Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
О типологии методов художественного мышления.Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Крупнейший литературовед и специалист по психологии художественного творчества Б. С. Мейлах разработал классификацию типов художественного мышления. Согласно этой теории, индивидуальность творческого процесса, приоритет в нем той или иной психической функции, во многом определяется типом художественного мышления. Это и определяет художественный метод творца. Б. С. Мейлах исходил прежде всего из опыта литературного творчества, однако предложенная им классификация во многом убедительна и для понимания художественного мышления композитора. Три типа художественного мышления 1) Художественно-аналитический тип, предполагающий единство «идеи» и «образа», аналитического и конкретно-чувственного моментов творчества. Он характерен для представителей реалистического метода. 2) Субъективно-экспрессивный тип отличается тем, что чувственная и эмоциональная окраска изображения преобладают над относительно слабой аналитической тенденцией. Этот тип доминирует в романтическом методе. 3) Рационалистический тип отличается перевесом «идеи» над «образом». Свойственен клиссицистскому методу, многим современным авангардным течениям. Комментируя эту классификацию, оговоримся, что вряд ли таких композиторов-романтиков, как Шопен или Мендельсон можно обвинить в недостатке аналитического начала в их творческом методе. Аналогичное скажем и о титанах венской классической школы - Гайдне, Моцарте и Бетховене, чей творческий метод отличает не только высокий аналитизм, но и яркая эмоциональная наполненность.
Лекция 5 Материал для изучения творческого Процесса композитора Для того чтобы изучать творческий процесс композитора в любом аспекте (в целом или в каком-либо конкретном произведении), надо уметь психологически точно анализировать имеющийся материал. Музыкальная наука делит весь материал по изучению творческого процесса композитора на два типа. Материалы первого типа основаны на методе интроспекции, они отражают разного рода самонаблюдения, композиторскую рефлексию. К ним относятся мемуары, дневники, эпистолярное наследие, выступления в печати. В частности, исключительную ценность представляют собой дневники С. И. Танеева, П. И. Чайковского, издания писем Ф. Шопена, Л. Бетховена, Ф. Пуленка, переписки С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского, мемуары Д. А. Толстого, статьи и книги Р. Шумана, Д. Д. Шостаковича, В. В. Волошинова, О. А. Евлахова, П. Хиндемита, А. Онеггера и др. Сюда же входят результаты интервью, чему ярким примером являются знаменитые «Диалоги» И. Ф. Стравинского. Умение логично выстроить интервью и создать для его проведения психологически благоприятный климат является необходимым условием удачного исследования. Свой опыт композиторы нередко отражали в научно-методических трудах. Это учебники Ф. Куперена, Ф. Э. Баха, Н. А. Римского-Корсакоза и др. Начиная с XX века, в связи с разработкой индивидуальных методов композиции, учебники по композиции стали отражением творческого метода художника, его рефлексии, как, например, учебники П. Хиндемита, О. Мессиана, А. Шёнберга. Ценным материалом являются разнообразные труды о музыке и руководства по композиции музыковедов прошлого. К тому же, в течение нескольких столетий уче- ные совмещали и функции композитора, в частности, Ф. де Витри, И. Маттезон, И. Кунау. Их богатейшее наследие анализируется в историко-эстетических работах Р. А. Грубера, М. В. Иванова-Борецкого, Т. Н. Ливановой, В. А. Шестакова и др. М. Г. Арановский относит к материалам по изучению творческого процесса и теоретические исследования Э. Курта, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккерма-на, Ю. Н. Тюлина и др. К материалам второго типа принадлежат автографы. Они являются художественными текстами, отражающими разные этапы становления музыкального произведения. К нотным автографам, на наш взгляд, примыкают словесные изложения музыкальной идеи -своего рода «план действия» (подобно тем, которые встречаются в рукописях А. С. Пушкина), формульные и графические рисунки. Именно материалы второго типа отличаются наибольшей объективностью. Нельзя не согласиться с А. С. Соколовым, что «если в словесных высказываниях художника всё же неминуемо присутствует определенная доля условностей, то такого рода текст (автограф. - Г. О.) - это уже документ, материально зафиксированная стадия творческого процесса» [Соколов А., 1992. С. 28]. В течение несколько десятилетий именно содержание нотных автографов служило основой классификации творческого процесса композитора. Для вдумчивого исследователя автограф становится источником познания, обобщений и выводов. В подтверждение этой мысли достаточно обратиться к очерку С. Цвейга «Смысл и красота рукописей» или высказыванию В. Я. Брюсова о рукописях А. С. Пушкина: «Следуя за работой Пушкина, видишь, как он создает стройное целое из первоначального хаоса мыслей и образов... Для русского поэта не может быть лучшей школы, как вникать в поправки Пушкина» [Там же, С. 33].
Сегодня в изучении автографа композитора существует минимум две крупные проблемы. Во-первых, проблема классификации, точности определения того или иного вида в соответствии с уровнем и стадиальностью творческого процесса, его индивидуальными особенностями. Это необходимо и для исследования творческого процесса того или иного композитора, и для работы в архивных хранилищах. Сегодня пока они делятся на два вида: черновик, который нередко называют «эскиз», и окончательный вид. Однако на практике существует множество подвидов. На основе анализа терминологии, отраженной в российских энциклопедических изданиях, и изучения рукописей, мы предлагаем более подробную классификацию. Она позволяет детальнее раскрыть специфику творческого процесса, его стадиальность. 1. Эскизы, наброски, предварительные словесные планы, формулы, графики относятся к наиболее ранним записям. Обратимся к определениям этих понятий в справочной литературе. Эскиз - «предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения, сооружения, механизма или отдельной его части» [БЭС, 1999. С. 1552]; набросок- «предварительный, бегло, в общих чертах сделанный рисунок, изложение и т. п.» [Ожегов С, 1984. С. 318]. То есть, и эскиз, и набросок предполагают нечто очень общее, контурное. По ним часто трудно, а то и нельзя определить о. в. Между тем сегодня эскизом могут обозначить довольно полный черновик (в частности, так отмечен черновой автограф трех частей Симфонии № 7 Шостаковича, хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства - РГАЛИ). Как показывает композиторская практика, между всем перечисленным комплексом возможно взаимопроникновение. Так фиксируются фрагменты или более целые построения как вошедшие, так и не вошедшие в о. в., в том числе предназначенные для «настройки» фантазии. К «настроечным» записям следует отнести и переписывание с правками уже имеющихся своих или чужих музыкальных текстов. В частности, А. И. Климовицкий указывает на такую роль переписанной Бетховеном 01опа ра(п Палестрины. Основная суть данных автографов - фиксация в них самого раннего этапа становления идеи или даже стимулирование этого процесса. Поэтому литературовед, текстолог Б. П. Томашевский называл эскиз «документом творческого движения». Для эскизов и набросков особенно характерны приемы конъектуры - сокращенной записи в виде условных знаков, пропусков того, что уже зафиксировано, обозначение повторяющихся тактов цифрами и т. д. Данный вид автографов может отсутствовать, если произведение подробно «выяснилось» уже на первом уровне творческого процесса. Но есть композиторы, для которых очень важны подобные записи. В частности, в нотном архиве С. И. Танеева можно встретить немало графиков, показывающих зарождение идеи. 2. Черновые полные автографы отражают более высокий этап становления произведения. Они представляют собой различные разновидности целого. Это может быть вся композиция, полный цикл или его часть. Важная их особенность заключается в необходимости доработки (черновой - от слова «начерно», т. е. «предварительно, без отделки» [Ожегов С, 1984. С. 340]). Это можно определить путем сравнения законченного произведения (о. в.) и автографа. В такого рода автографах также могут встречаться приемы конъектуры. 3. Окончательный вид (о. в., беловая рукопись) -тот автограф, который предназначен для печати. О. в. композиторы обычно тщательно отделывают, при записи пользуются чернилами, тушью. Например, очень красиво выглядят беловые автографы Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова, Б. И. Тищенко.
К о. в. относятся дарственные автографы, редакции или версии одного и того же сочинения. Мы считаем беловиками дарственные автографы, редакции и версии о. в. потому, что они тоже в большинстве случаев издаются. В частности, как известно, Шопен сотрудничал с издательствами Парижа, Лондона и Лейпцига, отсылая в каждое из них новые произведения. При этом композитор часто сам переписывал сочинения, внося изменения в деталях. И каждое из трех издательств публиковало свой вариант. 4. Особая разновидность автографов - правки и добавления композиторов в гранки. В архиве музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки хранятся гранки Седьмой симфонии Шостаковича, с внесенными в них рукой композитора небольшими уточнениями. Такого рода автографы были особенно характерны для писателей в те времена, когда еще не было пишущих машинок. Например, так работал Бальзак. Наборщики, зная привычку писателя вносить значительные корректуры и пространные добавления в гранки, всегда оставляли на всех листах справа большие поля. Вторая проблема, которая встает сегодня в связи с изучением нотного автографа, - возможность его постепенного исчезновения. В этом, несомненно, важную роль играет появление компьютера, смело вторгающегося в творческий процесс. Даже о. в. обретает облик компьютерной верстки. Уходят, по словам С. Цвейга, «смысл и красота рукописей». Но даже если сегодня композитор пишет традиционные нотные автографы, отмечается активная тенденция к их сокращению за счет записи карандашом и пользованием резинкой, уничтожения в конце работы и т. д. То есть эскизы, черновики, как достояние культуры, истории, объективный материал для познания психики человека исчезают. Хотя пока еще есть целая плеяда композиторов, осознающих роль автографов. В частности, приве- дем по этому поводу высказывание Ю. Фалика: «Я предпочитаю всё-таки писать рукой, не прибегая ни к какой машинерии. Тепло руки, между прочим, отражается в партитуре. И здесь ничего не изменилось и, дай Бог, не изменится (у настоящих художников), по сравнению с прошлыми веками. Мне куда приятнее читать каракули Пушкина, чем его стихи, напечатанные на машинке. Я получаю какую-то дополнительную информацию от священного почерка и могу себе представить как создавались эти стихи... А посмотрите на черновики "Весны священной" Стравинского: это же целый мир! Настоящий музыкант, должно быть, от этого получает колоссальное впечатление!... Поэтому я за то, чтобы часть биополя и биоэнергетики передавалась через почерк на бумагу» [Овсянкина Г, 1999. С. 148]. Но это - размышления представителя старшего поколения музыкантов. Молодежь обычно рассуждает более прагматично. Наивно было бы думать, что можно остановить этот пагубный процесс. Однако сделать определенные выводы в эволюции творческого процесса и психики в целом необходимо: 1) сегодня наблюдается приоритет левополушар- 2) творческий процесс композитора (и, видимо, не только композитора) ориентирован прежде всего «на поточный метод создания»; 3) наблюдается недопонимание ценности мыслительной деятельности как процесса, все направлено на конечный результат;
4) характерен дефицит качества творческого мышления (композитор как бы подсознательно оценивает -то, что он записывает, в большинстве своем малоценно); 5) для современного художественного мышления в целом характерно снижение роли «генерального интеллекта», уменьшение объема долговременной памяти;
ШШШв&ш 6) недооценивается сравнительный анализ зафиксированной идеи, визуальный ряд. В заключение подчеркнем: для изучения творческого процесса композитора исследователю надо использовать весь комплекс материалов. Лекция 6 Проблема воспитания молодого композитора Комплекс способностей композитора. Слагаемые творческой личности композитора включают три основных компонента: талант, где ведущая роль принадлежит музыкально-творческому комплексу*, мастерство и мировоззрение. К этому следует добавить, что помимо музыкальной одаренности, характерных именно для композиторов свойств музыкальных способностей, таких как высокий уровень внутрислуховых представлений, ощущение музыкальной формы и музыкальной драматургии, к важным природным задаткам относятся богатое воображение и фантазия, ассоциативное мышление, мощный интеллект, особенно его пространственно-конструктивные свойства. Среди психических свойств личности также важны воля, потребность в творчестве, то есть потенциальная физиологическая доминанта. На развитие и проявление творческих способностей оказывают влияние все сферы социальной и личной жизни. Творческое развитие зависит также от характера и структуры деятельности композитора. Отмечается роль биологической наследственности (мы уже упоминали о генетической одаренности И.-С. Баха, В. А. Моцарта, Ф. Листа). Однако можно встре- * Подробно о нем, как и о музыкальной одаренности в целом, речь шла ранее. тить и немало примеров, казалось бы, полностью опровергающих это положение (П. И. Чайковский, М. И. Глинка, С. В. Рахманинов. А. Н. Скрябин). Творческие данные по генезису и конечному результату не всегда совпадают, о чем достаточно красноречиво свидетельствуют судьбы Мендельсона, Чайковского, Вагнера и др. В чем причина? Или было очень бурное раннее развитие в сочетании с исключительно благоприятными для этого обстоятельствами, в результате которого талант уже в молодом возрасте предстал в своем «окончательном виде», и его дальнейшая эволюция была невозможна. Яркий пример тому - творческая судьба Мендельсона, достижения которого поражали уже в ранней юности, но в дальнейшем его талант не стал могущественнее. Или в детстве и юности обстоятельства наоборот не благоприятствовали развитию, как это наблюдается у Шумана или Чайковского. Но в дальнейшем активная воля, упорство, мощный талант помогают преодолеть все препятствия и развить свой дар. Во всяком случае, налицо несколько слагаемых, определяющих феномен несоответствия творческих данных по генезису и конечному результату. Во-первых, масштаб одаренности, его спокойный или наоборот бурный рост, что выражается в комплексе вундеркинда. Во-вторых, благоприятные или, наоборот, неблагоприятные обстоятельства для роста. В-третьих, черты характера. В-четвертых, нельзя игнорировать и физическое самочувствие. В каждой конкретной творческой судьбе феномен несоответствия творческих данных по генезису и конечному результату надо рассматривать отдельно. Встает вопрос, каковы возможности педагогики в воспитании молодого композитора? Есть точка зрения, что роль воспитателя-учителя в этом процессе сводится к нулю. Все зависит от самой личности. При этом апологеты данной точки зрения ссылаются на судьбы великих композиторов, которые порой не получали серьезного систематического образования или вообще не встречали на своем пути умных, доброжелательных учителей и воспитателей. Однако практика показывает, что правильное обучение, серьезное образование и воспитание могут оказать существенное влияние на выявление и рост таланта, или, наоборот, отсутствие их может замедлить развитие таланта, если не совсем его погубить. Особенно показательны в этом отношении высказывания композиторов, занимавшихся педагогикой. Даже выдающиеся композиторы были ей не чужды, причем не всегда из-за хлеба насущного. Педагогикой занимались И.-С. Бах, Бетховен, Римский-Корсаков, Шостакович, Онеггер, Хиндемит, Шенберг, Мессиан, Б. А. Чайковский, Слонимский, Тищенко, Пендерецкий и др. Нередко композиторы-педагоги пишут учебники по композиции и другим музыкальным дисциплинам, как Римский-Корсаков, Шенберг, Хиндемит. Порой высказывают свои взгляды в менее академичном литературном жанре, как это сделал О. А. Евлахов в книге «Проблемы воспитания композитора». Да и если внимательно изучать жизнь великих композиторов, то нельзя не отметить, что они очень ревностно относились к тому, кто и как их учил, и что они хотели обрести полезных для них учителей. Бетховен был недоволен уроками гармонии у Гайдна, Чайковский хотел учиться у А. Г. Рубинштейна, классик украинской музыки Лысенко уже после окончания Лейпцигской консерватории приехал учиться в Санкт-Петербургскую консерваторию, так как был неудовлетворен своим образованием и т. д. Действительно, педагоги-воспитатели не могут влиять на масштаб таланта, но они могут помочь ему развиться и выявить наиболее ценные его свойства. Педагогика не в состоянии изменить наследственность, но она может помочь смягчить врожденные недостатки или, на- оборот, подчеркнуть наиболее привлекательные качества. Всецело в руках педагогики оттачивание технического мастерства, воспитание мировоззрения, характера, общей культуры. Поэтому в педагогическом процессе по воспитанию композитора взаимодействуют две линии: развития музыкальных способностей, профессионального мастерства и воспитание характера, личности. Прежде всего важна активизация дара мысленного перевоплощения и музыкального воображения. Необходимо воспитание любви к музыке, преданности искусству. Исключительно важен эмоциональный опыт. Особая роль отводится образованию: как приобретению образования, так и постоянной потребности к самообразованию. Ведь современники вспоминают, что даже Моцарт постоянно учился, у него всегда в кармане лежала какая-нибудь книжка. Изучение искусства композиции, дисциплин истори-ко-теоретического цикла, владение фортепиано - все это очень важно для воспитания композитора. Необходимо постоянное знакомство с новинками, творческое общение. Молодого композитора надо научить режиму труда и отдыха, тем более, что труд композитора, как никакой другой творческой профессии, требует колоссальных физических и психических затрат. Существуют даже психические заболевания, характерные именно для композиторов, как, например, маниакально-депрессивный психоз. Важны также общая эрудиция и высокое нравственное воспитание.
Часть IV Психологический аспект музыкального исполнительства Лекция 1
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 340; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.218.135.227 (0.015 с.) |