Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

но пение человека. С развитием инструментального искусст­ва этот звукоряд и система в целом расширились и пополни­лись еще некоторым числом звуков. Тем не менее звуковая область наиболее выразительной игры на инструментах при­близительно совпадает со звуковой областью, в которой поют человеческие голоса.

Помимо своего основного смысла — обозначения совокуп­ности постоянных звуковысотных отношений между звуками системы, термин строй отражает особенности настройки или конструкции музыкальных инструментов (квинтовый строй скрипки, квартовый — домры, хроматический — баяна, на­туральный — валторны и т.п.), а также соотношение между реальным звучанием инструмента и нотной записью (труба

in В, валторна in F, кларнет in А и т.п.). Однако хор в силу специфических особенностей, которые мы уже многократно отмечали, с точки зрения строя не похож на фортепиано, орган

или баян. В отличие от них он изначально не настроен и вовсе не гарантирует сохранения первоначальной настройки во вре­мя «игры» на нем. Поэтому в хоровом пении, как и в игре на инструментах с нефиксированной высотой звука (скрипке,

флейте, трубе, тромбоне и т.п.), исполнителям приходится

пользоваться так называемым зонным строем ¹. В основе это­го специфического строя лежит то объективное обстоятель­ство, что каждой из ступеней музыкального звукоряда с фи­зической стороны соответствует не одна частота, а ряд близко расположенных частот, исполнение в пределах которых прин-

ципиально не изменяет ступеневое качество звука. Акустичес­кими исследованиями доказано, что при частотном отклоне­нии в зоне до 1/3 полутона в обе стороны от темперированного интервал сохраняет свою качественную определенность. Об­ласти таких частот в музыковедении получили название зву­ковысотных зон. Эта акустическая особенность позволяет певцам с помощью большей или меньшей заостренности ис­полнения отдельных ступеней лада конкретного произведения

и отклонения от их темперированной высоты влиять на строй хоровой партии и хорового аккорда. А поскольку отклонения

¹ Зона (от греч. zone — пояс) характеризует отношения между элемен­тами музыкального звука как физического явления (частотой, интенсив­ностью, спектром, продолжительностью) и его музыкальными качествами (высотой, громкостью, тембром, длительностью).

Качества хоровой звучности ', 77

от темперации (интонационные оттенки) в пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука являются непременным свойством исполнения, то говорить в этих слу­чаях об абсолютном, выверенном строе невозможно. Перед началом пения хоровой «инструмент» следует всякий раз на­страивать и с точки зрения его вокальной «формы», и с точки зрения строя. Цель такой настройки — осуществление макси­мальной согласованности между певцами в отношении звуко-высотного интонирования, иначе говоря, достижение интона-ционного ансамбля как внутри хоровой партии, так и между партиями. Однако в хоровом пении даже добротная качествен­ная настройка, предваряющая репетицию или концерт, вовсе не гарантирует от погрешностей строя в процессе исполнения. Отсутствие сосредоточенности, эмоциональное расслабление, вялость певцов мгновенно сказываются на качестве интониро­вания. Поэтому в процессе исполнения хормейстер должен чут­ко прислушиваться к малейшим симптомам понижения или, напротив, чрезмерного повышения эмоционального тонуса уча­стников хора, которые могут привести к интонационным поте­рям, увы, весьма трудно поддающимся восстановлению.

В литературе по хороведению хоровой строй обычно разде­ляют на два вида: мелодический (горизонтальный), или строй отдельной хоровой партии, и гармонический (вертикаль­ный) — строй всего хора. Несмотря на условность такого разделения (поскольку понятно, что оба они взаимосвязаны), рассмотрим их в отдельности.

Мелодический строй является в хоре определяющим, ибо строй хора в целом невозможен без точного звуковысотного ин­тонирования певцами каждого голоса партитуры, каждой партии. Небольшие неточности интонации, возникшие в го­ризонтали, тут же повлекут за собой погрешности строя в вертикали. В работах П.Г. Чеснокова, Г.А. Дмитревского, К.К. Пигрова, И.И. Пономарькова, В.Г. Соколова, Н.В. Романов-ского, В.И. Краснощекова и других хормейстеров-практиков содержится немало интересных наблюдений и рекомендаций, касающихся вокально-хорового интонирования. Наибольшую ценность в них представляют рекомендации интонирования ступеней лада и мелодических интервалов в мажоре и мино­ре. В кратком изложении они выглядят так.

В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II сту­пень в восходящем секундном движении следует интонировать

78 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

высоко, а в нисходящем — низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она обра­зует с предыдущим звуком, поскольку является терцией то­нического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз — понижения.

V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к
повышению, так как является квинтой лада и тонического
трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т.е.
от пятой ступени) нужно интонировать высоко, а в нисходя­
щем — (от седьмой ступени) — низко. VII ступень, как ввод­
ный тон, интонируется всегда высоко. VI ступень гармоничес­
кого мажора, будучи пониженной по отношению к той же
ступени натурального мажора, должна интонироваться с тен­
денцией к понижению.

В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. II ступень — тоже высоко. III ступень — низко. IV ступень при движении к ней снизу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) — низко. V ступень, яв­ляющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень натурального минора инто­нируется низко, VI ступень мелодического — высоко. VII сту­пень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора — высоко.

Отклонения исполнительского строя от темперированного в большой мере зависят от лада и функции, которую выпол­няет в нем та или иная ступень. Одна и та же ступень, в зави­симости от свойственных ладу внутренних тяготений, будет интонироваться совершенно иначе. Работая над строем, дири­жеры стремятся с помощью интонации наилучшим образом выявить ладовую основу музыки, ее характерность и специ­фичность. Поэтому особое внимание они обращают на инто­нирование VI ступени в натуральном и гармоническом мажо­ре, натуральном и мелодическом миноре; VII ступени — в натуральном и гармоническом миноре, мелодическом мажоре;

VI ступени — в дорийском ладу (дорийской сексты); II ступе­
ни — во фригийском ладу (фригийской секунды); IV ступени —
в лидийском ладу (лидийской кварты). Любая альтерация, из­
меняющая высоту той или иной ступени натурального лада
(мажора или минора), вызывает к жизни соответствующий

Качества хоровой звучности

способ интонирования: альтерация, повышающая звук, тре­бует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, — некоторого ее понижения.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное ис­полнение интервалов. Известно, что интервал — это расстоя­ние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последо­вательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно — гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний — вершиной.

В темперированном строе все одноименные интервалы рав­ны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны неко­торые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относит­ся к приме, кварте, квинте и октаве, исполнение которых обычно не вызывает затруднений. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к односторон­нему или двустороннему расширению, а малые и уменьшен- ные — с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повы­шению, а при исполнении большого интервала вниз — с тен­денцией к понижению. При пении малого интервала вверх, напротив, вершину (второй звук от основания) следует инто­нировать возможно ниже, а при исполнении такого же интер­вала вверх — выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний — высоко. Уменьшенные — тесно: нижний звук поется высо-ко, а верхний — низко.

Как уже отмечалось, диатонические интервалы расши­ряются или сужаются посредством повышения или пониже­ния на хроматический полутон основания или вершины, что увеличивает важность владения навыком сознательного ин­тонирования малых секунд. Акустическими исследования­ми установлено, что способы их интонирования зависят от того, восходящие они или нисходящие. Наибольшую слож-ность представляет интонирование полутона вверх. Это свя-

80 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

зано с тем, что при восходящем движении вводного тона на малую секунду возникает естественная потребность в его за­вышении. Однако ее реализация зависит всякий раз от кон­кретной ситуации. Так, если полутоновому ходу предше­ствовал интервал, обладающий относительной стабильностью (чистая кварта, чистая квинта), то потребность в завыше­нии минимальна. Если же исполнение предыдущего интер­вала характеризует широкая интонационная зона, то такая потребность возрастает.

В отношении интонирования полутона вниз существуют разные точки зрения. Большинство хормейстеров-практиков рекомендуют петь его очень осторожно и узко. Однако акус­тические исследования говорят о том, что такой способ инто­нирования применяется далеко не всегда и что нисходящие полутоны не нуждаются в дополнительном сужении. В тех же случаях, когда такое сужение применяется, оно чаще всего связано с желанием исполнителя «подать» интонационно бо­лее выпукло соседний интервал.

Особо следует сказать об интонировании хроматического полутона — интервала увеличенной примы. Несмотря на эн­гармоническое родство, исполнение увеличенной примы от­личается от исполнения малой секунды. При интонировании хроматического полутона вверх нужно второй звук от данно­го спеть возможно выше, а при исполнении хроматического полутона вниз — возможно ниже.

Очень сложны для пения уменьшенная квинта и увеличен­ная кварта. Их рекомендуется воспринимать в связи с более устойчивыми интервалами. Выстраивая увеличенную кварту, нужно вызвать слуховое представление чистой квинты и верх­ний звук интервала интонировать как вводный тон в квинту. При пении уменьшенной квинты рекомендуется ориентиро­ваться на чистую кварту и вершину интервала интонировать как вводный в верхний звук кварты.

Важным условием становления хорошего строя являет­ся воспитание у певцов ощущения интонационной памяти и интонационной перспективы. Если певцы ясно представ­ляют интонационные связи не только между соседними, но и более дальними звуками, расположенными на расстоя­нии, строй становится более осмысленным и стабильным. Стабильности строя помогает также чувство лада и ощуще­ние его опорных звуков.

Качества хоровой звучности, 81

Этим не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на мелодический строй. Здесь можно назвать и дик­цию (вокальность литературного текста), и дыхание (корот­кое или длинное, частое или редкое), и лад (натуральный, гар­монический, мелодический или диатонический), и характер голосоведения и даже выбор тональности. Опытные хормей­стеры знают о тональностях удобных и неудобных для вокаль­ного интонирования и учитывают это обстоятельство в своей практике. Исследованиями обнаружено, что темный, глубо­кий, «низкий» ми-бемоль минор вызывает тенденцию к пони­жению, а светлый, обостренно «высокий» до-диез мажор тя­готеет к повышению¹.

Многие из выводов не следует абсолютизировать, посколь­ку они могут быть связаны с индивидуальными особенностя­ми хорового коллектива и исполняемого произведения. Одна­ко некоторые из них достойны внимания.

Гармонический (вертикальный) строй хора связан с ин­тонированием созвучий (интервалов и аккордов) в их после­довательном изложении, которые образуются в звучании все­го хора или составляющих его групп. В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем тесно вза­имосвязана. В большинстве случаев мелодический и гармони­ческий строй являются равнозначными компонентами ис­полнения, оказывающими влияние друг на друга. Нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии в многоголосном произведении не «выстроены» в горизонта­ли. В то же время погрешности вертикального строя непремен­но скажутся на интонировании отдельных хоровых голосов. Поэтому в процессе репетиции хормейстер должен работать над горизонтальным и вертикальным строем в совокупности, постоянно корректируя интонационные изменения, которые возникают в результате различных сочетаний хоровых партий, особенностей голосоведения и фактуры. Это тем бо­лее важно, что правила и нормы интонирования мелодичес­кого (горизонтального) строя, рассмотренные выше, не совпа­дают с нормами гармонического (вертикального) строя, а иногда вступают с ними в противоречие.

¹ Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. — М.,
1966. —С. 17.

82 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

Причина этого лежит на поверхности. В то время как зву­ки мелодии поются не одновременно и потому в основе их ин­тонирования лежат ладовые, а не акустические связи, в гар­моническом (вертикальном) строе голоса и аккорды поются одновременно, в результате чего большую роль начинают иг­рать связи акустические и, в частности, тоны совпадения слож­ных звуков (обертоны). Так, в созвучиях большие терции и сек­сты интонируются несколько уже, чем они интонируются в мелодии, а малые, напротив, — шире. Кроме того, в зависимос­ти от гармонии они могут менять свою ладовую направленность и приобретать различные интонационные оттенки. Акустичес­кие исследования показали, в частности, что в доминантовой группе созвучий напряжение некоторых гармонических терций может вырастать до диссонантности, в то время как терциям, вхо­дящим в тоническую гармонию, свойственна консонантность¹. Но даже «тонические» терции могут отличаться по интонирова­нию в зависимости от характера произведения, а также от того, начинают, продолжают или заканчивают они музыкальное раз­витие. Таким образом, вопреки распространенному мнению, выс­казываемому в большинстве учебников по хороведению о том, что принципы интонирования в горизонтальном и вертикальном строе едины, нужно констатировать, что мелодические последо­вательности и гармонические сочетания находятся между собой в относительном противоречии².

Разрешение этих противоречий и составляет одну из важ­нейших задач хорового дирижера, которая требует от него высокоразвитого специфического хормейстерского слуха, осо­бого чутья и постоянного внимания к малейшим интонацион­ным оттенкам. В любом случае интонирование многоголосной музыки основывается на гибком сочетании закономерностей мелодического и гармонического строя, горизонтальной ме­лодики и двузвучий.

Взаимосвязь гармонического и мелодического строя мо­жет носить самый разнообразный характер. Во многих слу-

¹Переверзев Я. Указ. соч. — М., 1966. — С. 20.

² Сошлемся, в частности, на исследования украинских ученых П. Бара­новского и Е. Юцевича, которые экспериментально установили явление так называемого дуализма интервалов — несовпадение интервалов мелодичес­ких и гармонических (см.: Барановский П.П., Юцевич Е.Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. — Киев, 1956).

Качества хоровой звучности

чаях гармония способствует более чистому звучанию мело­дического и других голосов. Опираясь на гармонию, слыша ее внутренним слухом, певцы хора увереннее интонируют сложные мелодические ходы. Нельзя не согласиться с ут­верждением Н.В. Романовского: «Так как именно в гармо­нических интервалах мы острее ощущаем нестройность, то при гармоническом изложении горизонтальный строй дол­жен корректироваться вертикальным, а не наоборот»¹. В других случаях трудные сочетания голосов требуют предва­рительного усвоения каждой горизонтали, поскольку строй аккордов опирается на интонирование ступеней лада с неко­торой поправкой на акустику созвучий. Решающее значе­ние для интонирования многоголосной музыки имеют связи аккордов, возникающие в музыкальном произведении на основе ладовых взаимоотношений, ибо, как верно отмечает В.О. Семенюк, «"строительство" одного аккорда, регулиру­емое изолированно от движения музыки и вопреки ему, во­обще не решает проблему звуковысотного интонирования аккордов»². Раскрывая эту мысль, дирижер далее справед­ливо отмечает: «...аккорд из звуков соль-сире в G-dur со­ставлен из звуков устойчивых, но в G-dur они все неустой­чивые, каждый из них остро направлен к своему устою, и более того — это тяготение разное по степени активности, а значит по интенсивности ладовых тяготений (напряже­ний) в зависимости от дальнейшего движения каждого голо­са. Звук ре может перейти в ми или до, звук си — в до или соль, соль — в до или ми, а это предполагает разную сте­пень мелодического сопряжения, разную степень интонаци­онной активности интонаций, а не абстрактное включение голоса в аккорд. Звуковысотная точность аккорда (шире — всяких созвучий) зависит от степени и качества работы по "художественному оформлению многоголосия", т.е. от ка­чества интонационно-мелодического сопряжения звуков, обо­ротов, мотивов, голосов, образующих созвучия»³. Добавим к этому, что при интонировании того или иного аккорда следует учитывать ту роль, которую он выполняет в общем гармоническом движении. Она может быть стати-

¹ Романовский Н.В. Принципы работы над строем в хоре // Хоровое ис­
кусство. — Л., 1967. — С. 85.

² Семенюк В.О. Заметки о хоровой фактуре. — М., 2000. — С. 111.

³ Там же.

84 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

ческой (если аккорд завершает развитие и олицетворяет его конечную цель, остановку движения) или динамической (если аккорд находится в центре общего движения, разви­тия, устремленного к цели). Кроме того, при интонирова­нии гармонического многоголосия нужно учитывать пе­ременность функций некоторых аккордов, возникающую в процессе музыкального развития. Во взаимоотношени­ях с другими аккордами отдельные трезвучия принимают на себя функции тоники; другие же могут приобретать зна­чение доминанты или субдоминанты. Следует также иметь в виду, что структура некоторых созвучий полифункцио­нальна, она привносит специфический оттенок в их звуча­ние и в процесс выстраивания. Функционально противоре­чивы септаккорды I, III, IV, VI и VII ступеней, поскольку в них объединяются трезвучия функционально противополож­ных групп. Метод выстраивания таких созвучий обусловлен их природой и басовой опорой, которая оказывает определя­ющее влияние на функциональную окраску аккорда и, со­ответственно, на его интонирование. Поэтому бас в аккорде должен всегда звучать отчетливо, ясно и интонационно точ­но. Это фундамент, основание, от устойчивости и надежно­сти которого зависит строй верхних голосов и созвучия в целом. Так, тонический секстаккорд именно потому труд­нее для интонирования, чем тоническое трезвучие, что бас здесь не образует функциональной опоры для других голо­сов. То же относится к уменьшенному трезвучию, которое по отношению к его секстаккорду труднее выстраивается из-за того, что тут между басом и одним из верхних голосов образуется интервал уменьшенной квинты, который в сек­стаккорде возникает между верхними голосами.

Для гармонического строя имеет значение расположение аккорда. Широкое расположение, как правило, сложнее для интонирования, чем тесное. В то же время, вне зависимости от расположения, всегда трудны для выстраивания близкие диссонантные сочетания, особенно в нижних голосах и в низ­ком регистре. Не меньшее значение для интонирования имеет голосоведение. Плавное, естественное голосоведение облег­чает интонирование, в то время как скачки и другие искус­ственные моменты мешают достижению хорошего верти­кального строя. «Правильное и умелое голосоведение в хорах, — писал Н.А. Римский-Корсаков, есть важный за-

Качества хоровой звучности,„ 85

лог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведе­ния ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный хор нельзя заставить не вый­ти из строя, если голосоведение неудовлетворительно»¹.

В произведениях полифонического склада, где каждый голос выполняет самостоятельную мелодическую функцию, горизонтальный строй вступает в более сложные отноше­ния с вертикальным. Интонационные задачи здесь опреде­ляются фактурными, образно-выразительными и темати­ческими особенностями музыки. Поэтому хормейстер должен детально рассмотреть все полифонические элементы: тему, противосложения, интермедии и т.д., порученные тем или иным хоровым голосам, и выбрать соответствующий роли данного голоса способ интонирования. А поскольку корен­ной особенностью полифонического склада изложения, прин­ципиально отличающей его от гамофонно-гармонической фактуры, является текучесть нескольких самостоятельных голосов, объединенных специфичными для того или иного стиля нормами совместного звучания (полифония имитаци­онная, подголосочная, контрастная), понятно, что пробле-мы горизонтального строя здесь чаще всего выходят на пер-вый план.

Особый вид строя, гармонично сочетающий горизонталь­ный и вертикальный ракурс, возникает в произведениях, где один голос солирует, а остальные выполняют роль гар­монического фона или аккомпанемента. Здесь хормейстеру следует уделить внимание аккомпанирующим голосам, ко­торые должны создать твердую тональную основу солирую­щей партии, хотя ответственность последней за качество ин­тонирования не менее велика, поскольку строй тематической горизонтали немедленно скажется на вертикальном строе. Определенную трудность с точки зрения строя представля­ют движение хоровых партий на фоне выдержанного звука в одной из них, сочетание мелодико-гармонического разви­тия голосов с органным пунктом, параллелизм голосов, сек­венции, а также модуляции и отклонения в другие тональ­ности.

Современная хоровая музыка, для которой характерно по­явление новых ладовых систем (комбинированных и искусст-

¹ Римский-Корсаков Н.А. Полное собр. соч. — М., 1959. — Т. 3. — С. 566.

86 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

венных ладов)¹, использование политональности и атонально­сти, ставит перед исполнителями все более сложные задачи и вызывает к жизни новые принципы интонирования. Не ори­ентируясь в системах, построенных на незнакомых ладовых тяготениях, певцы не смогут найти именно те интонационно опорные точки, которые необходимы для осознанного испол­нения. Это требует и от хормейстеров, и от участников хоров определенной перестройки музыкального слуха и пересмотра интонационных норм. В частности, отсутствие в некоторых современных партитурах привычных ладовых отношений и связей вызывает к жизни необходимость развития у певцов хора интервального слуха, проявляющегося в умении чисто интонировать отдельные интервалы и их цепочки без специ­альной настройки в определенном ладу. Важность такого на­выка связана с некоторыми особенностями мелодики и гармо­нии современной хоровой музыки, в числе которых можно отметить усиление роли широких интервалов и, в частности, скачков на диссонирующие интервалы, секундовых созвучий, значительно возросшую хроматизацию. К числу характерных приемов современного хорового письма относится постепен­ное наслаивание партий, при котором каждый следующий голос после вступления словно застывает на месте до тех пор» пока в результате слияния всех горизонталей не возникает ак­кордовое созвучие. Не менее часто используется прием насла­ивания голосов, являющийся результатом расщепления уни­сона, расслоения его на несколько мелодических линий, каждая из которых приобретает ту или иную степень самосто­ятельности. При разучивании таких фрагментов возникают трудности, связанные с интонационно неудобным вступлени­ем голосов. Для их преодоления очень полезно пропеть со все­ми певцами мелодию, создавшуюся в результате последова­тельного наслоения различных партий. После этого певцы

¹ Комбинированные лады — лады, основанные на разных способах со­единения одинаковых или неодинаковых тетрахордов (например, лидий­ского и фригийского на расстоянии полутона).

Искусственные лады — лады, построенные по принципу точного со­хранения определенных интервальных соотношений, принятых за основу лада (например, последовательного сочетания хроматического или диато­ нического полутона и малой терции).

Политональность — одновременное сочетание нескольких тональнос­тей в многоголосной музыке.

Атональность — метод музыкальной композиции, основанный на от­казе от тональности, лада.

Качества хоровой звучности 87

лучше представляют себе звуковысотное соотношение, воз­никающее между начальным звуком их партии и предше­ствующим звуком другой партии, и музыкальное развитие в целом, что способствует чистоте интонирования, точнос­ти вступлений голосов и качеству вертикального строя. Ин­тонирование сложных оборотов значительно облегчается, если хотя бы в одном голосе присутствует выдержанный звук ' (педаль). То же значение при интонационных сложностях при­обретает и устойчивая тональная настройка (в сущности, поня­тие тональной настройки включает как частный случай и вы­держанные педальные звуки, занимающие определенное положение в ладу).

Практика показывает, что хоровой строй чаще склонен к понижению, чем к повышению, так как при любом движе­нии, направленном вверх, возникает дополнительное напря­жение, требующее определенных усилий для удержания позиции. Повышение же строя в хоровых коллективах — явление довольно редкое. Объясняется оно чаще всего пло­хой певческой «опорой» дыхания и сильным нервным воз­буждением певцов.

Большое значение для поддержания строя имеет правиль­ный выбор тональности. Многие хормейстеры начинают ра­зучивать произведение сразу в авторской тональности, хотя она не всегда удобна для хорового строя. В таких случаях целесообразно репетировать произведение в тональности на полутон ниже той, в которой оно написано. На концерте же его можно и нужно исполнять в оригинальной тональности, которая благодаря своей новизне для уха певцов будет вос­приниматься ими свежо, что непременно улучшит качество строя.

Вопросы и задания

1. Назовите известные вам определения понятия «хор».

2. Дайте краткую характеристику типов женских, мужс­ких и детских голосов. Назовите их диапазоны.

3. Расскажите о разновидностях хорового ансамбля.

4. Назовите особенности динамического ансамбля.

5. В чем проявляется метроритмический ансамбль?

6. Раскройте проблему дикционно-орфоэпического ан­самбля.

88 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

7. Расскажите об известных вам видах строя и специфике хорового строя.

8. Что вы знаете о мелодическом хоре? Расскажите о пра­вилах интонирования различных интервалов.

9. От чего зависит гармонический строй хора?

 

10. Расскажите об интонировании произведений полифо­нического склада и сочинений, в которых один голос солиру­ет, а остальные выполняют роль гармонического фона.

11. Что вы знаете об особенностях интонирования современ­ной хоровой музыки?

Глава 4

ХОРОВАЯПАРТИТУРА

Функции хоровых голосов

Успех деятельности хорового дирижера немыслим без зна­ния и выявления им специфических особенностей хорового

письма композитора.

На протяжении веков художественная практика отбирала и отшлифовывала разнообразные выразительные приемы из­ложения, соединения и переплетения хоровых голосов, кото­рые вошли в хороведение и теорию хорового исполнительства как понятие хоровое письмо, или хоровая инструментовка. В зависимости от художественного образа и его изменчивости функции хоровых голосов также меняются. Такие функцио­нальные видоизменения хоровой ткани, приемов изложения могут не только помочь дирижеру постичь процесс разверты­вания музыкальной формы сочинения, но и подсказать ему необходимые формообразующие и экспрессивные средства ис­полнительской выразительности. По замечанию С.С. Скреб-кова, выявление в исполнительском процессе художественной организации многоголосия есть, по существу, «борьба за ов­ладение вниманием слушателей, за выразительность, за ху­дожественный успех»¹.

В хоровой ткани можно выделить три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую.

Мелодическая функция связана с проведением в одной или нескольких партиях основной музыкальной мысли.

Гармоническая функция, охватывающая несколько голо­сов, — это функция сопровождения, аккомпанемента.

Контрапунктическая функция связана с дополнением, расцвечиванием, развитием основной музыкальной мысли с помощью контрастных мелодий в других голосах.

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973.—С. 218.

90 Глава 4. Хоровая партитура

Как правило, в хоровой партитуре эти функции взаимосвя­заны. Так, голоса с ярко выраженной гармонической функци­ей при мелодическом обогащении могут приобретать значение контрапунктических, не теряя при этом своей гармонической при­роды. С другой стороны, контрапункт может осуществлять и гар­моническую функцию со всеми свойственными ей признаками.

Конкретная художественная организация хорового много­голосия реализуется в фактуре. Фактура (лат. factura — обра­ботка, от facio — делаю) — совокупность средств музыкально­го изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. Поэтому иногда вмес­то термина «фактура» употребляются как синонимы значения: склад, строение, сложение, изложение, подразумевающие компоненты произведения, развертывающиеся по вертикали. Элементами фактуры являются мелодия, бас, отдельные голо­са, аккорды, выдержанные звуки, фигурация, орнаментика.

С точки зрения исполнителя очень важной особенностью фактуры является то, что она является категорией, связанной с пространственными компонентами музыкального восприя­тия. Как отмечает Е.В. Назайкинский, «связи пространствен- ных представлений с различными элементами фактуры — с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношени­ем тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого — едва ли не наибо­лее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: "глубину" — расслоение на функционально разнородные планы, "вертикаль" — диф­ференциация линии и пластов по высотнорегистровому поло­жению, "горизонталь" — время, необходимое для разверты­вания всех необходимых деталей фактуры»¹.

Не менее важной для исполнителя особенностью фактуры является то, что она связана не только с пространственными, но и временными ощущениями и ассоциациями. Так, фактур­ная «глубина», охват крайних высотных регистров часто вы­зывает представление о далеком историческом прошлом, о вос­поминаниях, о мечтах и т.д., а смена фактуры, фактурная многослойность и многоплановость — о взаимосвязи прошло­го и настоящего, мечты и реальности.

¹ Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972.— С. 95.

Функции хоровых голосов

И наконец, нельзя недооценивать роль изложения как фак­тора формообразующего. Поскольку фактура представляет собой одно из наиболее стабильных, устойчивых музыкальных средств, ее изменения сразу же воспринимаются как важные изначимые.

В зависимости от того, какой общий принцип (склад пись­ма) лежит в основе музыкальной ткани, всю совокупность из­вестных в хоровой практике типов фактуры можно свести к следующим разновидностям:

мелодико-монодический (одноголосный) склад — соеди­нение голосов с одной и той же мелодией в унисон или в октаву;

мелодико-подголосочный склад — изложение, в котором главная мелодия проводится в одном из голосов, осталь­ные же голоса (подголоски) представляют собой вариан­ты-ответвления основного мелодического голоса. Эта фактура свойственна ряду народно-песенных культур, и в частности русской народной песне; мелодико-гармонический склад — соединение одного из голосов, выполняющих мелодическую функцию, с гар­монической функцией остальных при одинаковом рит­мическом рисунке обоих элементов фактуры; гомофонный склад — разнофункциональное соединение голосов, где мелодию ведет главный голос, а остальные голоса играют роль гармонического сопровождения с от­личающимся от мелодии ритмом;

гармонический (аккордовый) склад — изложение, при котором все голоса выполняют не мелодическую, а под­черкнуто гармоническую функцию¹; полифонический склад — многоголосное изложение, ос­нованное на равноправии и относительной мелодической самостоятельности голосов, выполняющих разные мело­дические функции;

смешанный склад — соединение голосов с тремя различ­ными функциями (мелодической, гармонической и кон­трапунктической).

¹ Аккордовый склад следует отличать от гомофонии как типа фактуры. В гомофонной фактуре господствует мелодия, и соотношение ее с аккомпа­нементом, как правило, полиритмично.

Глава 4. Хоровая партитура

Аккордовыйсклад моноритмично дублирует линию либо верхнего голоса, либо баса и в последнем случае может быть лишен самостоятельной развитой мелодии.

Различные типы фактуры (склада), используемые в хоро­вом письме, можно условно разделить на две группы:

1) соединения с тождественной функцией голосов (напри­мер, мелодический или гармонический склад);

2) соединения с различной функцией голосов (например, гомофонный, полифонический или смешанный склад).

Первые подразумевают известную темброво-регистровую слитность и уравновешенность звучания по вертикали, тогда как соединения с различной функцией голосов требуют, как правило, тембрового и динамического обособления хоровых партий.

Остановимся теперь подробнее на характеристике каждой из основных функций хоровой ткани.

Мелодическая функция

Звучание мелодического голоса в хоре определяется его окраской (тембром), громкостью, плотностью и объемом из­ложения, а также взаимодействием с другими элементами фактуры.

Тембровая окраска зависит от используемого регистра и связанной с этим большей или меньшей вокальной напряжен­ностью и яркостью звука; плотность — от того, исполняется мелодия одной хоровой партией (соло) или несколькими партиями в унисон; объем — от того, какое (одноголосно