Основные режиссерские принципы К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда.

Система К. Станиславского

Система Станиславского – теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

Система в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

В основе лежит разделение актёрской игры на несколько принципов:

Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается.
Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Третий принцип - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью.
Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр,а образ в себе.

Система Вс. Мейерхольда

Биомеханика – разработанная Мейерхольдом, система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Как театральный, термин был введен В.Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.

Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.

Биомеханика организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры, как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием. Речь, в свою очередь, – результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный и прерывистый способы – это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности – кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры – партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.

Законы биомеханики, с точки зрения Мейерхольда, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода – прерогатива театра Мейерхольда.

 

Станиславский пытается замкнуть театр на актере, причем актере не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела»¹¹. Это уже не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе приемов, но это и не «подлинное переживание»: это переживание превращенное. Иначе говоря, актерская эмоция возможна только при наличии приемов, но всегда приему дополнительна. Внимание к этим слабым аффективным состояниям, выпадающим из привычных рамок актерской игры-репрезентации, есть внимание к тому, что Станиславский обозначает как «я есмь». Необходимым условием обнаружения этих слабых моментов оказывается сцена.

Мейерхольдовская «биомеханика» ставит во главу угла тело как биологический организм, используемый на подмостках в качестве одного из элементов театрального зрелища. Движение тела должно быть выразительным, а выразительность достигается правильным использованием физических возможностей организма. Тело актёра — машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит — мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от неё наибольшей производительности труда. Под производительностью актёрского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные — в смысле эстетического воздействия на зрителя — пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.

 

49. Творческий путь Ежи Гротовского (Г). Польский реж.-реформатор, теоретик соврем. театра. Спектакли: «Каин», «Мистерия-Буфф», «Шакунтала», «Дзяды», «Кордиан», «Студиум о Гамлете»,«Стойкий принц» и др. Ежи Мариан Г. род. В 1933 года в г. Жешуве.По окончании Лицея в Кракове (1951) он поступил на актёрский фак.Гос-венной Высшей Актёрской Школы. Во время войны вместе с матерью и братом прятался от нацистов. В 1955 закончил Высшую театральную школу в Кракове. В 1955—1956 учился в ГИТИСе. В 1955 году Ежи получил диплом актёра. Стажировался он на режисс. курсе московского ГИТИСа под руководством Юрия Завадского. По возвращении в Польшу Г. продолжал учиться в Кракове. В 1960 году он получил диплом режиссёра. Г. считался перспективным режиссёром, ставил вполне традиционные спектакли, пользующиеся успехом у публики, критиковал совр. театр.Тяжёлая болезнь, больница и последовавшая затем поездка в Индию перевернули жизнь Гротовского. В Индии он лечился у монахов в монастыре и вернулся в Польшу сильно изменившимся как внешне, так и внутренне. В 1965 году Театр Лаборатория переехал во Вроцлав. Первый период творческой жизни Г. -- «бедный театр». Развитием «бедного театра» впоследствии стал «Паратеатр» (1969—1978) и «Театр истоков» (1976—1982). В 1962 году «Театр 13 рядов», в кот. Г.начинал свою режис. деятельность, принял статус Театра Лаборатории. Всё, что делал режиссёр, превращалось в дерзкие, иногда заводившие в тупик опыты. «Фауст» (1963) по Марло, «Студиум о Гамлете» Шекспира — Выспянского (1964) и вошедший в историю мирового театра «Стойкий принц» Кальдерона — Словацкого (1965), были поставлены Г.в этот период. Действие, как правило, происходило в комнате, сравнительно небольшой, оформления не было. Сценический мир творился голосами и телами актёров, которые демонстрировали высочайшее техническое мастерство и дисциплину (её называли монастырской). Этот пер.завершил спектакль «Апокалипсис кум фигурис» (1968/1969). Его лит. основу составили евангельские тексты, цитаты из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, произвед. Т.-С. Элиота. Спектакль длился 50 минут, в нём участвовали 6 актёров, игравших для небольшой аудитории (всего 40 зрителей). Актёры практ. у ног зрителей разыгрывали притчу о 2м пришествии Христа. Они бились в судорогах, обливались потом, физически страдая от неспособности обрести веру и покой…Театр Лаб. Г. объездил весь мир и получил статус Института исследований актёрского метода. Это была в полном смысле лаб., занятая прежде всего изучением процесса творчества. В 1968 году в Дании на англ. Яз. вышло 1е изд. книги Г. «На пути к бедному театру» с предисл. Питера Брука. «Бедным» театр именуется потому, что актёр творит в нём без помощи сценографа, композитора и костюмера. Только силой своей личности, страстей и эмоций он должен передать замысел драматурга. В своих поисках Г.хотел бы отказаться и от зрителей, считая их помехой для идеального театра, который он искал.Но, по словам Г., зритель всё же необходим, так же как для исповеди необходим священник. Но происходит некий отбор публики. Зритель переименовывается в свидетеля, актёр — в перформера, игра на сцене — в мистический акт, актёр рассказывает о своих страхах, желаниях, комплексах, своей патологии. Но актёр при этом остаётся актёром. В сер 1970-х г, на пике славы, Г.приступает к новой форме исслед., известной под названием паратеатр (1970–1978). Паратеатральная деят Г. — выход за пределы театра, отказ от создания спектаклей по принципу «актёр — зритель». Г. со своим коллективом проводил опыты под Вроцлавом и во многих странах Европы, Азии, Северной и Латинской Америки, в Австралии. «Театр жрудел» (или «Театр источников») — название работ Г. этого периода, цель которых — поиск и исследование источников театра. В 1981 году, после введения военного положения в Польше, Г. навсегда покинул родину, сначала обосновавшись в США, а затем в Италии. Отказавшись от постановки спектаклей, он основал центр, где изучал физ и псих пределы возможностей чел. в обл.сценического творч.. К Г. приезжали из других стран за помощью. Он «лечил» артиста от штампа, помогал отыскать в себе возможность каких-то иных связей, докопаться до себя подлинного. Г. работал с труппой Брука в течение 2 недель. Постепенно Г. отдалялся от театра. Когда Г. поселился в Италии, он уже болел лейкемией. Умирал он тяжело. Г. скончался в 1999 г. в г. Понтедера. Но остались его ученики и последователи, которые работают в разных странах мира. Г. была присуждена Гос-венная премия Польши, премия Вроцлава, он был избран почетным доктором универс. Вроцлава, Питтсбурга, Чикаго, в 1997 стал профессором Коллеж де Франс. В 1990 во Вроцлаве создан Институт им. Г., он выпускает ежеквартальник «Театральные записки». По решению ЮНЕСКО, 2009 г. (десятилетие со дня смерти режиссера) объявлен годом Г..