Музыкальная память: ее основные параметры.

Музыкальная память долгое время не считалась са­мостоятельной музыкальной способностью. В частно­сти, такую точку зрения мы встречаем и у Б. М. Тепло-ва, и в книге английской пианистки Л. Маккинон «Игра наизусть» [Маккинон П., 1967]. Вопрос общей памяти интересовал ученых с древних времен, так как без па­мяти невозможна ни одна практическая или теоретичес­кая деятельность. Везде необходим опыт, который да­ется только на основе памяти. Неслучайно в античной Греции матерью двенадцати муз была Мнемозина -богиня памяти. Первая развернутая концепция памяти в трактате Аристотеля «О памяти и воспоминаниях» свидетельствует о том, что в памяти есть и сознатель­ное, и неосознанное начало. Память присуща и челове­ку, и животным; воспоминание - только человеку, так как он способен размышлять. Итак, общая психология трактует память как «способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хра­нить информацию о событиях внешнего мира и реак­циях организма и многократно вводить ее в сферу со­знания и поведения» [НЭС, 2004. С. 854].

Современная наука все более склоняется к выводу, что музыкальная память, являясь частью общей па­мяти, представляет собой самостоятельную музы-

 

кальную способность. Опираясь на определение памя­ти в общей психологии, можно дать формулировку и му­зыкальной памяти: это свойство нервной системы хра­нить в психике и воспроизводить опыт взаимодей­ствия именно с музыкальными образами. Память преобразует услышанное и при повторном прослуши­вании совершенствует опыт. «Музыкальная память, -как писал В. Ю. Григорьев, - это в первую очередь худо­жественная память на музыку и свою интерпретацию образов» [Григорьев В., 1980. С. 74].

Музыкальная память существует в двух ипостасях: только как знание (узнавание) музыки и как умение ее воспроизвести голосом или на музыкальном инструмен­те. Таким образом, музыкальная память делится на опоз­нающую - слушательскую (низший уровень) и на вос­производящую - исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.

Музыкальная память классифицируется, функцио­нирует по законам общей памяти и изучается по ее ка­тегориям. Для нее также решающую роль играет закон ассоциации, основанный на связи: чем больше ассоци­аций, тем лучше действует память. В ней характерно то же членение: на запоминание, сохранение, воспроизведе­ние (узнавание, воспоминание) и собственно припоми­нание. Забывание также для нее важный процесс, так как от избытка музыкальной информации память мож­но «перегрузить». В основе действия музыкальной па­мяти (как и общей) лежит след - функциональное изме­нение в коре головного мозга. След остается на всю жизнь, так как это биохимический процесс. Музы­кальное образование ведет к упорядочиванию следов. Но чрезмерное количество следов пагубно для памяти, поэтому забывание является естественным предохра­нительным явлением. В процессе забывании след не ис­чезает, а уходит в подсознание. При обращении к зна-

комой (тем более выученной) когда-то музыке этот след вновь переходит в сознание и наступает воспоминание. Музыканты отмечают, что если произведение когда-то было выучено наизусть (особенно, если было выучено хорошо), а потом забыто, то даже через много лет его можно вспомнить. Только при первых проигрываниях создается впечатление абсолютной новизны музыки, но вскоре это впечатление исчезает. Поэтому вспомнить музыкальное произведение значительно проще, неже­ли выучить наизусть что-то новое. История исполнитель­ского искусства знает немало примеров, когда за очень короткий срок вспоминалось сложнейшее сочинение, выученное много лет назад, и с успехом исполня­лось на концертной эстраде. Конечно, это были ар­тисты с незаурядными музыкальными способностями. Как и общая память, музыкальная память бывает непроизвольная и произвольная, непосредственная и опо­средованная. Она также классифицируется: 1) по фе­номенам, 2) по видам (оперативная и длительная),

3) по уровням (опознающая - уметь опознать, т. е. слу­шательская и воспроизводящая - исполнительская),

4) по типам - логическая, образная, эмоциональная, двигательная, зрительная, слуховая. Но на практике все типы музыкальной памяти слиты воедино, с превалиро­ванием какого-либо типа - в зависимости от музыкаль­ной композиции и индивидуальных свойств психики.

Следует учесть, что слуховая память неадекватна музыкальной памяти, так как слуховая память - это па­мять на любые звуки вне музыкального образа (приро­ды, быта, транспорта, промышленных машин, речи и т. д.). Музыкальная память связана только с музыкально-ху­дожественным образом и с основным его «строитель­ным» элементом - музыкальным звуком и музыкальной интонацией. Безусловно, можно привести немало при­меров, особенно в музыке XX века, когда композитор

 

вводит в произведение различные немузыкальные звуки, шумы, а то и все сочинение создает на основе немузыкаль­ных звуков, в частности, в конкретной музыке. Но в данном случае этот звуковой материал включается в контекст музыкально-художественного образа.

По своим качественным характеристикам музыкаль­ная память подразделяется на репродуктивную - ме­ханическую и реконструктивную - творческую. Репро­дуктивная память связана с первой сигнальной нервной системой и присуща детям до 5-6-летнего возраста. Для нее свойственно быстрое запоминание, целостность усвое­ния информации и недолговечность удержания ее в па­мяти. Поэтому дети обычно легко учат музыкальные пьесы наизусть, а часто они у них «сами запоминают­ся»; могут сыграть (или спеть) только «от начала» и если ошибаются в середине, то обязательно должны играть опять-таки с начала; и главное - быстро забывают. Та­кая картина известна любому детскому педагогу- Это свя­зано с тем, что при репродуктивной памяти нет твор­ческой переработки информации и воспроизведение может быть только «дословным», то есть без ошибок и с начала до конца. Но, благодаря репродуктивной музы­кальной памяти, доминирующей в детстве, создается миф, что у детей память лучше. На самом деле это не так. С младшего школьного возраста репродуктивная музыкальная память начинает уступать место реконст­руктивной музыкальной памяти. С творческой (реконст­руктивной) памятью связана работа сознания. Тогда проявляется способность к анализу, синтезу, воссозда­нию опыта. Запоминание теперь значительно замедля­ется, но в нем присутствует понимание, и выученное наизусть произведение может оставаться в памяти дли­тельное время. Известны случаи, когда люди через мно­го лет могли повторить программу, подготовленную для сдачи государственного экзамена в музыкальном учи-

лище или консерватории. Взрослый человек может на­чать произведение с разных частей, при выучивании наизусть он сознательно к этому стремится, что прида­ет уверенность при публичном выступлении. Постепен­но, по мере взросления ребенка репродуктивная память функционирует все меньше, но полностью никогда не исчезает.

Отрицательным моментом реконструктивной памя­ти является то, что если полагаться только на нее, то она может во время концертного исполнения «подвести». Поэтому на практике оба вида памяти действуют сооб­ща. Зная возрастные особенности памяти, следует управлять процессом запоминания музыки.

Три структуры музыкальной памяти имеют три на­правленности во времени: 1) запоминающая - в про­шлое, 2) воспроизводящая - в настоящее, 3) синтези­рующая - в будущее.

Психология выучивания музыкального произве­дения наизусть. Если рассмотреть более подробно про­цесс выучивания наизусть музыкального произведения, то прежде всего следует подчеркнуть, что исполнительская память, по мнению В. Ю. Григорьева, членится примерно на четыре уровня по взаимосвязи с другими видами памя­ти: 1) с поведенческой, двигательной памятью (игровые движения), 2) связанной с поиском выразительных средств (характер, штрихи, динамика), 3) с памятью художествен­но-образных решений, что К. С. Станиславский называл «лентой видения», 4) служащей для удержания текста и его творческой доработки на основе опыта. На практике вся структура взаимосвязей действуют комплексно, функционируя на уровне сознания и подсознания.

Существует пять фаз музыкальной памяти («кру­гов памяти»), разных по протяженности и по функциям в процессе освоения музыкального текста.

 

Первый круг продолжается всего 0,3 секунды, при этом действует самая кратковременная, сенсорная па­мять, и вычленяются лишь отдельные контуры.

Второй круг длится около одной секунды. Тогда со­здается самый общий образ произведения, своего рода «условная картинка», начинается осмысление инфор­мации. В этот момент музыканту-исполнителю хочется что-то «доувидеть», дослышать. При восприятии новой музыки появляется встречный информационный поток, обогащенный опытом, ассоциациями. Вырабатывается двигательная программа, «моторные инструкции». В этот период, как свидетельствует Н. П. Бехтерева, «мозг вы­рабатывает двигательную программу не только в реаль­ном временном масштабе, то есть как она будет раз­вертываться в движении, но и еще одну - с десятикрат­ным сжатием во времени, как бы спрессованную» [Цит. по: Григорьев В., 1980. С. 72].

Третий круг составляет 5 минут, в течение которых происходит наложение новой информации и предыду­щего опыта, установление логической связи. Мозг при этом как бы досматривает, классифицирует эту новую информацию.

Четвертый круг длится от 20 до 60 минут, тогда проис­ходит закрепление следов памяти. Это очень насыщен­ный круг, его объем составляет 30-50 минут звучания. Пос­ле одного часа работы включается долговременная па­мять. При функционировании долговременной памяти, как известно, информация перерабатывается в сознании вне практической деятельности, и дальнейшее выучивание данного произведения не будет результативным. Поэтому занятия лучше либо совсем прекратить, либо переклю­чить внимание на какое-то другое сочинение.

Пятый круг охватывает одни сутки. Происходит «от­стаивание» информации и отбор нужного, обогащение ее ассоциациями, уяснение периодичности, выработка

привычек. Этот процесс завершается через три дня, когда выученное окончательно уходит в долговременную память. Поэтому разумным является режим проведения уроков через три дня. Причем в памяти полученная информация постоянно варьируется, и повторение обогатит восприя­тие. Игра по памяти - творческий процесс реконструиро­вания музыкально-художественных образов.

Память музыканта-исполнителя соединяет художе­ственное мышление с двигательным. В процессе испол­нения сознательно или подсознательно выбирается один вариант движения. В двигательной памяти следует выч­ленить тактильную и двигательно-мышечную память. Тактильная память контролирует настоящее, а двигатель-но-мышечная направлена в прошлое или в будущее. Значительно стимулирует запоминание повышенный интерес к музыкальному сочинению, свое отношение к нему, определенная художественная цель и т. д.

Воспоминание содержит соединение прошлого опы­та и настоящего. В памяти на подсознательном уровне «продумывается» все произведение, анализируется эмоциональное состояние, настроение во время пре­дыдущего исполнения (дома, на уроке, репетиции, кон­церте и т. д.). Если что-либо стимулировало запомина­ние, то при воспоминании это надо сознательно вызвать в воображении.

Установлено, что чем больше исполнительских ва­риантов, тем лучше функционирует память. Нередко крупные артисты, занимаясь, записывают на звуконоси­тель несколько исполнительских вариантов, а потом их анализируют. В частности так занимался выдающийся скрипач Д. Ф. Ойстрах: в конце рабочего дня он, прослу­шав несколько исполнительских вариантов, отбирал луч­ший. Зубрежка, наоборот, уменьшает объем памяти.

Исполнительская практика помогла выработать ряд рекомендаций, основанных на психологических наблю-

 

дениях, по освоению музыкального произведения наи­зусть. Во-первых, это длительный процесс, и резуль­тат этого процесса проявляется не сразу. Во-вторых, залогом оптимально результативной работы во многом является определение точного момента, когда надо на­чать учить наизусть. Одинаково вредны и преждев­ременное выучивание (музыка уже должна достаточно определенно представляться в воображении, в основ­ном решены и технические задачи), и установка на ожи­дание, когда «само выучится». В-третьих, через пять минут однотипной работы надо переключать внимание. Проверку лучше делать через 20 минут. Информация к этому времени усваивается на 50-60 %, через сутки -на 65-70 %, через трое суток - на 75 %. В-четвертых, для двигательной памяти полезно делать воспроиз­ведение с интервалом от 30 секунд до 5 минут. В-пя­тых, прерванная задача лучше запоминается. В-шес­тых, при запоминании надо опираться на комплекс различных видов памяти: тактильную, двигательную, зрительную, вербальную и т. д. Запоминанию помогает подключение ассоциативных, слуховых моментов, а так­же «ленты видения». В-седьмых, необходимо учиты­вать психологическую особенность «края»: начало и конец произведения (или крупной части, раздела) за­поминаются лучше.

Выучивание произведения на память должно быть осмысленным, и суть этого процесса заключается в приобретении правильных привычек. Во время зау­чивания, как советовала Л. Маккинон, необходимо тщательно анализировать нотный текст, не теряя ос­троты восприятия. Но при исполнении наизусть выу­ченного произведения, тем более на сцене, Л. Макки­нон настоятельно рекомендовала довериться подсоз­нанию. Излишняя забота о точности текста вредна. По мере того, как сочинение заучивается наизусть,

при его исполнении сознание постепенно должно уступать место подсознанию [Маккинон П., 1967].

Долговременную память улучшает: непроизволь­ное повторение в уме всего произведения или его фраг­мента (на основе внутрислуховых представлений); обя­зательное повторение ранее выученных сочинений на память (конечно, в реальном звучании), но не более трех раз, причем, желательно, с временными перерыва­ми и в разных исполнительских вариантах; обогащение информации в скрытый период (это очень полезно для совершенствования образно-художественной стороны).

Наконец, немаловажно и то, что большой реперту­ар, выученный наизусть, укрепляет память. Однако в связи с появлением в XX веке множества новых произ­ведений, их чрезмерной технической перегруженностью, а главное, с кардинальным изменением музыкального языка в последние десятилетия все чаще на концертах, особенно на фестивалях современной авангардной му­зыки, исполнители играют по нотам. Причин тому много. Во-первых, игра наизусть усложняет премьеры новых произведений; во-вторых, слишком большой репертуар перегружает память; в-третьих, современная концерт­ная практика требует от артиста постоянного и очень мобильного обновления репертуара.

Необходимость игры по нотам осознал в конце сво­ей артистической карьеры даже выдающийся пианист XX века С. Т. Рихтер. В середине 1980-х годов он совер­шил грандиозное турне по всей России: от Москвы -до Дальнего Востока. В каждом городе, селении, где проходили его концерты, великий артист максималь­но обновлял программы, но играл только по нотам. Для понимания его позиции обратимся к высказывани­ям самого С. Т. Рихтера: «К сожалению, я слишком по­здно начал играть на концертах по нотам, хотя уже дав­но смутно подозревал, что надо поступать именно так.

 

Парадокс состоит в том, что в прошлом, когда форте­пианный репертуар был куда более ограниченным и ме­нее сложным, существовала добрая традиция играть по нотам, обычай, нарушенный Листом. Теперь, когда музыкальное богатство стало необъятным, небезопас­но и даже рискованно перегружать голову. <...> Вместе с тем непрестанное и тесное общение с музыкальным текстом и точными указаниями автора предоставило бы меньше возможностей для слишком «большой» свобо­ды и пресловутого «проявления индивидуальности» исполнителя, который терзает публику и разоряет му­зыку, являя собой не что иное, как недостаток смирения и отсутствие уважения к композитору» [Чемберджи В., 1993. С. 59]. Игра по нотам, по мнению великого музы­канта, «поможет... не быть навеки прикованным к од­ной и той же программе, но сделать свою жизнь в музы­ке более богатой и разнообразной» [Там же].

Однако думается, что такой точки зрения может при­держиваться только крупный концертант, у которого дей­ствительно очень большой репертуар или артист, много играющий современную музыку, ставший ее пропаган­дистом, от которого зачастую зависит судьба этой музы­ки. Тем более что неизвестно, насколько репертуарным станет новое произведение, поэтому выучивание его наизусть не всегда «рентабельно» по временным затратам. Что касается молодых концертантов, еще только накапливающих репертуар, причем играющих в основном классику, особенно учащихся и студентов консерваторий, то им не следует отказываться от ис­полнения на память. Игра наизусть развивает важную музыкальную способность и помогает психическому и художественному росту в целом. К тому же нельзя забывать восторженные слова Р. Шумана: «Разве вы не знаете, что аккорд, как бы свободно его ни взять, глядя в ноты, и наполовину не звучит так свободно, как аккорд воображаемый?» [Шуман Р., 1975. С. 136].

Практика показывает, что в большинстве случаев хорошо выученное произведение надолго остается в па­мяти, даже если его не повторять после ответственного выступления (установлено, что музыкальной памятью заведуют оба полушария головного мозга). И все же случаются ошибки на эстраде, хотя, казалось бы, все выучено «прочно»! Замечательный пианист, профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского В. К. Мержанов высказал свою точку зрения, раскрыв много причин этого печального феномена.

«Почему на эстраде случаются забывания и тому подобные вещи? "Виновата" плохая память? - Нет. При­чина в том, что человек очень утомлен чрезмерными нагрузками и обилием информации. А исполнение му­зыкального произведения требует громадной степени сосредоточенности. Люди наспех готовятся, наспех ре­петируют, наспех идут на концерт - подавляющее боль­шинство задач решается наспех. Но музыка не терпит недобросовестного отношения!» [Беседы о педагогике и исполнительстве, 1992. С. 43].

Итак, благодаря изучению психологических меха­низмов музыкальной памяти можно выявить важнейшие моменты, из-за которых музыкальная память «подво­дит» при публичном выступлении. Важно помнить: му­зыкальная память не любит, когда ей «не доверяют». Она «не прощает» этих коварных мыслей даже на под­сознательном уровне. В работе музыкальной памяти может произойти «сбой» при переключении внимания. Немаловажную роль играет физическое и психическое самочувствие, соблюдение режима труда и отдыха, хо­роший, полноценный сон. Необходимо заботиться об ост­роте внимания, избегать переутомления. Обратимся еще раз к опыту В. К. Мержанова: «Мне кажется, каж­дый работник, в какой бы сфере он ни трудился, дол­жен считаться с особенностями физиологии человека.

 

Человек - порождение природы, а в ней все замеча­тельно устроено: на смену утру приходит день, затем наступает ночь. Существует некая предопределенность, некая заданность. <...> Какова, к примеру, одна из глав­нейших сторон природных процессов? - Ритмичность. Музыканту также следует организовать свою жизнь рит­мично. У него обязательно должны быть часы для ра­боты, для размышлений, для отдыха. Надо это учиты­вать и соответственно распределять имеющееся вре­мя» [Там же. С. 37]. Наконец, причина ошибок во время концертов может быть скрыта не в плохой памяти или в недоученности сочинения, а в недостатке исполнитель­ского опыта или в отсутствии эстрадной выдержки*. Если же не хватает исполнительского опыта, то издавна да­вали простой совет: чаще играть на людях, адаптируя свою психику к публичному выступлению. Иначе чрез­мерное волнение «блокирует» память.

В заключение подчеркнем: музыкальная память -одна из наиболее индивидуальных музыкальных способ­ностей. У каждого человека она имеет свои неповтори­мые черты, обусловленные темпераментом, складом характера, нервной системой и другими психическими особенностями. Например, Россини не мог воспроизво­дить свою музыку, написанную им ранее; Рахманинов, обладая феноменальной музыкальной памятью и буду­чи, по его признанию, «эстрадным человеком», мог оши­биться на концерте; случались «забывания» у несрав­ненного Софроницкого, не избежал «забывчивости», не­смотря на феноменальную память, и великий Тосканини (он всегда дирижировал наизусть!). Главное, что испол­нение этих артистов отличалось одухотворенностью, не­повторимой художественной выразительностью.

Каждый музыкант-профессионал должен изучать себя и в соответствии со своими наблюдениями

* О ней речь пойдет в IV части лекций.

пользоваться таким драгоценным даром, как музыкаль­ная память. Но у всех людей музыкальная память под­дается развитию, она требует постоянной тренировки.

Понятия музыкального мышления и музыкаль­ного воображения. Музыкальное мышление (музы­кальный интеллект) обнаруживается в способности мыслить музыкальными образами. Оно делится на две категории: репродуктивное и продуктивное [Тарасо­ва К., 1988], в этом не последнюю роль играет отноше­ние к композиторскому творчеству. Репродуктивное мышление связано с восприятием, представлением, анализом и оценкой «чужой», уже созданной кем-то музыки. Оно проявляется в способности произвольно воспроизводить в памяти на основе внутреннего слу­ха написанные каким-либо автором музыкальные фраг­менты и даже целые композиции (или схожие с ними) и давать им обоснованную оценку. Для этого необхо­димы такие сложнейшие логические операции, как ана­лиз и синтез, сравнительные характеристики. Отсюда и обращение к категориям «мышление», «интеллект».

Продуктивное музыкальное мышление обнаружива­ется в создании принципиально новых музыкальных об­разов. Если для музыканта-исполнителя или слушателя характерен репродуктивный вид музыкального мышле­ния, то для композитора, безусловно, - продуктивный. Однако, как показала практика, в процессе музыкально­го воспитания и слушателя, и исполнителя развивается не только репродуктивное, но и продуктивное мышление. Это связано с тем, что оно стимулирует все психические функции, но прежде всего благотворно сказывается на развитии эвристических качеств, мышления, вообра­жения. Объясняется это высокой абстрактностью музы­кального языка, его исключительной вариантностью.

С музыкальным мышлением тесно связано музыкаль­ное воображение. Общая психология рассматривает во-

ображение и фантазию как психическую деятельность, состоящую в «создании представлений и мысленных си­туаций, никогда в целом не воспринимавшихся челове­ком в действительности» [НЭС, 2004. С. 209]. Что касает­ся музыкального воображения, то оно имеет специфичес­кую особенность, связанную с музыкальными образами, их абстрактностью. Музыкальное воображение можно определить как способность психики соотносить музы­кальные образы с внемузыкальными картинами, состо­яниями и представлениями или с другими музыкальны­ми произведениями. Это не значит, что, каждый музыкаль­ный образ переводится на вербальный язык, сравнивается с чем-то из реальной жизни. Но, благодаря музыкальному воображению, эти образы можно вербализовать, что по­могает постичь их смысл, близость внутренней сути чело­века - его эмоциям, мыслям, представлениям и т. д.

Импульсом для развития музыкального воображе­ния являются, с одной стороны, музыкальные представ­ления, источником которых является память. С другой стороны, воображение стимулируют музыкальные и не­музыкальные ассоциации, а главное - разносторонний опыт: жизненный, литературный, художественный. Тре­нировка воображения содействует активизации и музы­кальной памяти, и слуховых представлений.

Музыкальное воображение классифицируется на два основных вида: 1) на рождающее чисто музыкальные ассоциации. 2) на вызывающее внемузыкальные пред­ставления. Примерами музыкального воображения пер­вого типа могут служить реакции на любые звукоподра­жания в музыке (на зов кукушки в пьесе «Кукушка» Даке-на или на жужжание прялки в песне Шуберта «Маргарита за прялкой»). Музыкальное воображение второго типа проявляется, прежде всего, при восприятии полистилис­тических приемов. Здесь особенно важна роль музыкаль­ного опыта. В частности, начало финала Сонаты для

альта и фортепиано Шостаковича вызывает яркие аллю­зии с «Лунной» сонатой (№ 14) Бетховена. Но для чело­века не знакомого с этой Сонатой, вступительные такты произведения Шостаковича не будут иметь столь значи­тельного и многомерного смысла. Во многом благодаря музыкальному воображению полистилистические приемы в музыке (в виде цитат, аллюзий, стилизаций и др.) несут столь активную коммуникативную функцию.

Из всех основных музыкальных способностей музы­кальное воображение ближе всех соприкасается с си­нестезией. Эта способность является как бы подступом к синестетическим реакциям. Поэтому музыкальное во­ображение непосредственно связано с музыкальностью.

Лекция 4 Проблемы частных музыкальных способностей

Частные (специальные) музыкальные способности, предполагающие профессональное занятие музыкой (в качестве композитора, музыканта-исполнителя, му­зыковеда, звукорежиссера, педагога), связаны прежде всего с иным, более глубоким и разносторонним разви­тием основных музыкальных способностей. Например, объем музыкальной памяти у исполнителей и, особенно, у композиторов намного шире. Именно в среде компози­торов чаще всего встречаются обладатели феноменаль­ной музыкальной памяти, такие, как Моцарт, Рахмани­нов, Глазунов. К примеру, благодаря феноменальной памяти Глазунова были восстановлены увертюра к опе­ре «Князь Игорь» и две части из Третьей симфонии Бо­родина. Автор не успел записать эти сочинения, но Гла­зунов однажды услышал их в фортепианном исполне­нии Бородина. Не менее впечатляющие примеры можно привести из истории музыкального исполнительства. Известно, что А. Н. Есипова могла за три дня выучить

 

Концерт для фортепиано с оркестром Моцарта и с блес­ком играть его наизусть перед публикой; Мария Каллас в последние годы жизни не более чем за три дня осваи­вала оперную партию любой сложности.

Музыкальная память исполнителя, а также компози­тора и музыковеда обязательно предполагает не только узнавание, но и воспроизведение музыкального матери­ала (т. е. она и пассивная, и активная). Память музыкан­тов-профессионалов отличается значительно большим объемом, нежели у слушателя. Особенно масштабна она у композитора. Согласно теории киевского ученого А. И. Му­хи, память композитора включает четыре относительно автономных и в то же время взаимосвязанных блока, ко­торые содержат: 1) слуховые оттиски чужих произведе­ний, 2) слуховые оттиски деталей чужих произведений (они являются объективным материалом для творчества), 3) слуховые оттиски своих произведений, 4) слуховые оттиски компонентов своих произведений. Современные требования, предъявляемые к концертирующим инстру­менталистам, предполагают одновременное знание на память минимум пяти концертных программ из двух от­делений и стольких же произведений концертного жан­ра. У С. Т. Рихтера в период расцвета дарования было в репертуаре до десяти программ одновременно и не мень­шее число концертов для фортепиано с оркестром.

Аналогичные явления характерны и для музыкаль­ного слуха. Музыкальный слух профессионала, особен­но композитора, должен быть разносторонне развит в выс­шей степени. Поэтому для музыканта исключительно важен аналитический слух. Без него невозможно полу­чить профессии композитора, дирижера, звукорежиссера, хормейстера. Однако даже очень хороший аналитический слух не является гарантией успеха. По мнению Д. К. Кир-нарской, аналитический слух - это средний операционный компонент музыкальных способностей [Кирнарская Д.,

2005]. Аналитическими слух является операционным цен­тром музыкального таланта, ответственным за освоение музыкального языка. Но аналитический слух не опреде­ляет и не контролирует музыкально-творческие компонен­ты таланта (о них речь пойдет в следующей лекции).

Современная психология относит к частным музы­кальным способностям и особо редкие разновидности музыкального слуха, такие как абсолютный слух и цвет­ной слух - синопсию.

Абсолютный слух. Напомним, что наличие абсолют­ного слуха связано с определением тона без предвари­тельной настройки. Бытовало мнение, что абсолютный слух совсем не обязателен для успешной композиторс­кой или исполнительской деятельности. Однако в выс­казываниях крупнейших представителей музыкального искусства можно было встретить и иную точку зрения, в частности у Г. Г. Нейгауза [Нейгауз Г., 1988]. Именно этот взгляд стал преобладающим в последнее время. Итак, абсолютный слух - ценная психическая функция, привносящая свои особые нюансы в разные виды музы­кального творчества. Прежде всего она важна для ком­позиторов, дирижеров, исполнителей на струнных ин­струментах (и в их среде она чаще всего и встречается).

Наука вплотную занялась изучением природы абсо­лютного слуха еще на рубеже XIX- XX веков (опыты Г. Лютце, А Веллека, Й. Оскара и др.). Было установлено, что, в отличие от относительного слуха, который, как мы уже отметили, при узнавании высоты тона опирается на ин­тервальные соотношения, в основе функционирования абсолютного слуха лежит долговременная память.

Человек, обладающий абсолютным слухом, услы­шав музыкальный тон, запоминает его на всю жизнь или на длительный срок. Б. В. Асафьевым описывается слу­чай, как в молодые годы ему пришлось играть фортепи-

 

энную Сонату № 5 Бетховена на инструменте, настро­енном на полтона ниже. Несоответствие высоты реаль­ного звучания тонов их оттискам в памяти настолько смутило Асафьева, что он не смог исполнить произве­дение в авторской тональности с-то11 и «с ходу» стран-спонировал его на полтона выше. В зависимости от того, как долго держится в памяти высота тона и насколько быстро происходит ее запоминание, абсолютный слух классифицируется как активный и пассивный. Обла­датель активного абсолютного слуха запоминает тон, как правило, с первого раза на всю жизнь.

Активный абсолютный слух проявляется с первых лет жизни, как только ребенок начинает общаться с миром музыки; запоминание высоты тона происходит без уси­лий с его стороны, на подсознательном уровне. Этот вид абсолютного слуха может быть только врожденным. Со­ответственно, пассивный абсолютный слух является приобретенным в результате сознательной, целенаправ­ленной и длительной практической работы. Особенно благотворное влияние оказывают серьзные занятия сольфеджио. Существуют прогрессивные методики сольфеджио, обращение к которым стимулирует у боль­шинства учащихся развитие музыкального слуха до аб­солютного в течение нескольких месяцев. Прежде всего, следует сослаться на методику сольфеджио в музыкаль­но-педагогической системе Э. Жака-Далькроза [об этом, в частности, с восторгом писал князь С. С. Волконский, 1912], на инновационные методики наших отечественных педагогов, например, В. В. Кирюшина, А. В. Барабошки-ной, Г И. Шатковского и др. Однако если прекратить интен­сивную слуховую работу, то с течением времени пассив­ный абсолютный слух исчезает. Активный абсолютный слух также позволяет его счастливому обладателю не толь­ко узнавать высоту тона без предварительной настрой­ки, но и воспроизводить данный тон голосом (конечно,

в пределах его певческого диапазона). При пассивном абсолютном слухе без настройки возможно только уз­навание высоты тона, но не его пение.

Изучая абсолютный слух, исследователи заметили, что «абсолютники» иногда допускают ошибки при уга­дывании тона, да и реакция на музыкальную ткань у них различна. Так появилась классификация на линеарный тип абсолютного слуха и так называемый полярный. Данная типология связана с различной ориентацией в звуковом пространстве. При линеарном слухе она опи­рается прежде всего на интервальные соотношения, при полярном слухе - на тональность. Для линеарного и по­лярного слуха характерны различные переживания музыкального тона, свои музыкальные пристрастия. Обладатели линеарного слуха отдают предпочтение музыке с ярко выраженными конструктивными чертами, в частности они чень любят полифонические жанры. Полярный слух стимулирует любовь к красочно-тональ­ной музыке, с ярким гармоническим языком.

Линеарный слух оценивается как измерительно-ана­литический. Он отличается повышенным аналитическим тонусом. Полярный - как целостно-эмоциональный, с пониженным аналитическим тонусом. Он более «открыт» к новым настройкам, фиксирует их оперативнее и яснее, но способность распознавать отклонения у него ниже.

В течение жизни человека абсолютный слух может эволюционировать, изменяться, переходя из одного ка­чества в другое. Установлено, что на ранней стадии развития ребенка в большинстве случаев типичен по­лярный слух (если, конечно, ребенок одарен абсолют­ным слухом). Поэтому его считают генетически более ранним. По мере взросления чаще происходят откло­нения в сторону линеарного слуха.

Существует еще третий тип абсолютного слуха, обу­словленный цветовыми ассоциациями, - синопсичес-

 

кий тип абсолютного слуха. Его относят к одной из раз­новидностей синопсии - цветного слуха (о нем речь пой­дет ниже), когда звуковысотное качество обязательно сочетается со зрительным представлением. Но суще­ствуют они без ясной и необходимой взаимосвязи. Си-нопсический абсолютный слух проявляется, как прави­ло, при восприятии программной музыки.

В заключение следует подчеркнуть, что абсолютный слух самого высокого качества не является показате­лем выдающейся музыкальной одаренности; не от него зависит образная выразительность, эмоциональность и смысловая убедительность игры музыканта, пения певца или неповторимое стилевое своеобразие компо­зиторского творчества. Но абсолютный слух - это тон­кий инструмент взаимодействия с музыкальными зву­ками. Именно благодаря этой ценнейшей психической функции Моцарт, Рахманинов, Глазунов запоминали целые произведения сразу в авторской тональности. Нельзя не учитывать, что абсолютный слух стим