Физиологические основы музыкального слуха.

С точки зрения физиологии человека, по мнению выда­ющегося психолога А. Н. Леонтьева, музыкальный слух

 

представляет собой «частный случай функциональ­ного органа» (курсив наш. - Г. О.) [Леонтьев А., 1981]. Функциональные органы - это те органы, которые даны человеку не от природы, а появляются в процессе целе­направленной практики. Путем многократного воздействия на определенный участок головного мозга образуются рефлекторные связи, которые все более автоматизируют­ся. В результате этих последовательных трансформаций и возникает та устойчивая система, которая функциони­рует как целостный орган, как якобы врожденная способ­ность [Там же].

Физиологическая модель музыкального слуха, соглас­но теории А. Н. Леонтьева, включает три звена: 1) при­емник - «рецепторный механизм» (ушная раковина, ба­рабанные перепонки и т. д.), 2) соединительное звено, относящееся к центральной нервной системе (участок в коре головного мозга), 3) двигательное моделирующее звено - «эффекторный механизм» - как мышечная ре­акция на раздражитель (голосовые связки).

Многосторонность музыкального слуха связана с тем, что это, по гипотезе А. Н. Леонтьева, своеобразная «ло-кализационная мозаика» в коре головного мозга. Каждый из участков данной «локализационной мозаики» относи­тельно автономен и реагирует на свой информационно-выразительный элемент (мелодию, гармонию, динамку, артикуляцию и т. д.). Но, тем не менее, все отдельные участки взаимосвязаны и поэтому в совокупности возни­кает целостная картина музыкального образа. Данная структура позволила сделать вывод, что с точки зрения физиологии музыкальный слух - это «совокупность свя­занных друг с другом, но достаточно автономно функци­онирующих систем, каждая из которых, пользуясь общим входным механизмом слуха, выбирает из всей сенсор­ной материи лишь свой специфический материал, обра­батывая его, анализируя превращает в соответствующие

тому или иному типу деятельности образы восприятия, представления» [Назайкинский Е., 1988. С. 172].

В формировании музыкального слуха важную роль сыграл «слуховой пуантилизм» (Е. Назайкинский), то есть способность вычленять из звучащей материи отдельную звуковую «точку», концентрировать внимание на «звуча­щем мгновении». Особенно велико значение «слухового пуантилизма» в развитии тембрового слуха. Данное свой­ство слуха было развито у первобытного человека, сы­грав важную роль в его выживании среди суровой древ­ней природы. Ныне это качество в психике как бы «при­глушено», более характерно оно для музыкантов оркестровых специальностей (струнников, духовиков). Чрезмерная слуховая пуантильность (ей обладает при­мерно 1% людей) сейчас равноценна атавизму и даже мешает восприятию музыки, так как затрудняет реакцию на интонационную сопряженность музыкальной ткани.

В пуантильности слуха большую роль играют голо­совые связки: 1) они придают тембру оттенок точечной концентрированности, 2) «молчащие» связки «следят» за высотой тембра и ее вариациями, 3) голосовые связ­ки не только повторяют мелодические ходы, но и как бы «ощупывают» тембр инструмента, воспроизводя эти ходы. Функционирование музыкального слуха, его совершен­ствование немыслимо без развития голосовых связок. Поэтому с древних времен во всех музыкально-педаго­гических системах основным методом музыкального воспитания являлось хоровое и сольное пение.

Характеристика разных сторон музыкального слуха. Постепенное появление различных сторон му­зыкального слуха обусловлено, с одной стороны, музы­кальным воспитанием, с другой - теми возрастными изменениями, которые переживает каждый человек. У представителя европейской музыкальной культуры

 

последовательность формирования той или иной сто­роны музыкального слуха сравнима с классической иерархией средств музыкальной выразительности.

Раньше всего у ребенка развивается мелодический слух. Его важнейшая составляющая - звуковысотный слух как элементарное проявление мелодического слу­ха. По теории Б. М. Теплова в основе мелодического слуха лежит ладовое чувство - «способность эмоцио­нально различать ладовые функции звуков мелодии» [Теплое Б., 2004 С. 304]. Ладовое чувство является со­ставной частью не только мелодического слуха: оно вза­имодействует и с другими сторонами музыкального слу­ха, прежде всего с гармоническим, не уступая по силе проявления. С мелодическим слухом тесно связан ин­тонационный слух. Интонационный слух следует пони­мать в двух аспектах: как реакцию на звуковую выра­зительность и на элементарную частицу мелодии. Это одно из самых ранних проявлений музыкального слуха.

Значительно позднее (в период младшего школьного возраста) созревает гармонический слух. Неслучайно маленькие дети могут точно пропеть мелодию, сыграть ее по слуху на фортепиано, но часто затрудняются подобрать аккомпанемент, потому что они еще не слышат гармо­нию. С гармоническим слухом связано ощущение целос­тности, слитности. Восприятие (осознание) начинается на более высокой ступени созревания гармонического слу­ха. Причем консонанс воспринимается как нечто более слитное, целостное (при недостаточно развитом гармони­ческом слухе октаву часто воспринимают как один звук). Но эмоциональный критерий нельзя рассматривать как показатель реакции на консонанс или как проявление гармонического слуха. По определению Ю. Н. Тюлина, гар­монический слух имеет две стороны: 1) восприятие ладо­вых функций аккорда (здесь наиболее рельефно проявля-

ется действие ладового чувства), 2) восприятие самого ха­рактера звучания вертикали, ее красочных функций. Гар­монический слух имеет те же основы, что и мелодический: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления.

Тембровый слух развивается также позднее. Он свя­зан с осознанием тембровых свойств музыкальных ин­струментов, человеческого голоса и т. д. Эмоциональ­ная реакция на тембры, так называемое «тембровое чувство», еще не есть тембровый слух.

Динамический слух апеллирует к анализу динами­ческих нюансов. Дети дошкольного возраста обычно слабо реагируют на разницу между I, р, тем более меж­ду р и рр, мало отзываются на сгезсепдо или сЛт/пиепс/о. Это связано с тем, что динамический слух тоже возникает не в первые годы жизни.

Наличие полифонического слуха предполагает воспри­ятие индивидуальных горизонтальных особенностей много­голосной музыкальной ткани. Проявление полифоническо­го слуха свидетельствует о высоком уровне развития музы­кального слуха и о значительном музыкальном опыте.

По существу, самая высокая ступень развития музы­кального слуха обусловлена восприятием и осознанием музыкального целого - композиционных особенностей, что говорит о развитии архитектонического слуха. С архи­тектоническим слухом связано восприятие и понимание музыкальной фактуры, рельефа и фона. Здесь действует общий закон феномена фигуры и фона, суть которого зак­лючается в том, что, как отмечает М. С. Старчеус, «вос­принимая мир, человек одновременно упорядочивает поле восприятия...он отбирает наиболее существенное, а к остальному относится как к дополняющему главное...» [Старчеус М., 2004. С. 246]. «Фигуро-фоновая организа­ция психического поля - универсальный способ выделить и объединить какие-либо части в целое, соподчинив глав­ное и второстепенное» [Там же]. При восприятии музыки

 

действуют те же законы, так как «Любым совокупнос­тям звуков свойственно разделяться в восприятии на фигуру и фон» [Там же. С. 249].

Как видим, гармонический, тембровый, динамичес­кий и тем более полифонический и архитектонический слух связан с усилением аналитического начала, в то время как интонационный слух имеет прежде всего эмо­циональную природу. Поэтому эти стороны музыкаль­ного слуха даже при хорошем музыкальном воспитании начинают развиваться только с наступлением школьного возраста, когда у ребенка постепенно формируется ло­гическое мышление.

Есть точка зрения, что музыкальный слух следует классифицировать на интонационный и аналитический, который имеет сложную структуру. Его можно рассмот­реть в различных ракурсах: мелодический, гармоничес­кий, архитектонический и т. д. То есть в основе данной классификации лежит более крупное членение, основан­ное на взаимоотношении эмоционального и логического начал в функционировании музыкального слуха. В част­ности, такой классификации придерживается Д. К. Кир-нарская. По ее теории интонационный слух - это более ранний вид слуха, аналитический, естественно, форми­руется позднее. «Интонационный слух, нацеленный на распознавание первичных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознает коммуникативный архе­тип через интонационный профиль, общий характер дви­жения, через его пространственные и энергийные ка­чества» [Кирнарская Д., 2005. С. 79]. Многочисленные опыты англо-американских ученых, проведенные с мла­денческой аудиторией, приводимые в работе Д. К. Кир-нарской, свидетельствуют, что «интонационный слух ра­ботает на генетической основе» [Там же.С. 66].

Что касается аналитического слуха, то он «происхо­дит из интонационного слуха, детализируя и уточняя

нарисованную им картину звуковысотного движения» [Там же. С. 210]. Аналитический слух, по существу, объе­диняет все те стороны музыкального слуха, которые формируются у человека в период становления логи­ческого мышления. Но его первые элементы заклады­ваются уже в звуковысотном слухе. Аналитический слух проявляется в реакции на микронюансы. В основе его функционирования лежит сравнение. Он сыграл веду­щую роль в становлении музыкальной формы; анали­тический слух - это реакция на музыкальное развитие, на прослеживание течения музыкальных событий. По оп­ределению Д. К. Кирнарской «аналитический слух тон­кий звукоразличительный инструмент, выражающий музыкальную мысль: он дифференцирует звуковой по­ток, разлагает его на микрочастицы - звуки, собирая их в осмысленное целое» [Кирнарская Д., 2005. С.147]. Работа аналитического слуха нацелена на движение от общего к частному, от синтеза к анализу.

С качественной стороны, прежде всего с точки зре­ния реакции на звуковысотность, музыкальный слух подразделяется на относительный и абсолютный. От­носительный слух присущ подавляющему большинству людей, и для него характерно узнавание высоты тона после предварительной настройки. Абсолютный слух - качественно редкая разновидность музыкального слу­ха. Основной его отличительной чертой является опре­деление высоты тона без предварительной настрой­ки. Наличие абсолютного слуха дает свои преимуще­ства для восприятия музыки: 1) точное слышание тональности, 2) успешное развитие гармонического слу­ха, 3) свободное осознание модуляций. Но порой аб­солютный слух «мешает» непосредственному вос­приятию музыки, привнося в этот процесс излишний аналитический элемент. Отдельные «абсолютники»

 

в таких случаях могут сознательно «отключать» эту спо­собность во время восприятия музыки*.

Особо ценное свойство музыкального слуха - внутренний слух. «Внутренним слухом называют способ­ность представлять музыку в сознании, реально не слы­ша и не исполняя ее. Можно сказать, что внутренний слух - собирательное название способности человека воспроизводить образы музыки вне реального звучания.... основной задачей внутреннего слуха является поддер­жание непрерывности контакта человека с музыкой» [Старчеус М., 2004. С.21]. Это свойство необходимо для развития слуховых представлений, которые лежат в основе музыкальной памяти. Без внутреннего слуха не­возможно приобщаться ни к одному из звеньев музыкаль­ного творчества. Композитор внутренним слухом воссоз­дает целостное музыкальное произведение из глубин сво­его воображения. Исполнитель также при помощи внутреннего слуха как бы реконструирует произведение, исходя из нотной записи. Звукорежиссер доводит звуко­запись до совершенства, опираясь на свои внутрислухо-вые представления об «идеальном звучащем образе». Слушатель воспринимает музыкальную композицию как целостное явление и, благодаря внутреннему слуху, «выч­леняет» из нее отдельные элементы.

Совершенствование музыкального слуха связано с развитием познавательных способностей человека. Любая из сторон музыкального слуха улучшается при активном слуховом анализе и синтезе. Музыкальный слух имеет специфическое значение для разных звень­ев музыкального творчества.

Чувство музыкального ритма. К сенсорным музы­кальным способностям относится и чувство музыкаль­ного ритма. Оно имеет связь с обычным (не музыкаль-

* Подробнее об абсолютном слухе речь пойдет дальше.

ным) чувством ритма, который характерен для всех про­
цессов мироздания - от ритмов вселенной до биорит­
мов внутри живых организмов - и одновременно отли-
I чается от него. Если чувство ритма -- «способность вос-

принимать и воспроизводить ритмические процессы» [Тарасова К., 1988], то чувство музыкального ритма пред­полагает реакцию на специфику временных процессов в музыке и их воспроизведение.

Существует множество определений музыкального ритма. Согласно одному из них, «ритм - временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных эле­ментов музыки, распределяющий по отношению ко вре­мени... мелодические и гармонические сочетания» [Холопова В., 1978. С. 657]. Или: «Ритм - временная организация в музыке; в более узком смысле - после­довательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты...» [ХарлапМ., 1991. С. 463]. Отличительной осо­бенностью музыкального ритма является то, что он вклю­чает не только понятие времени, но и понятия динами­ки, темпа, артикуляции, так как он зависит от темпа -скорости движения, ритмической плотности, артикуля­ции, динамики. Как видим, чувство музыкального ритма тесно взаимодействует с динамической и артикуляци­онной сторонами музыкального слуха.

В создании музыкального ритма большую роль иг­рают все элементы музыкальной речи - от звуков и пауз до мотивов, периодов, фактуры и т. д. Фактурный ритм образует своего рода полиритмию. Понятие «музы­кальный ритм» неотделимо от категории метр. Это -«ритмическая форма, служащая мерой, в соответ­ствии с которой музыкальные и поэтические тексты делятся, кроме смыслового членения, на метричес­кие единицы» [Там же. С. 341]. С метром связано на­личие сильных и слабых долей. Метр бывает регуляр­ный и нерегулярный.

На все эти свойства музыкального ритма человек реагирует благодаря чувству музыкального ритма. Неко­торые исследователи вводят такое понятие как «ритми­ческий слух». На наш взгляд, оно избыточно, так как тер­мин «чувство музыкального ритма» объединяет в себе весь необходимый комплекс психических составляющих.

Ритм имеет моторную природу, и музыкальный ритм прежде всего апеллирует к телесно-мускульному на­чалу в человеке. Реакция на музыкальный ритм про­является в активных мышечных сокращениях, в кото­рых задействованы не только голосовые связки, но и внешние телесные мышцы. Поэтому не случайно в древ­нерусских музыкально-педагогических пособиях дава­лись строгие наставления по ритмической природе богоугодного пения. Ритмика должна была быть спо­койной, незаметной, чтобы не концентрироваться на мирском, телесном начале и не отвлекать чело­века во время пения от Бога.

Уже в XVIII веке отмечалось два вида ритма: строгий ритм, основанный на единстве пульсации, и свободный. И если строгий ритм более мускульно-моторен по своей природе, то свободный ритм предполагает обращение к эмоционально-интеллектуальному началу, активнее взаимодействует с аналитическим слухом.

К этому следует добавить, что музыкальному ритму присуща яркая эмоциональная природа, которой нет в каких-либо других ритмических процессах. Он явля­ется выражением некоего эмоционального содержания.

Чувство музыкального ритма относится к тем основ­ным музыкальным способностям, которые, как свиде­тельствует практика, начинают развиваться наиболее рано, на подсознательном уровне. Поэтому маленькие дети, едва научившись держаться на ножках, с удоволь­ствием притопывают, услышав ритмически активную танцевальную музыку с регулярной метрикой.

В европейской музыке чувство музыкального ритма немыслимо без звуковысотного движения. В чувстве музыкального ритма ярче, нежели в музыкальном слу­хе, проявляется сенсорная природа этой музыкальной способности.