Подготовительная работа дирижера над партитурой

(СТАНОВЛЕНИЕ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)

Труд музыканта-исполнителя — это постоянное, упорное приближение к идеалу, к наиболее глубокому и всесторонне­му раскрытию содержания исполняемого произведения.

Подготовительную работу дирижера над сочинением мож­но условно разделить на три этапа. Первый этап — это созда­ние общего представления о музыке, об основных художе­ственных образах. Второй — постепенное углубление в сущность изучаемого произведения. И наконец, третий этап, как итог всей предшествующей работы, знаменует окончатель­ное формирование исполнительского замысла, индивидуаль­ной трактовки сочинения и плана ее реализации.

Итак, работа над произведением начинается со знакомства с ним в целом. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить степень выразительности музыки, избе­жать надуманных, предвзятых суждений. В то же время следует отметить, что прочтение дирижером партитуры (например на фортепиано) не дает полного представления о ее звучании, так как раскрывает в однотембровой окраске лишь ритмические и звуковысотные соотношения отдельных эле­ментов хоровой фактуры.

Воссоздание же последовательно развивающегося во вре­мени музыкального образа, более или менее близкого к заду­манному автором, зависит от творческого воображения дири­жера, от его музыкально-слуховых представлений. Развить эту способность нелегко. Она приходит чаще всего с опытом прак-

108 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

тической работы с хором, в результате длительной репетици­онной и концертной деятельности хорового коллектива. Но стремиться к внутреннему слышанию хорового звучания ди­рижеру необходимо. Чем полнее и ярче начальное представ­ление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры буду­щего исполнительского плана.

Однако ограничиваться первым впечатлением, первым ин­туитивным ощущением музыки исполнитель не должен. Даль­нейшее постижение сочинения связано с его вдумчивым ана­лизом, который призван углубить представление исполнителя о художественном содержании текста и музыки и способство­вать возникновению объективной и в то же время индивиду­альной исполнительской трактовки. Здесь можно провести одну интересную параллель, связанную с творчеством актера, о котором говорил К.С. Станиславский в книге «Работа акте­ра над ролью»: «Каждому из зарождающихся порывов твор­ческого увлечения, — писал он, — надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожи­ли сами собой при первом чтении пьесы...

С чего же начать и как выполнить трудную работу по ана­лизу и оживлению неоживших мест роли? Раз чувство мол­чит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советнику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства»¹.

Итак, говоря об анализе как о втором моменте познаватель­ного процесса, Станиславский подчеркивал, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, цель художественного анализа — не только понимание, но и пере­живание, чувствование. Рассматривая с этой точки зрения различные подходы к анализу музыканта-теоретика и музы­канта-исполнителя, можно сказать: коль скоро разум теоре­тика-аналитика имеет на вооружении в основном логические категории, то разум художника-исполнителя оперирует обра-

¹ Станиславский К.В. Соч.: В 8 т. — М., 1957. — Т. 4.- С. 75—76.

Глава 5. Подготовительная работе дирижера над партитурой 109

зами, картинами, звуковыми представлениями. Причем, по­скольку конечной целью работы над произведением является его исполнение, круг проблем и вопросов анализа должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения. Сохраняя в основе своей принципы музыковедческого исследования, такой ис­полнительский анализ должен дать материал для выводов не­сколько иного плана: о возможных исполнительских трактов­ках произведения, о правомерности использования тех или иных приемов, о соответствии их стилю сочинения. Если в музыковедческом анализе главный упор делается на выясне­ние средств, при помощи которых создан тот или иной образ, передается то или иное содержание, то исполнительский ана­лиз должен, кроме того, ответить на вопрос, как донести этот образ до слушателя, как следует исполнять сочинение. Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения явля­ются, как правило, результатом исследования, то для испол­нителя это только установление необходимых предваритель­ных данных, требующих практического творческого осмысления.

Исполнительский анализ хорового произведения должен выявить ответ на следующие главные вопросы.

1. Какую мысль (содержание) передают авторы (анализ
Поэтического текста, если таковой имеется, и музыкальных
средств, при помощи которых композитор передает то или иное
содержание, рисует те или иные образы)?

2. Какими художественными средствами (темп ли это, ди­
намика, агогика, тембр, артикуляционные приемы фразиров­
ки и др.) можно наиболее убедительно и ярко передать данное
содержание, воплотить его в реальном звучании?

3. Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, локтя, плеча, величина и объем жеста, способы пере­дачи логической связи между фразами, подход к кульмина­ции и т.д.) можно реализовать исполнительский художествен­ный образ?

4. Какие вокальные, ритмические, интонационные, ансамб­левые и другие технические трудности могут возникнуть пе­ред дирижером в процессе реализации идеального исполни­тельского замысла?

Ответы на поставленные вопросы помогут решить главную задачу музыканта-исполнителя — донести до слушателя все богатство и значительность содержания произведения.

110 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

Выявить содержание произведения можно и непосредствен­но из литературного текста. Однако здесь есть опасность, что дирижер примет свои субъективные впечатления за фактор объективный и незаметно для себя станет исполнителем не музыкального произведения, а его первоисточника, уподобив­шись тем самым артисту-чтецу. Чтобы этого не случилось, дирижер постоянно должен помнить, что он прежде всего му­зыкант, интерпретатор музыки. Отсюда и другой подход к про­изведению, заключающийся в глубоком проникновении в ду­ховный мир композитора и рассмотрении литературного содержания под углом зрения композитора — выразительно­сти музыкальных красок. Результатом такого сопоставитель­ного анализа должно быть установление сходства или расхож­дения замыслов поэта и композитора и нахождение путей ликвидации такого расхождения.

Значение поэтического текста для создания объективной интерпретации хорового сочинения становится еще более по­нятным, если вдуматься в специфику исполнительского ис­кусства. Как уже отмечалось, главной особенностью первич­ного художественного образа, определяющей возможность творческого подхода исполнителя к авторскому произведению, является многозначность, которая позволяет найти несколь­ко вариантов исполнительского воплощения. В хоровом жан­ре, благодаря взаимодействию со словом, границы вариант­ной множественности содержания значительно сужаются, а само содержание предстает более определенным.

Все это говорит о том, что анализ поэтического текста в единстве с музыкой способствует более глубокому изуче­нию всех сторон музыкальной формы хорового произведе­ния, пониманию замысла композитора, более эмоциональ­ному восприятию художественного образа. Начинать анализ музыкального произведения лучше всего с конкретных обще­ственно-исторических условий, в которых протекала жизнь и деятельность поэта и композитора, формировались их эстети­ческие взгляды; с определения основных черт хорового пись­ма композитора, для чего, конечно, необходимо познакомить­ся с рядом его произведений. Факты, «открытые» в результате такого историко-стилистического анализа, нередко заставля­ют исполнителя взглянуть на произведение с несколько дру­гой стороны, чем это принято было думать, увидеть в нем но­вые, неизвестные прежде черты.

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой 111

В качестве примера приведем фрагмент анализа хора П.И. Чайковского «Соловушко», выполненного К.Б. Птицей: «Хор сочинен в ноябре—декабре 1889 года по просьбе Ф.Ф. Беккера — руководителя бесплатного хорового класса, орга­низованного И.А. Мельниковым... Содержание хора связано с действительным событием в жизни Чайковского и является прощальным приветом композитора родине и своим друзьям перед длительной поездкой за границу (в Италию) в начале 1890 года»¹. А вот фрагмент анализа хора А. Давиденко «На десятой версте», сделанного П.П. Левандо: «Хором "На деся­той версте" (№ 7) завершается I часть оратории "Путь Октяб­ря", посвященная трагическим событиям первой русской ре­волюции. В основу его содержания положен исторический факт, связанный с последствиями Кровавого воскресенья. В ночь на 13 января жертвы царской расправы были вывезе­ны из Петербурга, и часть из них (88 убитых — в тексте "девя­носто рогожных мешков") была свалена в общую могилу на Преображенском кладбище, расположенном в десяти верстах от города. Люди приходят сюда и клянутся отомстить за ги­бель своих товарищей»². Несомненно, что такого рода сведе­ния способствуют более верной и объективной трактовке со­чинений композитора.

Ознакомившись с общей установкой, временем и события­ми, о которых идет речь, нужно внимательно и вдумчиво прочитать литературный текст, логически оценив явления и образы, составляющие основу хорового произведения. Же­лательно проанализировать структуру текста — разбить его на части, объединенные общностью содержания, а каждую часть, в свою очередь, — на более мелкие структурные едини­цы; найти в каждой фразе главные ударные слова, помогаю­щие донести до слушателя ее основную мысль. Ведь фразы раз­деляются на логические группы слов, т.е. на звенья, которые неразрывно связаны между собой (эти группы называют речевыми тактами). Объединяя внутри себя слова, связанные грамматически по смыслу, речевые такты разделяются с по­мощью логических пауз — остановок (перерывов) речи. Та­ким образом, логическая пауза выполняет сразу две функции:

¹ Птица К.Б. О хоровом дирижировании //Работа в хоре. —М., 1960. —
С. 266.

² Левандо П.П. «На десятой версте» А. Давиденко // Работа дирижера
над хоровой партитурой. — М., 1985. — С. 26—27.

112 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

соединяет слова в группы (речевые такты) и отделяет группы одна от другой. Кроме логической, существует психологичес­кая пауза. Если логическая пауза вызывается требованиями архитектоники и служит для ясности мысли, то психологи­ческая вызывается эмоциональным подтекстом, настроением, чувством. Если логическая пауза — лишь средство более яс­ной передачи содержания, то психологическая сама по себе есть содержание. Поэтому психологическую паузу можно ис­пользовать как способ выделения слова, на котором уже сто­ит логическое ударение. В этом случае пауза может быть и раньше выделяемого слова, и после него. Пауза перед сло­вом направляет внимание слушающего на то, что будет; па­уза после слова как бы останавливает его внимание на том, что было.

Логические и психологические паузы могут быть различ­ной длительности. Как правило, длительность паузы опреде­ляет степень важности мысли, заключенной в разделенных ею словесных сочетаниях. Логическая пауза может не только со­впадать с психологической, но и перерастать в нее. В принци­пе переход логической остановки в психологическую должен способствовать большей выразительности чтения. Однако та­кой переход уместен далеко не всегда. Преувеличенные оста­новки, затяжки пауз, не оправданные смыслом текста, могут привнести в речь только ложную глубокомысленность, неес-тественность, деланность, манерность.

Большую роль для осмысления и выразительного чтения текста имеет внимательное отношение к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выпол­няет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Исходя из художественного замыс­ла, поэт может отступать от правил применения знаков препинания. Отсюда многозначность запятых, точек, много­точий, требующая в каждом случае особого воплощения и в живой речи, и в музыке.

Так, запятая, если она разделяет мысль на части в проти­вопоставлениях, приобретает характер глубокой цезуры. По- ставленная при обращении, в причастных и деепричастных оборотах, запятая, как правило, не отмечается паузой. В пе­речислениях она подчеркивается люфт-паузой (мгновенным перерывом между словами), способствуя выделению каждого последующего слова и привлекая к нему внимание. Точка с

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой 113

запятой нередко помогает объединить отдельные детали в еди­ную картину, способствуя контрастности соседних разделов:

Казак гнал коня,

Врага догонял

В дыму заднепровских развалин;

Да пулею злой,

Свинцовой пчелой,

Был в самое сердце ужален.

М. Танк,

В других случаях точка с запятой между двумя закончен­ными по мысли предложениями подчеркивает их взаимосвязь и взаимозависимость:

Мать послала сыну думы ранней-ранью; Возвратились эти думы к ней ветрами. Мать послала к сыну слезы, запечалясь; Темной тучей эти слезы возвращались.

М. Танк

Неоднократно повторяемая точка с запятой, соединяющая короткие предложения, способствует созданию ощущения стремительно развертывающегося действия:

Катятся ядра; свищут пули; Нависли хладные штыки.

А. Пушкин

Многозначны и другие знаки препинания. Многоточие, на­пример, может передавать взволнованность, эмоционально насыщенную паузу, неожиданный переход к новой теме, рез­кую смену характера повествования, недосказанность. Тире, прерывающее начатую речь, имеет целью либо разъяснить то, что находится перед ним, либо противопоставить одно явле­ние другому, либо подготовить слушателя к последующему неожиданному слову или действию. Даже точка, и та много­значна. Как правило, она показывает завершение мысли и за­конченность предложения. В этом случае она требует после себя сравнительно длительной паузы. Однако нередко точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли

114 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

в следующем (следующих) предложении. Это бывает, когда нужно передать непрерывное нарастание рассказа, его движе­ние вперед или создать ощущение единства, цельности вопло­щаемой картины. Тогда голос на точке понижается гораздо меньше, а пауза между предложениями становится в какой-то мере соединительной.

Конечно, творческая свобода дирижера и певцов в переда­че оттенков пунктуации ограничена композиторским прочте­нием поэтического текста, зафиксированным в музыке. Одна­ко осознание исполнителем всех компонентов образного выражения поэта, в том числе и пунктуации, благотворно скажется на формировании своего, индивидуального виде­ния сочинения, свободного от влияния уже известных его трактовок, и в то же время на формировании объективного ис­полнительского замысла. Недостаточно внимательное отноше­ние руководителя хора к логическому прочтению текста, и к знакам препинания в частности, могут быть причиной грубых ошибок в исполнительском прочтении музыки, формообразо­вании, фразировке, ведущих к искажению смысла произве­дения.

В качестве примера сошлемся на типичную ошибку, встре­чающуюся у большинства исполнителей хора В.Я. Шебалина «Мать послала к сыну думы» на стихи М. Танка, цитируемые выше, из-за того, что композитор, по-видимому, не обратил должного внимания на точку с запятой в конце первого стиха каждой строфы, перебросив мелодию на последнем слове сти­ха на октаву вверх, исполнители берут перед этим словом ды­хание и тем самым присоединяют его к последующему стиху, что принципиально меняет смысл текста. В результате приве­денные выше строки звучат так:

Мать послала к сыну думы;

Ранней-ранью возвратились эти думы к ней ветрами.

Мать послала к сыну слезы;

Запечалясь, темной тучей эти слезы возвращались.

Нужно ли говорить, что такая пунктуация не имеет ничего общего со стихотворением, с образами, задуманными поэтом?

Очень важный момент — учет дирижером особенностей вза­имодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста. Предпосылки этого взаимодействия обусловлены тем,

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой 115

что поэтическая речь, в отличие от прозы, имеет, подобно му­зыке, определенную временную (метро-ритмическую) органи­зацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки.

С соотношением музыкальных и словесных ударений свя­зан один из важнейших моментов исполнительской интерпре­тации — определение границ фразы, длительности и преде­лов фразировочного дыхания. В основе той или иной трактовки таких границ лежит важная особенность музыкальной речи — зависимость выразительности мотива (и вообще любого пост­роения) от его положения по отношению к сильной и слабой долям такта.

Из сказанного понятно, какое большое значение имеет глу­бокий и разносторонний анализ поэтического текста для ста­новления дирижерской трактовки хорового произведения. Но, как уже отмечалось, хоровое произведение носит синтетичес­кий характер, воздействуя на слушателя одновременно и сло­вом, и музыкальными средствами. Специфика жанра обуслав­ливает необходимость комплексного анализа поэтического текста и музыки, рассматривающего оба компонента хорово­го произведения в их единстве.

Взаимодействие музыки и текста в таком комплексном со­поставительном анализе оценивается с точки зрения:

♦ соответствия формы и структуры стихотворения и музы­ки (композиционный уровень);

♦ взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности (художественно-выразительный уровень);

♦ общего соответствия поэтических тем и образов му­зыкальным.

Остановимся теперь на анализе музыкальной формы и вы­разительных средств музыки, с помощью которых компози­тор воплощает то или иное содержание стихотворения.

Форма сочинения, ее многочисленные особенности есть не­посредственная сторона выражения идей и чувств компози­тора. Это понятие, по существу, объединяет все музыкальные средства, используемые в сочинении композитором. В более узком значении под формой подразумевается строение, струк­тура музыкального произведения. Определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структу­ре целого для исполнителя очень важно. Музыкальная фра­зировка, являющаяся главным фактором исполнительской выразительности, в большей степени зависит именно от струк-

116 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

турного строения сочинения, от деления на предложения, пе­риоды, фразы, мотивы. С анализом структуры самым непос­редственным образом связаны вопросы расчлененности, цезур-ности, весьма существенные для логичного и выразительного исполнительского «произнесения» музыки.

На фоне непрерывности звукового потока, широкой певу­чести, свойственной хоровому пению, цезуры, дыхание и дру­гие исполнительские «знаки препинания», оттеняющие гра­ни мотивов, предложений, частей, способствуют большей рельефности и ясности музыкальной речи. Для исполнителя немаловажно, какую именно — экспозиционную, закрепля­ющую, развивающую или завершающую — функцию выпол­няет данная часть. В зависимости от этого он может выбрать соответствующий темп, динамику, артикуляцию и другие средства выражения. Здесь необходимо отметить два важных для исполнителя обстоятельства: первое — строение музы­кальной формы отдельных сочинений или их частей нередко обнаруживает возможность различного толкования, различ­ных трактовок (двухчастная репризная или трехчастная, пе­риодичность или дробление с суммированием, единое строе­ние или дробление с замыканием); второе — для вокальных и хоровых форм очень характерно взаимопроникновение раз­личных принципов формообразования, приводящее к синте­тическим формам: куплетной, варьированной, сквозной. Не­смотря на специфичность, в них достаточно ярко выражены признаки привычных форм — простой или сложной двухчаст­ной, трехчастной, рондо и т.п.

Такая многовариантность трактовки форм дает исполните­лю широкий простор для творчества и в то же время возла­гает на него огромную ответственность. Исходя из выбора, он может подчеркнуть черты либо той, либо другой струк­туры, отчего существенно изменится художественный образ произведения и восприятие его слушателями. Поэтому для исполнителя так важно чувство формы. У одних это чувство почти врожденное, они интуитивно ощущают целое, состав­ляющие его крупные грани формы, замкнутые «волны» раз­вития музыки. У других постижение формы требует дли­тельного, кропотливого анализа. Однако вне зависимости от того, превалирует ли в исполнителе способность к интуитив­но-стихийному постижению вещей или осознанно-анали­тическому, внимательное отношение к структурному строе-

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой 117

нию сочинения, к его композиции и фразировке является тре­бованием для всех.

В связи с этим укажем на один важный момент. Несмотря на разнообразие композиционных структур, с которыми стал­кивается исполнитель в ходе изучения произведения, все они могут быть сведены к трем категориям: общие, особенные и специфические. Для самого сочинения все эти категории оди­наково важны, но для исполнительского анализа их роль да­леко не равноценна. Постижение общих категорий формы способно дать исполнителю лишь общее понятие о самых ос­новных свойствах конструкции, ее логике, способно наметить вехи исполнительской драматургии. Гораздо важнее для испол­нителя увидеть и оценить модификацию структуры, то особен­ное, что отличает ее от других. И наконец, еще одно качество — умение исполнителя оценить специфические особенности формы данного сочинения, определяющие его индивидуаль­ность, неповторимость. Степень овладения этим навыком зависит от опыта исполнителя, знания хоровой литературы, чуткости и наблюдательности художника.

После изучения структурного строения сочинения и его разделов можно переходить к анализу выразительных средств и элементов музыки, с помощью которых воплощается худо­жественный образ (лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, динамика, тембр, регистр, фак­тура, штрихи и т.п.).

Естественно, что для глубокого анализа необходимо разоб­раться в роли как отдельных средств, так и их взаимодействия. Прежде всего надо иметь в виду, что каждое отдельное сред­ство не имеет раз навсегда заданного выразительного значе­ния. Например, движение мелодии вверх в одних и тех же ритмических, гармонических, динамических, фактурных ус­ловиях воспринимается как усиление активности, возраста­ние напряженности, а в других — как успокоение, затухание. Длительное повторение мажорного тонического трезвучия может быть в одних условиях выражением силы, увереннос­ти, в других — полного покоя, неподвижности. В то же время всякое средство имеет свой круг основных музыкально-вырази­тельных возможностей, то есть область наиболее естественного применения. Реализация той или иной из этих возможностей всякий раз зависит от конкретных условий, взаимоотношений с другими средствами, общего музыкального контекста. Кро-

118 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

ме выразительных возможностей (или шире — содержатель­ных, включая сюда и изобразительные), музыкальные сред­ства обладают и возможностями формообразовательными.' Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только уже упомянутая возможность передавать посред­ством его чувство уверенности или покоя, но и завершать му­зыкальную мысль.

Типы взаимосвязи музыкальных средств могут быть раз­личными. Очень часто встречается параллельное взаимодей­ствие (первый тип), при котором средства действуют как бы в одном направлении, способствуют все вместе и каждое в от­дельности достижению приблизительно одного и того же эф­фекта. Другой тип — отношения взаимодополняющие, когда одновременно действующие средства раскрывают существен­но различные стороны музыкального образа. И наконец, тре­тий тип — взаимопротиворечивое одновременное действие средств, при котором создаются принципиально отличающи­еся друг от друга эффекты. Умение верно определить харак­тер взаимодействия различных средств весьма существенно для понимания художественного образа произведения. Один из главных принципов художественного воздействия произ­ведения искусства заключается в том, что важный выразитель­ный эффект, значительный художественный результат обыч­но достигается с помощью не одного какого-либо средства, а одновременно нескольких, направленных к одной и той же цели. Этот принцип комплексного воздействия дополняет принцип совмещения функций, отражающий требование эко­номии средств, который состоит в том, что художественные средства служат обычно достижению не одного эффекта, а од­новременно нескольких. На этих двух принципах и строится методика целостного исполнительского анализа хорового про­изведения.

Каждое построение рассматривается с различных сторон, ему дается целостная характеристика. Причем лучше, если исполнитель будет идти от выразительного эффекта к сред­ствам, с помощью которых он осуществлен, а не наоборот. При таком подходе ярче выявляются факторы, непосредственно связанные с экспрессией, что в исполнительском анализе осо­бенно важно. Дирижеру необходимо проследить линию раз-вития музыки и каждого голоса в отдельности, найти куль­минацию всего произведения и кульминации частей, выявить

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой 119

динамически напряженные и спокойные разделы формы. Для определения веса той или иной кульминации нужно рассмот­реть все средства, участвующие в ее образовании: с мелоди­ческой вершиной может совпадать вершина тонального пла­на, диссонантности или ритмическая кульминация. Такой анализ элементов музыкальной выразительности должен за­вершиться определением и затем сравнением волн нарастания и убывания гармонической яркости с волнами мелодически­ми, ритмическими, темповыми, динамическими и т.д. Осоз­нание кульминации будет более глубоким, если исполнитель представляет себе пути подхода к ней и последующего спада, если он знаком с законами мелодического движения.

Напомним, что кроме обычных «вершинных» кульмина­ций довольно часто встречаются и другие их виды. Такова, на­пример, тихая кульминация, выделяющаяся не силой звуча­ния, а наоборот, его минимумом, или низкая кульминация, которая достигается не восходящим, а нисходящим крещен­до, или, во всяком случае, взятая не на самых высоких зву­ках. Эти особенные разновидности кульминаций используют­ся, как правило, в целях необычайно сильной, изысканной экспрессии.

Исполнителю хорового произведения очень важно опреде­лить роль каждого голоса в фактуре, сравнительное значение различных элементов фактуры — первостепенных или отхо­дящих на второй план. Нередко из-за недостаточного внима­ния дирижера к тематически содержательным голосам, если они находятся не вверху, а в середине или внизу хоровой парти­туры, существенные для понимания произведения моменты остаются нераскрытыми. Особенно большое значение имеет фактурный анализ при работе над полифоническим произве­дением. Вряд ли, например, возможно хорошее исполнение фуги без умения отличить проведение темы от противосложе­ния или интермедии.

Располагая сведениями об отдельных выразительных эле­ментах произведения или его части, нужно сличить и свести факты воедино и постараться представить характер музыки в целом, попытаться ответить на вопрос: о чем говорит тот или иной факт, какой художественной цели он служит. Единич­ные факты следует связывать и друг с другом, и со стилем про-изведения в целом, видеть за ними определенный образно-эмо­циональный смысл и содержание.

120 Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой

Исследуя звуковой образ, характер темы, мелодии, гармо­нии, фактуры, нужно постараться вызвать в своем воображе­нии какие-то жизненные ассоциации. Они помогут достигнуть такого важного результата анализа, как пробуждение в испол­нителе чувств, сопричастных переживаниям автора.

Предположим, что дирижер глубоко прочувствовал и ос­мыслил содержание сочинения, его основные образы, опреде­лил главную и частные кульминации, линии развития. Но та­кое постижение — лишь предварительное условие верной интерпретации. Замысел композитора, зафиксированный в нотной записи, требует материализации в реальном музыкаль-ном звучании — исполнения. Поэтому именно теперь можно переходить к следующему этапу исполнительского анализа — поиску средств и приемов наиболее убедительной реализации авторского замысла.

Какими же средствами располагает исполнитель, чтобы донести до слушателя содержание произведения? Известно, что музыка передает смысл сочинения при помощи звука, ис­пользуя такие его свойства, как высоту, длительность, силу (громкость) и тембр. Этими же свойствами звука оперирует музыкант-исполнитель. Он может сыграть данную мелодию с большей или меньшей одухотворенностью, ярче или бледнее, может выделить или затушевать голос, увеличить или замед­лить темп, найти особенный тембр для выражения определен­ного характера образа и т.д.

Значение таких, на первый взгляд, скромных возможнос­тей звука очень велико. Достаточно одного изменения темпа и фразировки, чтобы изменить музыку вплоть до возникнове­ния другого образа. Пользуясь изменениями только темпорит-ма и динамики как средствами расчленения и объединения, нарастания и спада, исполнитель может существенно видоиз­менить трактовку сочинения в целом и, в частности, трактов­ку музыкальной формы, динамику ее развертывания, харак­тер музыкальных образов, их соотношение.

Всего этого исполнитель достигает при помощи вполне оп­ределенных, установившихся в длительной музыкальной практике приемов. Эти приемы можно разделить на два раз­ряда: 1) общеисполнительские, которые относятся к музы­кальным категориям, не зависящим от какой-либо испол­нительской специальности (темп, агогика, динамические оттенки, фразировка, средства достижения и распределения

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой 121

кульминаций и т.п.); 2) специально-исполнительские, кото­рые свойственны данному виду инструмента. В хоре это мане­ра звукоизвлечения, тембр, внутреннее вибрато, различные способы использования голоса в зависимости от регистра и тесситуры, артикуляция, цезуры, дыхание, выразительная подача текста, дикция и т.д.

Для того чтобы осознанно подходить к отбору исполнитель­ских средств, дирижер должен понять одно важное обстоятель­ство: хотя композитор и исполнитель располагают различным кругом выразительных приемов, закономерности художе­ственного воздействия у них общие, что определяется в пер­вую очередь общностью языка, — языка музыки. Поэтому, продумывая способы наиболее убедительного исполнительс­кого прочтения музыкального текста, дирижер может опи­раться на уже известные закономерности музыкальной речи, предпосылки выразительности музыкальных средств. Кроме общности предпосылок и закономерностей основных элемен­тов музыкального языка композитора и исполнителя, много общего имеют и принципы взаимодействия этих элементов.

Выше отмечались два важных принципа художественного воздействия произведения искусства — принцип комплексно­го воздействия и принцип совмещения функций, лежащих в основе художественной и эмоциональной выразительности любого музыкального сочинения. Нетрудно заметить, что оба эти принципа действуют и в области исполнительства. Так, например, нарастание напряжения выражается обычно в ис­полнении, как и в композиции, при помощи увеличения силы и плотности звука, ускорения темпа, большей тембровой яр­кости, а успокоение, спад — ослаблением звучности и замед­лением (параллельное действие); сочетание ускорения с ослаб­лением звучности часто связывается с пространственными ассоциациями (удаление, уменьшение, истаивание), а сочета­ние замедления звука — с его возрастанием, с подходом к куль­минации, с кадансовыми оборотами, с возвращением к основ­ным темам (взаимопротиворечивое, контрастное действие). Однако во всех этих случаях художественный результат дос­тигается не каким-либо одним средством, а рядом средств, вза­имодействующих друг с другом.

Так же определенно проявляется в исполнительстве и прин­цип совмещения функций. Нередко возникают ситуации, ког­да функции различных исполнительских средств переплета-

122 Глава 5. Подготовительная работа Дирижера над партитурой

ются или способны заменить друг друга. Благодаря такой вза­имозаменяемости становится возможным экономить средства выразительности, что предохраняет от перегрузок слушатель­ского восприятия и способствует достижению столь необходи­мой в искусстве художественной простоты. Знание такого рода закономерностей поможет дирижеру отобрать именно те исполнительские средства и приемы, которые в наибольшей степени отвечают его видению сочинения, его творческому за­мыслу.

Дирижер должен знать, что при помощи определенных при­емов он может воздействовать и на форму сочинения. Сохра­няя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыха­ние, он может объединить несколько построений в единое целое и напротив, при помощи резких, контрастных смен этих средств — расчленить целое на части или отдельные звенья. Эти моменты в ходе анализа также должны быть продуманы и уточнены.

К средствам выразительности относятся и дирижерские приемы реализации исполнительского замысла, которым, к сожалению, на практике редко уделяется серьезное внимание. Если на репетиции дирижер может передать хору свои наме­рения, помимо жеста, словом и исполнительским показом (го­лосом или на инструменте), то во время концерта жест и ми­мика становятся единственным средством общения дирижера с коллективом. Именно при помощи жеста дирижер делает видимым развертывание музыкальной ткани произведения, передает характер звучания, выражает самые тонкие оттенки внутренней экспрессии. Поэтому для дирижера так важно най­ти точное соответствие между звучащей музыкой и ее пласти­ческим выражением.

Кроме того, нужно иметь в виду, что выразительность ди­рижерских движений, воздействуя на исполнителей, оказы­вает известное влияние и на слушателей. Дирижер может по­мочь слушателю понять и прочувствовать содержание исполняемого или, напротив, формальными техническими приемами, монотонностью тактирования помешать восприя­тию музыки. Становится понятно, насколько важно дириже­ру еще до начала работы с хором продумать и отшлифовать необходимые в каждом конкретном случае жесты, хотя и на концерте, и на репетиции пластика коррект