрывает содержание и форму испол­няемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-художественному воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский "инструмент" хор

¹ Чесноков П.Г. Хор и управление им. — М., 1961. — С. 25—26. ² Егоров А.С. Теория и практика управления хором. — Л.; М., 1951. — С. 13.

³ Дмитревский ГЛ. Хороведение и управление хором. — М., 1957. — С. 3.

⁴ Пигров К.К. Руководство хором. — М., 1964. — С.21.

⁶ Соколов Вл. Работа с хором. — 2-е изд.—М., 1983. — С. 5.

⁶ Романовский Н.В. Хоровой словарь. — М., 1980. — С. 124.

Понятие о хоре

представляет собой ансамбль вокальных унисонов» (В.И. Крас-нощеков)¹.

Как видим, в каждом из этих определений акцент делает­ся либо на структурную организацию, либо на технические и художественные параметры, либо на цели и задачи. Связав во­едино разнообразные сущностные признаки, вкладываемые разными авторами в понятие «хор» и критически оценив их, автор данной книги считает возможным предложить следу­ющую обобщающую формулировку: хор — это вокально организованный исполнительский коллектив, основу ко­торого составляет ансамбль интонационно, динамичес­ки и темброво слитных групп, обладающих художествен­но-техническими навыками, необходимыми для воплощения в живом звучании музыкально-поэтического текста произведения. Данное определение, пожалуй, дос­таточно точно устанавливает отличительные признаки поня­тия, его содержание и границы.

По составу голосов хор бывает однородным (мужским, жен­ским, детским) и смешанным (т.е. состоящим из мужских и женских или из мужских и детских голосов). Еще одна кате­гория — хоры мальчиков — требует уточнения, поскольку ее может представлять и однородный хор (если в нем поют толь­ко мальчики) и смешанный (если вместе с мальчиками в нем поют юноши, исполняющие мужские партии).

Нормальный полный смешанный хор состоит из четырех партий: сопрановой, альтовой, теноровой и басовой. Но иног­да в смешанном хоре отсутствует одна или даже две хоровые партии из разнородных групп голосов (например, партия аль-тов или теноров). Такой состав обычно именуют неполным сме­шанным хором. В профессиональном хоровом исполнитель­стве этот тип хора, как правило, не встречается. Среди любительских же хоров он достаточно распространен. Особен­но часто неполный смешанный состав встречается в заводской и клубной самодеятельности, в школах, училищах и вузах. Так, например, достаточно типичной является ситуация, ког­да в хоре, насчитывающем 40 участников, поют лишь 5—6 мужчин. В этом случае чаще всего тенора и басы объединяют­ся в одну хоровую партию.

¹ Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. — С. 81—82.

54 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»