Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

линский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Сино­дального хора и петербургской Придворной певческой ка­пеллы, Государственного русского хора и Московского ка­мерного хора.

И наверное, совсем не нуждается в доказательстве положе­ние об исполнительском стиле как индивидуальном явлении, поскольку именно творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. В качестве примера яркого индивидуального стиля в хоровом исполнительстве можно назвать стиль В. Орлова, Н. Данилина, М. Климова, А. Свешникова, Вл. Соколова, К. Пти­цы, К. Лебедева, А. Юрлова, В. Минина, В. Чернушенко, Б. Тев-лина, И. Кокарса, Б. Певзнера, В. Семенюка и многих других дирижеров профессиональных и самодеятельных хоров.

Известно, что каждый исполнительский акт неповторим, сиюминутен. И однако, как бы ни была неизбежна и самооче­видна вариантность даже смежных исполнений одного и того же произведения одним и тем же концертантом, более мощ­ными, нежели временные, оказываются факторы постоянные, и среди них индивидуальность артиста, его стилевая устрем­ленность, присущая ему манера. Эту манеру, особую «испол­нительскую интонацию», можно определить как целостное яв­ление — искусство данного концертанта, — единое в своей эволюции и поддающееся более или менее стабильным опре­делениям. Сказанное с полным основанием можно отнести и к стилю исполнения одного и того же коллектива, который, если он руководим ярким авторитетным музыкантом-художником, неизбежно отражает в своем почерке и личность своего руко­водителя.

В чем же конкретно проявляется индивидуальный испол­нительский стиль? Прежде всего в различном понимании и чувствовании исполняемой музыки, в различном способе ее передачи, хотя определяется различие исполнительской ин­дивидуальности спецификой психологической и душевной организации личности, характера мышления, эмоционально­го склада артиста. Реализуются же все эти моменты в особом, присущем данному артисту способе передачи.

Исследователи исполнительства выделяют обычно три ос­новных исполнительских стиля: классический, романтичес­кий и лирико-интеллектуальный.

Исполнительский стиль

Классический стиль исполнения характеризуется особым вниманием к точности текста, метрической строгостью и чет­костью, отчетливым обозначением первых долей тактов. Объективная логика определяет у исполнителя классическо­го типа место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективизм прочтения текста. Деталь для исполнителя-«классика» игра­ет роль одного из отшлифованных кирпичиков, в результате сложения которых возникает целое. Лучшим представителям этого стиля удается достичь органического объединения дета­лей в единое целое, поражающее мастерством, законченнос­тью и равновесием всех слагаемых. Но так как этот тип ис­полнения легче других допускает внешнее, поверхностное подражание, то он издавна сделался излюбленным стилем вся­кого рода «чиновников от музыки», в исполнении которых ярче всего проступает казенность, безжизненность, педант­ский формализм — все главные опасности, свойственные это­му типу исполнения¹.

Прямой противоположностью классического является ро­мантический стиль исполнения. Представители этого стиля исходят не из нотных знаков, а из образных ассоциаций, рож­денных текстом; не из конструктивных деталей, а из поэти­ческой картины. Исполнитель-романтик вдохновляется по­этическими ассоциациями, образами словесного искусства. Прелесть отдельного звучания, красота и трогательность от­дельного эпизода имеют для него такую притягательную силу, что ради них из-за внезапного импульса он способен замедлить непрерывное движение. Преобладание субъективного над объективным, эмоционального над рациональным, общего над частным порождает нередко некоторую «эскизность» испол­нения: метроритмические неточности, отступления от текста, авторских ремарок, нарушение темпового единства. Однако характерно, что у подлинно больших исполнителей романти­ческого плана эти недостатки не приносят большого ущерба художественному впечатлению, ибо каждый большой испол-

¹ Отметим, кстати, что этот тип среди хормейстеров встречается доволь­но часто, что связано в большой степени с печальной практикой подготов­ки студентов-«хоровиков» не как музыкантов-художников, а как своего рода «руководителей-мастеровых», умеющих методически грамотно и доб­ротно выучить с хором нотный текст произведения и создать чисто и сла­женно звучащий хоровой «инструмент».

238 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

нитель умеет заставить слушать себя, покоряя публику цель­ностью, жизненностью, эмоциональной насыщенностью сво­ей трактовки, заставляя ценить не ее правильность, а ее убе­дительность. Но для такого воздействия артист должен обладать действительно яркой индивидуальностью, незауряд­ной, стихийной творческой силой. Иначе исполнение в «ро­мантическом» стиле таит в себе опасность дилетантизма, по­добно тому как внешнее подражание исполнителю-«клас­сику» таит опасность ремесленничества.

Примером противопоставления классического и романти­ческого стилей в хоровом исполнительстве могут служить пе­тербургская Придворная певческая капелла и московский Синодальный хор. Характеризуя стиль капеллы конца XIX — начала XX в., известный хоровой дирижер и педагог С. Казач­ков пишет: «С точки зрения чисто формальных требований (ансамбля, строя и т.д.) звучание было безукоризненным, со­вершенным. Этот профессионализм, прочно завоеванный упорным трудом многих поколений певцов и регентов, поддер­живался такой железной дисциплиной, что даже обычные "ря­довые" службы и концерты проходили без каких-либо замет­ных для слушателя внешних изъянов. Что касается собственно художественного облика капеллы разбираемого периода, то он отличался монументальностью и официальной величествен­ностью, холодной, тяжеловесной органностью звучания (орган без регистров), академической объективностью интерпрета­ции, инструментальностью интонирования, лишенного жи­вых, теплых голосовых красок. Бесстрастность и объективизм были теми принципиальными стилистическими особенностя­ми, за Которые капелла убежденно держалась. Всякое прояв­ление певцами эмоциональности считалось дурным вкусом, нарушением стиля. Статичности и тяжеловесности общего впечатления способствовало то обстоятельство, что интерпре­тация фиксировалась во время репетиций "намертво". Имп­ровизация, отступления от однажды заученных темпов, ню-ансов и т.д. рассматривались как тяжелые проступки... Дикция была ясной, а поэтический текст хоровых произведе-ний звучал бескрасочно. Слово в пении рассматривалось лишь как фонетический, но не как выразительно-смысловой эле­мент»¹.

¹ Казачков С. Два стиля — две традиций // Сов. музыка. — 1971. — №2. — С. 65.

Исполнительский стиль

И далее — о московском Синодальном хоре: «В противовес капелле московский Синодальный хор к концу XIX в. разви­вался как художественный ансамбль романтического стиля, оказавшись тем самым на передовых творческих позициях своего времени. Его искусство в этот период отличают глуби­на и эмоциональность выражения, страстность, темперамент­ность и убежденность исполнительского тона, подвижность ансамбля, подчиняющегося дирижеру с необычайной чуткос­тью, яркая и разнообразная тембровая палитра, тончайшая нюансировка, нигде не теряющая органической связи с логи­кой художественного целого, владение как широкой канти­леной, так и разнообразной виртуозной техникой, отточен­ность дикции и покоряющее декламационное мастерство, любовь к поэтическому слову и умение проинтонировать его в музыке, живой, пульсирующий темпоритм...» ¹ Столь большое различие стилей этих двух коллективов в немалой степени связано с личностью, эстетическими, художественными прин­ципами их руководителей. Если в творческом взлете Синодаль­ного хора колоссальная заслуга принадлежит B.C. Орлову — вдохновенному художнику, дирижеру-артисту, сочетающему в себе черты гениального музыканта-исполнителя и образован­нейшего музыканта-педагога, то причина консерватизма и традиционно застывшего исполнительского стиля Придворной капеллы — в обратном. «Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — пишет музыкальный обозреватель Н. Компанейский, — Рожнов, Смирнов, Азеев — весьма хоро­шие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного поряд­ка, — интеллигентные художники...»²

Классический и романтический стили встречаются в испол­нительской практике наиболее часто. Между этими полярны­ми стилями стоит стиль, за которым в последнее время закре­пилось название «лирический интеллектуализм»³. Этот стиль в равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм. Вместе с тем определение «ли­рический интеллектуализм» подчеркивает преобладание в

¹ Казачков С. Указ. соч. — С. 87.

²Русская музыкальная газета. — 1905. — № 48—49.

³ Рабинович ДА. Исполнитель и стиль. — М,, 1979. — Вып. 1. С. 225.

240 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительство

данном стиле интеллектуального фактора, который в большой мере вытесняет органичные для романтического исполнения импульсивную эмоциональность и стихийность, опирающие­ся главным образом на интуицию. В конструктивном плане этот стиль довольно жестко лимитирует долю импровизаци­онности в момент исполнения, в выразительном — устраняет как душевные самообнажения, так и налет страстной чувствен­ности и направляет экспрессию в область глубоких, серьезных размышлений. Пронизанность этих размышлений чувством, проникновенностью исполнения в корне отличает данный стиль от академизма с его чрезмерным объективизмом, раци­онализмом, схематической рассудочностью.

В интерпретациях лучших представителей этого стиля, таких как Бузони, Рихтер, Гульд, почти нет места безотчет­ному, стихийному, подсказанному только интуицией, зато много найденного, открытого, постигнутого. Их трактовки — результат работы художественного воображения, опирающе­гося на знание.

Разумеется, нельзя сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к описанным здесь трем стилям. Их следует рассматривать скорее как выделенные из практики обобщающие характеристики, которые сравнительно редко обнаруживаются в своем «чистом» виде. Гораздо чаще встречаются разновидности этих стилей с теми или иными индивидуальными отклонениями и всевозможные промежуточные градации, в которых «основные» типовые элементы смешаны в самых различных пропорциях и соотношениях. Это совершенно естественно, так как индивиду­альный исполнительский стиль зависит от личности исполните­ля, характера его артистического мышления, типа нервной систе­мы, темперамента. Поэтому наряду с понятием «стиль исполне­ния» правомерно, по-видимому, ввести понятие «исполнительс­кий тип», непосредственно связанное с учением И.П. Павлова о типах нервной деятельности.

Павлов отмечал, что известные четыре вида человеческого темперамента непосредственно соответствуют типам нервной системы: холерический — возбужденному, сангвинический — оживленному, флегматический — спокойному, меланхоличес­кий — тормозному. В свою очередь тип нервной системы «кла­дет ту или иную печать на всю деятельность человека»¹. От-

^хПавлов И. Поли. собр. соч. — М.; Л., 1951. — Т. 3. Кн. 2. —С. 77.

Исполнительский стиль.

сюда возникает возможность соотнесения исполнительской типологии с биологическими типами, темпераментами, хотя каждый из исполнительских типов предстает перед нами как сложная опосредованная надстроечная модификация. Как не бывает «чистых» стилей, так не бывает и «чистых» типов — и общечеловеческих, и исполнительских.

Напомним вкратце отмеченные Павловым объективные различия темпераментов, имеющие, на наш взгляд, прямое отношение к художественному, и в частности музыкально-исполнительскому, творчеству.

Представитель сангвинического темперамента, то есть сильного, уравновешенного, подвижного, не боится новиз­ны — он ее ищет и находит, радуется всему новому. Это счастливая черта сангвиника, но при некоторых обстоя­тельствах она ведет к излишнему азарту, а иногда даже к авантюризму.

Флегматик великолепно справляется со всеми жизненны­
ми задачами и трудностями. Он спокоен, упорен в работе и си­
стематично продвигается в направлении цели. Однако всякая
новизна, сколько-нибудь резкая перемена обстановки его вол­
нует, даже пугает.

Холерик — тоже сильный в нервном отношении человек, но в отличие от сангвиника и флегматика он неуравновешен. Правда, подобно сангвинику, он — сторонник всего нового, новизна возбуждает его, она как бы подхлестывает его психи­ку, но существенная разница в том, что холерик далеко не все­гда оканчивает начатое, отвлекается другими задачами, ко­торые также не доводит до конца. В этом выражается его неуравновешенность.

Меланхолик медленно осваивается с новыми обстоятель-ствами, с каждым новым объектом. В этом его сходство с флег-матиком. Но меланхолик — слабый тип нервной системы. В познавательной и исполнительской деятельности он дви-жется вперед очень медленно, большей частью подражая силь­ным в нервном отношении натурам.

В зависимости от того, принадлежит дирижер более к санг­виническому, флегматическому, холерическому или меланхо­лическому темпераменту, его трактовка произведения будет нести в себе присущие данному темпераменту черты. На эту особенность теоретики музыкального исполнительства обра-тили внимание давно. Еще в XVIII в. известный немецкий

 

242 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

музыкант, композитор и дирижер И. Кванц писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек дол­жен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и мелан­холичный человек достигнет цели, если сумеет придать испол­нению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему често­любию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рожде­ния наделен всеми перечисленными качествами — тот обла­дает даром, которого только можно желать. Во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения»¹. Этот совет, выс­казанный Кванцем в 1752 г. (время издания его книги), нис­колько не потерял своей актуальности и в наши дни. Если же попытаться на основе павловской классификации темперамен­тов и теории исполнительских стилей вывести исполнительс­кую типологию, то в ней можно выделить три достаточно контрастных исполнительских типа: эмоциональный, раци­оналистический и интеллектуальный. Приметами эмоцио­нального типа является преобладание эмоционального нача­ла, иногда при недостатке техники, артистическая свобода, творческая смелость, опирающаяся часто на субъективное ощущение, интуицию, импульсивность, взрывчатость, сти­хийность (сравним с описанием романтического стиля).

Для исполнителей рационалистического типа характерен объективизм, точный расчет интерпретации, строгая логика исполнительского замысла, умение сооружать из тщательно отделанных деталей прочные и монолитные конструкции. В отличие от исполнителя эмоционального типа, импровизи­рующего в процессе исполнения, у представителя рациональ­ного типа импровизационность во время концерта исключе­на. Выступая перед публикой, он не столько творит, сколько воспроизводит, репродуцирует ранее им созданное (сравним с описанием классического стиля).

В третьем, интеллектуальном типе доля импровизацион-ности в момент исполнения также лимитирована. Импрови-

¹ Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте. — Цит. по: Дирижерское исполнительство. — М., 1975. — С. 16—17.

Исполнительский стиль

зация здесь продумывается заранее. Несмотря на возможный субъективизм интерпретации, она непременно обоснована, ар­гументирована, логична. Это не означает, что у исполнителей интеллектуального типа эмоциональность выражена недостаточ­но ярко. Просто по сравнению с музыкантами эмоционального типа в ней меньше непосредственности и стихийности. Зато бла­годаря пронизанности чувства размышлением их исполнение обычно отличает глубина и проникновенность. Различие испол­нительских стилей и типов, индивидуально-психологических особенностей личности дирижеров неизбежно проявляется в раз­личии стилей управления ими хоровым коллективом.

Один из основоположников современной теории исполни­тельства австрийский дирижер Р. Кан-Шпейер в книге «Ру­ководство по дирижированию», написанной еще в начале XX в., говоря о «контакте» между дирижером и исполните­лями отмечал: «Здесь различаются два основных типа дири­жеров, встречающихся во множестве разновидностей. Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, которые воз­никли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тип представляет собой в извест­ном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждаю­щий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следо­вать его воле»¹.

В дальнейшем эта типология была многократно повторена другими дирижерами и исследователями исполнительства, которые разделили дирижеров на «дирижеров-диктаторов», безоговорочно подчиняющих музыкантов своей воле, и «ди­рижеров — первых среди равных», стремящихся к тому, что­бы музыканты не слепо подчинялись их воле, а были бы увле­чены дирижерским прочтением авторского замысла. Понимая условность и несовершенство такого разделения, современные исследователи дирижерской деятельности пытаются расши­рить классификацию типов и стилей управления музыкаль­ным коллективом. Например, профессор В. Чабанный, специ­ализирующийся на вопросах управления любительским (самодеятельным) хоровым коллективом, выделяет четыре основных стиля управления: либерально-безвольный, автори-

¹ Кан-Шпейер Р. Руководство по дирижированию. — Цит. по: Дирижер­ское исполнительство. — М., 1975. — С. 291.

244 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

тарно-рациональный, авторитарно-эмоциональный, творчес-ко-демократический¹.

При всей условности данной классификации она несомнен­но способствует более объективной оценке качеств, необходимых для успешной учебно-воспитательной, организационной и кон-цертно-исполнительской деятельности руководителя хора.

Характеризуя либерально-безвольный стиль управления коллективом, Чабанный выделяет такие качества хормейсте­ра, как вялость, неспособность к волевому педагогическому воздействию, незначительность художественно-педагогических требований, расплывчатость целей и задач, невыразительность и многословность речи, медлительность и проявление черт флег­матического темперамента, хотя наряду с этими качествами руководителей данного типа часто отличает доброта, сердеч­ность, отзывчивость, что импонирует участникам хора.

В противоположность этому типу руководители автори­тарно-рационального стиля управления преимущественно энергичны, последовательны и целенаправленны в своей профессиональной деятельности. Однако эти ценностные ка­чества направлены в большей степени на утверждение соб­ственной личности, своего успеха. Руководители данного типа часто демонстрируют хорошую исполнительскую технику (свою и коллектива), представляющую, однако, лишь набор эффектных приемов, не связанных с глубоким постижением замысла композитора и поэта или непосредственностью вос­приятия музыки. По наблюдению автора, «руководители это­го типа легче, а порой и лучше других хормейстеров могут организовывать концертную деятельность хорового коллек­тива, обеспечить ему и себе хорошую рекламу. Однако... в их профессиональной деятельности более активно прояв­ляются административные способности, чем художествен­ное начало их личности»².

Заметно развитым свойством личности руководителей ав­торитарно-эмоционального стиля является эмоциональность. Поэтому их работа с хором всегда окрашена эмоциями и не отличается рациональной продуманностью поведения. В стремлении возможно скорее приблизиться к «идеалу» вы­сокохудожественной интерпретации произведения они часто

¹ Чабанный В. Стили управления любительским хоровым коллекти­
вом. — СПб., 1992. — С. 5.

² Там же. —С. 25.

/

Исполнительский стиль

импульсивны и непредсказуемы, но их образно-эмоциональ­ное воздействие и увлеченность художественно-исполнитель­ской идеей обычно вдохновляет исполнителей и способствует созданию творческой атмосферы. Как правило, руководители данного стиля обладают высокими художественными крите­риями, устойчивыми творческими принципами и развитыми профессиональными способностями. Поэтому их требования к коллективу могут превышать технические, вокальные и ху­дожественно-выразительные возможности его участников, что нередко порождает некоторую нервозность в их взаимоотно­шениях с хором. Этому способствует также то обстоятельство, что в процессе репетиции основным состоянием дирижера дан­ного типа является повышенный градус художественного и организационного воздействия, результатом чего становятся эмоциональные «взрывы» как ответная реакция на допущен­ные участниками хора ошибки. На фоне в целом успешной профессиональной деятельности руководители этого стиля управления иногда проявляют неоправданную властность и злоупотребляют своим авторитетом в хоре, что сковывает по­ведение участников, лишает их инициативы, ограничивает свободу их самовыражения.

Наиболее приближенным к идеалу В. Чабанный считает творческо-демократический стиль управления, для которо­го характерны органическое сочетание мышления и чувства, развитость воображения, представлений и ассоциаций, высо-кая коммуникативность и общительность В процессе управ­ления эти руководители артистичны, педагогически гибки, си­туативны и многообразны в своих действиях и приемах. Они часто стимулируют необходимый творческий тонус участни­ков опосредованными методами воздействия: образной выра­зительной речью, ярким вокальным показом всего произве­дения или его частей, проигрыванием хоровой партитуры на инструменте и т.д. Как правило, работа этих руководителей в любительских хорах лишена эгоистического смысла и имеет подлинно нравственный характер. Они творят воспитывая и воспитывая творят, демонстрируя единство творческого, педагогического и нравственного процессов. Несмотря на вы­сокую требовательность отношения с коллективом у руково­дителей данного типа отличаются ровностью, доброжелатель­ностью, уважительностью и деликатностью. Благодаря этому в хорах, возглавляемых такими руководителями, обычно

246 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

устанавливается подлинно демократическая атмосфера, сохра­няющая и высокий авторитет дирижера и необходимую дис­танцию в отношениях между дирижером и участниками кол­лектива. Добавим к этому, что при отсутствии тщеславия и самоуверенности руководители творческо-демократического типа в то же время всегда уверены в своих объективных твор­ческих данных и возможностях продуктивного педагогичес­кого руководства хоровым коллективом. Все это вместе созда­ет наиболее благоприятные психолого-педагогические условия для реализации участниками творческого потенциала их лич­ности.

Данная классификация стилей управления, как и любая классификация типов исполнителей и исполнительских сти­лей, в чистом виде обычно в живой практике не встречается. Чаще всего в натуре дирижера переплетаются черты, свой­ственные в большей или меньшей степени различным типам и стилям. Отчасти это связано с тем, что в каждом человеке заложена тенденция к компенсации односторонности его типа, вследствие чего «классики» стремятся к жизненности и дей­ственности романтического исполнения точно так же, как «ро­мантики» пытаются достичь классической ясности и закон­ченности своих интерпретаций; дирижеры рационального типа пытаются насытить свои репетиции и концерты прояв­лениями эмоциональности, а дирижеры эмоционального типа порой стремятся обуздать свои эмоции с помощью нарочито сухих и рассудочных приемов воздействия.

Уже давно признано, что для того чтобы стать настоящим большим музыкантом-исполнителем, необходимо сочетание по меньшей мере трех начал: интеллекта, страсти и техники. Если одно из этих начал отсутствует, то искусство исполните­ля неполноценно. Но никогда так не бывало, чтобы даже у са­мых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной степени. У одного доминирует страсть и техника, у другого — интеллект и техника и т.д. Именно своеобразное со­четание этих трех начал, их взаимопроникновение с прима­том одного из них и составляет — при наличии исполнительс­кой воли (четвертое необходимое начало!) — творческую индивидуальность исполнителя. Данная формула справедли­ва по отношению к сольному исполнительству. В хоровом же исполнительстве она должна быть дополнена (в силу коллек­тивного характера искусства) как минимум еще двумя нача-

Исполнительский стиль 247

лами: педагогическим даром и коммуникативнымиспособно­стями, без которых невозможна передача исполнительского замысла участникам хора.

Следует, однако, отметить, что преобладание тех или иных элементов в исполнении зависит в большой степени от испол­няемой музыки, творческой манеры автора, особенностей той или иной композиторской и национальной школы, эпохи, к которой принадлежит исполнитель. Известно, например, что каждую эпоху отличает какой-то господствующий стиль ис­полнения, накладывающий свой отпечаток на индивидуаль­ный исполнительский стиль вне зависимости от того, к како­му типу — рационалистическому, эмоциональному или интеллектуальному — исполнитель относится. Так, в эпо­ху господства романтизма даже классический стиль испытал на себе сильное воздействие романтических идеалов. Напро­тив, в нашу эпоху, характеризующуюся явным отходом от романтизма, стремлением к уравновешенности, ясности, архитектонической слаженности и известному рационализ­му, даже музыкант романтического, эмоционального пла­на проявляет свою индивидуальность несравненно более сдержанно.

Существует довольно распространенная точка зрения, со­гласно которой умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании изустных неизменных тради­ций исполнения, которые передаются из поколения в поколе­ние чуть ли не со времени создания произведения.

Это глубокое заблуждение. Конечно, нельзя отрицать, что традиции играют важнейшую роль в формировании стиля ис­полнения произведений того или другого автора. Однако тра­диция исполнения не является потомственным секретом, рожденным и данным миру композитором одновременно с произведением. Она создается в процессе живой исполни­тельской практики и не может быть единой и канонизиро­ванной.

Раскрывая опасность бездумного следования авторитетам, взявшим на себя миссию «законодателей» верного стиля ис­полнения и преподносящим его как догму, С.Е. Фейнберг пи­сал: «Существует ряд так называемых "традиций исполнения классических пьес". Но у нас часто смешивают традицию с привычкой. В таком смешении таится опасный подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни тради-

248 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

ции. В традиции живет творческий импульс, в привычке та­ится косность, мертвенность»¹.

Часто даже при наличии своего, сформировавшегося отно­шения к произведению знакомство с иной его трактовкой, иным слышанием заставляет дирижера взглянуть на него в другом ракурсе и в результате пересмотреть что-то в сво­ем замысле. Иногда знакомство с другой интерпретацией ока­зывает совершенно противоположное воздействие, которое К.П. Кондрашин удачно назвал «контрвлиянием». Подобная ситуация возникает в случае, когда музыкант знакомится с исполнительской трактовкой, которую он не приемлет, по­скольку его видение партитуры принципиально иное. Здесь возникает любопытная метаморфоза дирижерской трактов­ки — так сказать, от обратного или от противного. Утверж­дая свою концепцию, он подсознательно акцентирует момен­ты своего несогласия с другой, неприемлемой для него интерпретацией, в результате чего сочинение порой обретает у него какие-то новые, более резко очерченные грани. Вопрос о том, какая из известных традиций исполнения того или ино­го произведения является правильной, достаточно спорен, од­нако знание этих традиций для исполнителя очень важно. Про­слушивание самых различных по творческому направлению исполнителей помогает вдумчивому, культурному музыкан­ту формировать свой собственный исполнительский стиль. Строгий, критический разбор услышанного предохраняет от эпигонства. В то же время истинная заинтересованность, скромность и доброжелательное отношение к другим испол­нителям помогут увидеть в их творчестве лучшее, ценнее, чему-то научиться у них.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее число исторических эпох сравнительно с други­ми видами концертного исполнительства. В программах кон­цертов любого достаточно продвинутого хорового коллектива можно встретить произведения от XVI в. до наших дней. По­этому верное понимание и передача стиля исполняемой музы­ки является сейчас одной из важнейших проблем хорового исполнительства, весьма актуальной и сложной.

Чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать дос­таточно обширными знаниями не только в области музыки,

¹ Фейнберг СЕ. Путь к мастерству // Вопросы фортепианного исполни­тельства. — М., 1965. — Вып. 1. — С. 114.

Исполнительский стиль

но и в области истории, литературы, архитектуры, живопи­си, театра. Такая подготовленность даст ему возможность, оп­ределяя характерные особенности творчества композитора, увидеть и подчеркнуть в своем исполнении признаки, типич­ные для данной эпохи, школы, избежать чуждых стилю авто­ра влияний. Широкие знания, подкрепленные и проверенные в ходе живой исполнительской практики, — вот главный и, наверное, единственный путь подлинного овладения сти­лем. Именно во время работы над произведением, а затем в процессе творчества на сцене окончательно формируется настоящее понимание стиля исполнения музыки компози­тора, освещенное дарованием артиста, проникнутое его ин­дивидуальностью, его собственным исполнительским сти­лем.

Вопросы и задания

1. Дайте определение понятия «музыкальный стиль» и рас­кройте содержание трех его основных уровней.

2. Назовите известные вам исполнительские стили и при­ведите характеристику каждого из них.

3. В чем особенности различных исполнительских типов и различных стилей управления хором?

4. Охарактеризуйте стилистику музыки эпохи Возрожде­ния. Назовите наиболее типичные для нее исполнительские приемы.

5. Охарактеризуйте стиль Баха и средства выразительнос­ти, соответствующие исполнению его музыки.

6. Каков характер музыкального стиля Генделя? Расска­жите о традициях исполнения его ораторий.

7. В чем проявляется стиль Гайдна как представителя вен­ской классической школы? Назовите особенности, соответ­ствующие исполнению его музыки.

8. Расскажите о традициях интерпретации музыки Мо­царта.

9. Дайте характеристику стиля Бетховена и назовите наи­более органичные для его музыки исполнительские приемы.

10. Что такое романтизм как стилевая система? Назовите
представителей раннего, среднего и позднего романтизма и
особенности исполнения их хоровых произведений.

250 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

11. Охарактеризуйте особенности русского хорового стиля конца XIX—XX в. на примере творчества П. Чайковского, С. Танеева, Вик. Калинникова, П. Чеснокова, А. Кастальско­го, А. Гречанинова, С. Рахманинова.

12. Назовите типичные черты хорового письма В. Шебали­на, Г. Свиридова, В. Гаврилина, В. Салманова, С. Слонимско­го, Р. Щедрина, Ю. Фалика, М. Парцхаладзе, В. Калистрато-ва.

13. Расскажите о проблеме традиций и новаторства в ком­позиторском творчестве и исполнительстве.

Глава 9

ДИРИЖЕРСКАЯ ЭТИКА

В любой человеческой деятельности, связанной с общени­ем с людьми, а тем более с управлением людьми, неизбежно возникают этические проблемы. Не исключение в этом и ди­рижерская деятельность, в которой вопросы художественные, творческие, организационные тесно соприкасаются с вопро­сами этическими. Этика (от греч. ethos — привычка, обы­чай) — одна из древнейших теоретических дисциплин, объек­том которой являются моральные принципы, выработанные в процессе социальной практики. Со временем она оформилась в «практическую» науку о том, как должно поступать в той или иной ситуации в соответствии с нормами морали и нрав­ственности, свойственными как человечеству в целом, так и отдельным профессиям (врачебная, педагогическая, режиссер­ская, артистическая и т.п. этика).

К сожалению, в музыкальной педагогике проблемы дири­жерской этики затрагиваются в книгах, статьях и воспоми­наниях лишь попутно, хотя, по нашему глубокому убеждению, они не менее важны для становления дирижера, чем много­численные методические пособия, посвященные вопросам рас-певания хора или техники дирижирования. Причина этого, думается, состоит прежде всего в том, что в разговоре об эти­ческой стороне творческого процесса каждого дирижера-прак­тика подстерегает опасность возникновения сугубо личных, субъективных выводов. Тем не менее, несмотря на бесконеч­ное множество ситуаций, вызывающих ту или иную реакцию дирижера на поведение участников хора, существуют некие незыблемые нормы, верность которых давно доказана жиз­нью. Они зиждятся на нравственных критериях, обществен­ных и моральных идеалах, на понятиях добра и зла, справед­ливости и несправедливости, чести, совести, порядочности, принципиальности, долга, ответственности, взаимного уваже­ния друг к другу.

На этих принципах К.С. Станиславский создавал свою те­атральную этику. Он считал, что воспитание актера — это прежде всего воспитание этическое:

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»;

«Единая художественная дисциплина для всех сверху до­низу»;

Глава 9. Дирижерская этика

«Высшая мера требовательности друг к другу во имя обще­го дела». Эти постулаты столь же применимы к хоровым пев­цам, как и к актерам.

Весьма справедливы для театрального искусства и этичес­кие советы П.Г. Чеснокова молодым дирижерам:

«Не берись за работу над сочинением, которое не воспри­нимаешь полностью своим сознанием и чувством»;

«Помни, что ты руководитель в своем деле, сознание ответ­ственности поможет тебе в преодолении многих трудностей»;

«Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя»;

«Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобой не изученным, не проанализированным всесторонне»;

«На занятиях с хором не будь груб — это унизит тебя в гла­зах хора, а делу принесет только вред»;

«Оставайся всегда строгим в требова