О типологии методов художественного мышления.

Крупнейший литературовед и специалист по психологии художественного творчества Б. С. Мейлах разработал классификацию типов художественного мышления. Со­гласно этой теории, индивидуальность творческого про­цесса, приоритет в нем той или иной психической функ­ции, во многом определяется типом художественного мыш­ления. Это и определяет художественный метод творца. Б. С. Мейлах исходил прежде всего из опыта лите­ратурного творчества, однако предложенная им клас­сификация во многом убедительна и для понимания художественного мышления композитора.

Три типа художественного мышления

1) Художественно-аналитический тип, предполага­ющий единство «идеи» и «образа», аналитического и кон­кретно-чувственного моментов творчества. Он характе­рен для представителей реалистического метода.

2) Субъективно-экспрессивный тип отличается тем, что чувственная и эмоциональная окраска изобра­жения преобладают над относительно слабой аналити­ческой тенденцией. Этот тип доминирует в романтичес­ком методе.

3) Рационалистический тип отличается перевесом «идеи» над «образом». Свойственен клиссицистскому методу, многим современным авангардным течениям.

Комментируя эту классификацию, оговоримся, что вряд ли таких композиторов-романтиков, как Шопен или Мендельсон можно обвинить в недостатке аналитичес­кого начала в их творческом методе. Аналогичное ска­жем и о титанах венской классической школы - Гайдне, Моцарте и Бетховене, чей творческий метод отличает не только высокий аналитизм, но и яркая эмоциональ­ная наполненность.

 

Лекция 5

Материал для изучения творческого

Процесса композитора

Для того чтобы изучать творческий процесс компо­зитора в любом аспекте (в целом или в каком-либо кон­кретном произведении), надо уметь психологически точ­но анализировать имеющийся материал.

Музыкальная наука делит весь материал по изуче­нию творческого процесса композитора на два типа. Ма­териалы первого типа основаны на методе интроспек­ции, они отражают разного рода самонаблюдения, ком­позиторскую рефлексию. К ним относятся мемуары, дневники, эпистолярное наследие, выступления в печа­ти. В частности, исключительную ценность представля­ют собой дневники С. И. Танеева, П. И. Чайковского, из­дания писем Ф. Шопена, Л. Бетховена, Ф. Пуленка, пе­реписки С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского, мемуары Д. А. Толстого, статьи и книги Р. Шумана, Д. Д. Шостако­вича, В. В. Волошинова, О. А. Евлахова, П. Хиндемита, А. Онеггера и др. Сюда же входят результаты интервью, чему ярким примером являются знаменитые «Диалоги» И. Ф. Стравинского. Умение логично выстроить интервью и создать для его проведения психологически благопри­ятный климат является необходимым условием удачно­го исследования.

Свой опыт композиторы нередко отражали в научно-методических трудах. Это учебники Ф. Куперена, Ф. Э. Ба­ха, Н. А. Римского-Корсакоза и др. Начиная с XX века, в связи с разработкой индивидуальных методов компо­зиции, учебники по композиции стали отражением твор­ческого метода художника, его рефлексии, как, например, учебники П. Хиндемита, О. Мессиана, А. Шёнберга.

Ценным материалом являются разнообразные тру­ды о музыке и руководства по композиции музыковедов прошлого. К тому же, в течение нескольких столетий уче-

ные совмещали и функции композитора, в частности, Ф. де Витри, И. Маттезон, И. Кунау. Их богатейшее на­следие анализируется в историко-эстетических работах Р. А. Грубера, М. В. Иванова-Борецкого, Т. Н. Ливановой, В. А. Шестакова и др. М. Г. Арановский относит к матери­алам по изучению творческого процесса и теоретичес­кие исследования Э. Курта, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккерма-на, Ю. Н. Тюлина и др.

К материалам второго типа принадлежат автогра­фы. Они являются художественными текстами, отража­ющими разные этапы становления музыкального про­изведения. К нотным автографам, на наш взгляд, при­мыкают словесные изложения музыкальной идеи -своего рода «план действия» (подобно тем, которые встречаются в рукописях А. С. Пушкина), формульные и графические рисунки. Именно материалы второго типа отличаются наибольшей объективностью. Нельзя не согласиться с А. С. Соколовым, что «если в словес­ных высказываниях художника всё же неминуемо при­сутствует определенная доля условностей, то такого рода текст (автограф. - Г. О.) - это уже документ, мате­риально зафиксированная стадия творческого процес­са» [Соколов А., 1992. С. 28].

В течение несколько десятилетий именно содержа­ние нотных автографов служило основой классификации творческого процесса композитора. Для вдумчивого ис­следователя автограф становится источником познания, обобщений и выводов. В подтверждение этой мысли до­статочно обратиться к очерку С. Цвейга «Смысл и красо­та рукописей» или высказыванию В. Я. Брюсова о руко­писях А. С. Пушкина: «Следуя за работой Пушкина, ви­дишь, как он создает стройное целое из первоначального хаоса мыслей и образов... Для русского поэта не может быть лучшей школы, как вникать в поправки Пушкина» [Там же, С. 33].

У'Р¹"'"""""----- ч

Сегодня в изучении автографа композитора суще­ствует минимум две крупные проблемы. Во-первых, про­блема классификации, точности определения того или иного вида в соответствии с уровнем и стадиальностью творческого процесса, его индивидуальными особенно­стями. Это необходимо и для исследования творческого процесса того или иного композитора, и для работы в архивных хранилищах. Сегодня пока они делятся на два вида: черновик, который нередко называют «эскиз», и окончательный вид. Однако на практике существует множество подвидов. На основе анализа терминологии, отраженной в российских энциклопедических изданиях, и изучения рукописей, мы предлагаем более подробную классификацию. Она позволяет детальнее раскрыть специфику творческого процесса, его стадиальность.

1. Эскизы, наброски, предварительные словес­ные планы, формулы, графики относятся к наиболее ранним записям. Обратимся к определениям этих поня­тий в справочной литературе. Эскиз - «предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного про­изведения, сооружения, механизма или отдельной его части» [БЭС, 1999. С. 1552]; набросок- «предваритель­ный, бегло, в общих чертах сделанный рисунок, изложе­ние и т. п.» [Ожегов С, 1984. С. 318]. То есть, и эскиз, и набросок предполагают нечто очень общее, контурное. По ним часто трудно, а то и нельзя определить о. в. Меж­ду тем сегодня эскизом могут обозначить довольно пол­ный черновик (в частности, так отмечен черновой авто­граф трех частей Симфонии № 7 Шостаковича, храня­щийся в Российском государственном архиве литературы и искусства - РГАЛИ).

Как показывает композиторская практика, между всем перечисленным комплексом возможно взаимопроникно­вение. Так фиксируются фрагменты или более целые построения как вошедшие, так и не вошедшие в о. в.,

в том числе предназначенные для «настройки» фанта­зии. К «настроечным» записям следует отнести и пере­писывание с правками уже имеющихся своих или чужих музыкальных текстов. В частности, А. И. Климовицкий указывает на такую роль переписанной Бетховеном 01опа ра(п Палестрины.

Основная суть данных автографов - фиксация в них самого раннего этапа становления идеи или даже сти­мулирование этого процесса. Поэтому литературовед, текстолог Б. П. Томашевский называл эскиз «докумен­том творческого движения». Для эскизов и набросков особенно характерны приемы конъектуры - сокращен­ной записи в виде условных знаков, пропусков того, что уже зафиксировано, обозначение повторяющихся тактов цифрами и т. д. Данный вид автографов может отсутство­вать, если произведение подробно «выяснилось» уже на первом уровне творческого процесса. Но есть компози­торы, для которых очень важны подобные записи. В час­тности, в нотном архиве С. И. Танеева можно встретить немало графиков, показывающих зарождение идеи.

2. Черновые полные автографы отражают более высокий этап становления произведения. Они представ­ляют собой различные разновидности целого. Это мо­жет быть вся композиция, полный цикл или его часть. Важная их особенность заключается в необходимости доработки (черновой - от слова «начерно», т. е. «пред­варительно, без отделки» [Ожегов С, 1984. С. 340]). Это можно определить путем сравнения законченного про­изведения (о. в.) и автографа. В такого рода автогра­фах также могут встречаться приемы конъектуры.

3. Окончательный вид (о. в., беловая рукопись) -тот автограф, который предназначен для печати. О. в. композиторы обычно тщательно отделывают, при запи­си пользуются чернилами, тушью. Например, очень кра­сиво выглядят беловые автографы Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова, Б. И. Тищенко.

 

К о. в. относятся дарственные автографы, редакции или версии одного и того же сочинения. Мы считаем бело­виками дарственные автографы, редакции и версии о. в. потому, что они тоже в большинстве случаев издаются. В частности, как известно, Шопен сотрудничал с издатель­ствами Парижа, Лондона и Лейпцига, отсылая в каждое из них новые произведения. При этом композитор часто сам переписывал сочинения, внося изменения в деталях. И каждое из трех издательств публиковало свой вариант.

4. Особая разновидность автографов - правки и до­бавления композиторов в гранки. В архиве музея му­зыкальной культуры им. М. И. Глинки хранятся гранки Седьмой симфонии Шостаковича, с внесенными в них рукой композитора небольшими уточнениями. Такого рода автографы были особенно характерны для писа­телей в те времена, когда еще не было пишущих маши­нок. Например, так работал Бальзак. Наборщики, зная привычку писателя вносить значительные корректуры и пространные добавления в гранки, всегда оставляли на всех листах справа большие поля.

Вторая проблема, которая встает сегодня в связи с изучением нотного автографа, - возможность его по­степенного исчезновения. В этом, несомненно, важную роль играет появление компьютера, смело вторгающе­гося в творческий процесс. Даже о. в. обретает облик компьютерной верстки. Уходят, по словам С. Цвейга, «смысл и красота рукописей».

Но даже если сегодня композитор пишет традицион­ные нотные автографы, отмечается активная тенденция к их сокращению за счет записи карандашом и пользова­нием резинкой, уничтожения в конце работы и т. д. То есть эскизы, черновики, как достояние культуры, истории, объективный материал для познания психики человека исчезают. Хотя пока еще есть целая плеяда композито­ров, осознающих роль автографов. В частности, приве-

дем по этому поводу высказывание Ю. Фалика: «Я пред­почитаю всё-таки писать рукой, не прибегая ни к какой машинерии. Тепло руки, между прочим, отражается в партитуре. И здесь ничего не изменилось и, дай Бог, не изменится (у настоящих художников), по сравнению с прошлыми веками. Мне куда приятнее читать каракули Пушкина, чем его стихи, напечатанные на машинке. Я получаю какую-то дополнительную информацию от свя­щенного почерка и могу себе представить как создава­лись эти стихи... А посмотрите на черновики "Весны свя­щенной" Стравинского: это же целый мир! Настоящий музыкант, должно быть, от этого получает колоссальное впечатление!... Поэтому я за то, чтобы часть биополя и биоэнергетики передавалась через почерк на бумагу» [Овсянкина Г, 1999. С. 148]. Но это - размышления пред­ставителя старшего поколения музыкантов. Молодежь обычно рассуждает более прагматично.

Наивно было бы думать, что можно остановить этот пагубный процесс. Однако сделать определенные вы­воды в эволюции творческого процесса и психики в це­лом необходимо:

1) сегодня наблюдается приоритет левополушар-
ного мышления;

2) творческий процесс композитора (и, видимо, не толь­ко композитора) ориентирован прежде всего «на поточ­ный метод создания»;

3) наблюдается недопонимание ценности мыслитель­ной деятельности как процесса, все направлено на конеч­ный результат;

 

4) характерен дефицит качества творческого мыш­ления (композитор как бы подсознательно оценивает -то, что он записывает, в большинстве своем малоценно);

5) для современного художественного мышления в це­лом характерно снижение роли «генерального интеллек­та», уменьшение объема долговременной памяти;

 

ШШШв&ш

6) недооценивается сравнительный анализ зафик­сированной идеи, визуальный ряд.

В заключение подчеркнем: для изучения творчес­кого процесса композитора исследователю надо исполь­зовать весь комплекс материалов.

Лекция 6 Проблема воспитания молодого композитора

Комплекс способностей композитора. Слагае­мые творческой личности композитора включают три ос­новных компонента: талант, где ведущая роль принад­лежит музыкально-творческому комплексу*, мастер­ство и мировоззрение. К этому следует добавить, что помимо музыкальной одаренности, характерных имен­но для композиторов свойств музыкальных способнос­тей, таких как высокий уровень внутрислуховых пред­ставлений, ощущение музыкальной формы и музыкаль­ной драматургии, к важным природным задаткам относятся богатое воображение и фантазия, ассоциа­тивное мышление, мощный интеллект, особенно его про­странственно-конструктивные свойства. Среди психи­ческих свойств личности также важны воля, потребность в творчестве, то есть потенциальная физиологическая доминанта.

На развитие и проявление творческих способностей оказывают влияние все сферы социальной и личной жизни. Творческое развитие зависит также от характера и структуры деятельности композитора.

Отмечается роль биологической наследственнос­ти (мы уже упоминали о генетической одаренности И.-С. Баха, В. А. Моцарта, Ф. Листа). Однако можно встре-

* Подробно о нем, как и о музыкальной одаренности в целом, речь шла ра­нее.

тить и немало примеров, казалось бы, полностью оп­ровергающих это положение (П. И. Чайковский, М. И. Глинка, С. В. Рахманинов. А. Н. Скрябин).

Творческие данные по генезису и конечному резуль­тату не всегда совпадают, о чем достаточно красноречи­во свидетельствуют судьбы Мендельсона, Чайковского, Вагнера и др. В чем причина? Или было очень бурное раннее развитие в сочетании с исключительно благопри­ятными для этого обстоятельствами, в результате кото­рого талант уже в молодом возрасте предстал в своем «окончательном виде», и его дальнейшая эволюция была невозможна. Яркий пример тому - творческая судьба Мендельсона, достижения которого поражали уже в ран­ней юности, но в дальнейшем его талант не стал могу­щественнее. Или в детстве и юности обстоятельства на­оборот не благоприятствовали развитию, как это наблю­дается у Шумана или Чайковского. Но в дальнейшем активная воля, упорство, мощный талант помогают пре­одолеть все препятствия и развить свой дар. Во всяком случае, налицо несколько слагаемых, определяющих феномен несоответствия творческих данных по ге­незису и конечному результату. Во-первых, масштаб одаренности, его спокойный или наоборот бурный рост, что выражается в комплексе вундеркинда. Во-вторых, благоприятные или, наоборот, неблагоприятные обстоя­тельства для роста. В-третьих, черты характера. В-чет­вертых, нельзя игнорировать и физическое самочувствие. В каждой конкретной творческой судьбе феномен несо­ответствия творческих данных по генезису и конечному результату надо рассматривать отдельно.

Встает вопрос, каковы возможности педагогики в вос­питании молодого композитора? Есть точка зрения, что роль воспитателя-учителя в этом процессе сводится к нулю. Все зависит от самой личности. При этом аполо­геты данной точки зрения ссылаются на судьбы великих

композиторов, которые порой не получали серьезного систематического образования или вообще не встреча­ли на своем пути умных, доброжелательных учителей и воспитателей.

Однако практика показывает, что правильное обуче­ние, серьезное образование и воспитание могут оказать существенное влияние на выявление и рост таланта, или, наоборот, отсутствие их может замедлить развитие та­ланта, если не совсем его погубить. Особенно показа­тельны в этом отношении высказывания композиторов, занимавшихся педагогикой. Даже выдающиеся компози­торы были ей не чужды, причем не всегда из-за хлеба насущного. Педагогикой занимались И.-С. Бах, Бетховен, Римский-Корсаков, Шостакович, Онеггер, Хиндемит, Шен­берг, Мессиан, Б. А. Чайковский, Слонимский, Тищенко, Пендерецкий и др. Нередко композиторы-педагоги пишут учебники по композиции и другим музыкальным дисцип­линам, как Римский-Корсаков, Шенберг, Хиндемит. По­рой высказывают свои взгляды в менее академичном литературном жанре, как это сделал О. А. Евлахов в кни­ге «Проблемы воспитания композитора». Да и если вни­мательно изучать жизнь великих композиторов, то нельзя не отметить, что они очень ревностно относились к тому, кто и как их учил, и что они хотели обрести полезных для них учителей. Бетховен был недоволен уроками гар­монии у Гайдна, Чайковский хотел учиться у А. Г. Рубин­штейна, классик украинской музыки Лысенко уже после окончания Лейпцигской консерватории приехал учиться в Санкт-Петербургскую консерваторию, так как был не­удовлетворен своим образованием и т. д.

Действительно, педагоги-воспитатели не могут вли­ять на масштаб таланта, но они могут помочь ему раз­виться и выявить наиболее ценные его свойства. Педа­гогика не в состоянии изменить наследственность, но она может помочь смягчить врожденные недостатки или, на-

оборот, подчеркнуть наиболее привлекательные каче­ства. Всецело в руках педагогики оттачивание техничес­кого мастерства, воспитание мировоззрения, характе­ра, общей культуры.

Поэтому в педагогическом процессе по воспитанию композитора взаимодействуют две линии: развития му­зыкальных способностей, профессионального мастер­ства и воспитание характера, личности. Прежде всего важна активизация дара мысленного перевоплощения и музыкального воображения. Необходимо воспитание любви к музыке, преданности искусству. Исключительно важен эмоциональный опыт. Особая роль отводится об­разованию: как приобретению образования, так и посто­янной потребности к самообразованию. Ведь современ­ники вспоминают, что даже Моцарт постоянно учился, у него всегда в кармане лежала какая-нибудь книжка.

Изучение искусства композиции, дисциплин истори-ко-теоретического цикла, владение фортепиано - все это очень важно для воспитания композитора. Необхо­димо постоянное знакомство с новинками, творческое общение.

Молодого композитора надо научить режиму труда и отдыха, тем более, что труд композитора, как никакой другой творческой профессии, требует колоссальных физических и психических затрат. Существуют даже пси­хические заболевания, характерные именно для компо­зиторов, как, например, маниакально-депрессивный психоз.

Важны также общая эрудиция и высокое нравствен­ное воспитание.

 

Часть IV

Психологический аспект

музыкального исполнительства

Лекция 1