Драматический театр эпохи барокко.

Для литературы барокко характерны жанры риторической церковной проповеди и школьной драмы, где важное место занимают аллегорические фигуры-персонификации; самобытно развиваются также различные виды сатиры, роман, большие и малые формы метафорически насыщенной поэзии. Принципы барокко преломились в творчестве П. Кальдерона, Т. Тассо, Агриппы д'Обинье, а также М. В. Ломоносова и Симеона Полоцкого.

В музыкальном театре - интенсивное развитие оперы и балета, а собственно в музыке — расцвет более сложной и свободной вокально-инструментальной полифонии и тенденции к обособлению различных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке). Выдающимися представителями музыкального барокко были Дж. Габриели, Дж. Фрескобальди, А. Чести, Д. Букстехуде и Р. Кайзер.

Барокко – иезуитская драматургия. В течение XVI и XVII веков исполнялись школьные пьесы, которые в основном создавались в рамках иезуитского ордена. Для сельских жителей и городской публики предназначалась чешская народная драматургия.

В то время возникли некоторые сохранившиеся барочные замковые театры (Чешский Крумлов, Кромнержиж, Кукс, Литомышль и другие).

Барочные пьесы были составной частью репертуара первых открытых для широкой публики театров (Театр Шпорка в Праге, основан в 1701 году; Театр в Котцих, основан в 1738 году). Континентальная Европа XVI-XVII вв. строила театры принципиально гомофонного типа с одноуровневой сценой, мыслимой в гармоничном единстве со зрительным залом. Именно гомофонная идея, отчетливо сформулированная членами Флорентийской камераты, вызвала к жизни оперу, оттеснившую многоголосную, исполняемую ансамблем певцов, мадригальную комедию. Барочно-ориентированный театр «единства» отвергал: вращающиеся трехгранные призмы – декорации позволяли стремительно переносить действие с места на место, меняя фон. Той же цели служили быстро развивающиеся средства театральной машинерии. Перемещения в ад и рай стали весьма популярны при «технической поддержке» хитроумных подъемников и люков, но ни «ад», ни «рай» не имеют в барочном театре своей постоянной фактурной проекции, собственного семантически закрепленного уровня, какие имели место в средневековой мистерии, ибо ничего раз и навсегда данного, устойчивого и неизменного в мире барокко нет.

 

 

Драматургия классицизма.

В первой половине 17 в. в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистич. драматургии — трагедия.

Сюжеты: истории из античности. Герои: герои, короли, военачальники. В основе: конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, носит риторический характер. Действие соответствует правилу трех единств: места, времени и действия. Действие в классицист. пьесе - деление на 5 актов, занимает не более 24 ч. Декорации в театре XVII в. были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники гос-ва, вестники, необходимые для развития действия. Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистич. характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Корнель и Расин сумели сблизить античных писателей и франц. публику, только в их трагедиях греч. и рим. сюжеты наполнились живым содержанием и волновали театральные залы.

П. Корнель (1606—1684) - создатель нового типа героич. трагедии, родился в Руане, в семье чиновника. Получил прекрасное юридич. образование, но адвокатской практикой почти не занимался. «Сид», «Гораций», «Медея» и др пьесы. Первым образцом высокого классицистического искусства многие историки театра называют пьесу Корнеля «Сид» (1637).

РАСИН (1639—1699), расцвет таланта кот. пришелся на более поздний период, писал свои произведения преимущественно для театра «Бургундский отель». Пьесы: «Федра», «Андромаха», Хотел превратить свой театр в школу нравов. Тема трагедий: истории, заимствованные из греч. мифов, рим. летописей или из ветхого завета, сюжеты объединяло внутреннее морал. содержание. Психологию своих героев разнообразил чертами, нарушающими их абсолютную идеальность или абсолютную порочность. Хотел уверить себя и других в жизненной правдивости своего ис-ва. Для Буало Расин был идеальным поэтом именно потому, что стихии, бушующие в его поэзии, были укрощены разумом. Трагедии интеллект. и по форме и по существу, они лучше всего выражают собой своеобразие классицизма.

Мольер (1622—1673) – талантливый комедиограф, актер, театральный деятель, вошедший в историю мирового театра как реформатор сценического комедийного искусства. Долгое время он работал в парижском театре «Пале-Рояль». Пьесы: «Смешные жеманницы», 1660; «Ученые женщины», 1672; «Мещанин во дворянстве» 1670; «Мнимый больной» 1673.

Поэты-классицисты не ставили перед собою реальной программы действий, они ограничивались лишь общей критикой дурной морали и общим восхвалением героических действий. Именно абстрактность и незрелость политической идеологии давали возможность классицистам Корнелю, Расину и Мольеру, оставаясь гуманистами, быть королевскими поэтами.

Театральное творчество называлось искусством декламации. Два основных положения «Поэтики» Буало — принцип интеллектуальности творчества и облагороженной натуры — были вполне применимы и к сценическому искусству. Актер классицист. стиля обязан был по преимуществу декламировать, страстно и самозабвенно читать стихи, совершенно не заботясь о создании иллюзии истинных переживаний героя. Классицисты призывали подражать природе, но тут же они замечали, что моделью должна служить не всякая природа, a прекрасная природа. Болезненные и нескладные люди трагическими актерами стать не могли. Декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Главнейшим принципом системы классицистской игры было подражание идеальным образцам.

Музыкальный театр XVII в.

АНГЛИЯ. Ренессанс+ средневек. традиции многоголосия+ расцвет искусства мадригалистов в XVI веке + подъем школы верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков. В XVII столетии англ. музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуритан. движением, а затем с реставрацией Стюартов. Выдвинулась фигура гениального музыканта - Генри Пёрселла. Создал значительное количество музыкальных произведений, в том числе около 50 работ для музыкального театра, из которых наиболее значительной является опера «Дидона и Эней».

ИСПАНИЯ. Музыкально-поэтич. формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли + развитые театр. представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испан. танцы. Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI в. Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI в. за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои " Диалоги для пения " в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение.

Лопе де Вега и Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. В XVII ст. наряду с крупными образцами драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально- театр. жанры, театрал. песни и возникла сарсуэла - новый, развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. К типу сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега "Лес без любви".

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами ( "Фалернский сад" (1629) "Празднеством сарсуэлы" с музыкой Хосе Пейро). Создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных, мифолог., историко-географ. К числу сарсуэл - пьесу "Пурпур розы" (о Венере и Адонисе), эклогу "Эхо и Нарцисс", "Мост в Монтибле" (из времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Участие музыки в драмат. спектаклях утверждается в XVII в. как черта нац. испан. театра.

К сер. XVII в. участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драмат. постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиц. стали муз. номера в прологе, например нар. песня - сегидилья, муз. интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль.

ИТАЛИЯ. Жанры: придворный балет, либо музыкально-хореограф. представление с инструмент. вступлением; комедия, комедия-сказка; танцевальное празднество [при дворе], праздник с завтраком, театр. празднество; интермедия; маскерата, комич. маскерата; турнир, сражение на лошадях; триумф; вечернее или ночное карнавал. празднество. Дворцовые танцевальные спектакли этого времени сильно походили друг на друга и имели общие структурные закономерности. Большинство начиналось музык. номерами в виде восхваления монарха (либо иного "хозяина"); в центре празднества было театр. действо, исполнявшееся професс. танцовщиками и певцами. Многие постановки были сделаны в стиле балетов "театрально-аллегор. типа" с участием хора, основанных на традиции придворной интермедии 2ой пол. XVI века. Сюжет: чаще мифолог., сочетался со сценич. и хореограф. движением. Музыка: разделялась на в окальную (сольную и хоровую) и инструментально-танцев. Структура и жанровая окраска спектакля: могла видоизменяться в зависимости от места постановки и своего предназначения. Театрализованные представления устраивались по случаю бракосочетания либо других торжеств.событий (рождение ребенка, коронация, выздоровление вице-короля, прием гостей). Важен был факт украшения праздника, театр. роскоши, развлечения гостей, и лишь создатели спектакля могли задумываться о рождении жанров ис-ва ради самого искусства.