Английский театр XX века. Традиции и бунтарство.

Драматургия Шоу, с исходившим от неё яростным протестом против обыденности и настойчивым стремлением разбудить, расшевелить зрительный зал, при всех своих неоспоримых достоинствах не стала определяющей в английском театре между двумя мировыми войнами. Это двадцатилетие на сцене Англии можно было бы назвать "странным". С одной стороны, появилось и достигло расцвета целое созвездие изумительных актёров, навсегда ставших символом театра XX в.: Лоренс Оливье (1907-1989), Джон Гилгуд (1904-2000), Ральф Ричардсон (1902-1984), Майкл Редгрейв (1908-1985), Вивьен Ли (1913-1967), Эдит Эванс (1888-1976), Пегги Эшкрофт (1907-1991). Список можно было бы продолжить. Но, с другой стороны, их самые яркие актёрские удачи связаны преимущественно с классическим (в первую очередь шекспировским) репертуаром. Эпоха отражалась в зеркале шекспировской сцены: в напряжённых, мучительных поисках актёров и режиссёров, пытавшихся через классические тексты великого поэта передать мироощущение людей XX столетия. Однако на сцене шла и другая жизнь: персонажи пьес современных драматургов Ноэла Пирса Кауарда (1899-1973), Теренса Рэттигена (] 911 -1977), Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965) были легкомысленными, иногда обаятельными, но далёкими от реальности. Они повествовали о весьма увлекательных событиях, но - чужих, придуманных. На их достаточно однообразном, несмотря на всю внешнюю изобретательность, фоне выделялась лишь драматургия Джона Бойнтона Пристли (1894-1984).

Это своеобразное "межсезонье" продлилось на целое десятилетие и после Второй мировой войны. Событие, обозначившее начало принципиально нового этапа, оказалось связанным с театром "Ройял Корт". Именно здесь 8 мая 1956 г. труппой "Инглиш Стейдж компани", руководимой Джорджем Девином (1910- 1966), была сыграна пьеса Джона Осборна "Оглянись во гневе". Вместе с пьесой, с целой плеядой молодых актёров, режиссёров, драматургов, критиков в театр Англии вновь ворвалась жизнь, шокирующе живая, не приглаженная, непричёсанная. Было сметено всё: фальшивые традиции (настоящие сохранились), придуманные сюжеты, не существующие в реальности герои. Новые таланты отвергли салонную манеру игры, ставшую отличительным признаком "хорошо сделанной пьесы", где всё абсолютно правильно, но мертво. Джон Осборн (1929-1994) начинал карьеру в качестве репортёра, затем в течение нескольких лет был актёром одного из маленьких лондонских театров. Цинизм, внешняя грубость, постоянная озлобленность сочетаются в Джимми Портере - герое пьесы "Оглянись во гневе" со щемящей чистотой и незащищённостью. Выброшенный из жизни, в свои двадцать с небольшим лет уже никому не нужный, безмерно страдающий от сознания собственной нереализованности, он мечтает создать книгу "высотой в милю", книгу, написанную "огнём и кровью". Именно с таким настроем и писал свою пьесу Джон Осборн, вложив в образ её главного героя многое из того, что пережил, понял и перестрадал.

Драматурги "осборновского призыва", получившие почти сразу звучное название матюдые рассерженные (это направление вновь, как и в начале XX в., нарекли новой драмой), на много лет вперёд определили лицо английского театра. Новое и старое поколения встретились во многом неожиданно. Первым, кто пересёк казавшуюся непреодолимой границу, обозначив тем самым её надуманность и искусственность, был Лоренс Оливье. Великий артист сыграл маленького неудачливого актёра мюзик-холла Арчи Раиса - главную роль в пьесе Джона Осборна "Комедиант" (1957 г.). Её поставил Тони Ричардсон (1928- 1991) в театре "Ройял Корт". Не случайно, наверное, именно Лоренсу Оливье наконец удалось то, о чём на протяжении нескольких столетий мечтали выдающиеся мастера английского театра в 1963 театра "Олд Вик" открылся первый в истории Англии Национальный театр. Пригласив в качестве помощника по литературной части молодого театрального критика Кеннета Тайнена (1927-1980), Оливье тем самым дал понять, что главное на значение Национального театра - быть не театром-музеем, но отражать в постановках дух нации, её современные проблемы. В XX в. Генри Ирвинг первым среди английских актёров был возведён в рыцарское звание. Незадолго до своей кончины Лоренс Оливье стал первым актёром, удостоенным титула лорда и пэра Англии. Это была не только высокая оценка личных заслуг, но и признание профессии.

Английский театр XX в. - театр режиссёрский; одним из выдающихся представителей этой профессии является Питер Брук (родился в 1925 г.). Брук не любит и не ставит пьес своих английских сверстников. Современность мышления, театрального языка, ощущения жизни Брука воплощается через произведения Шекспира. Среди его знаменитых постановок - "Гамлет" (1955 г.) и "Король Лир" (1962 г.); Широко известна также постановка "Сон в летнюю ночь" (1971 г.). Творческий путь режиссёра чётко делится на два периода: английский, в основном связанный с Королевским Шекспировским театром, и второй, парижский. Он начался в 1974 г., когда Брук создал в столице Франции Международный центр театральных исследований - интернациональную труппу лабораторию.

PO3EHKPAHЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН... БЕЗ ГАМЛЕТА

Один из самых необычных мастеров театра конца XX столетия - Том Стоппард (родился в 1937 г.). Он начинал театральную деятельность как критик (написал более ста рецензий), но подлинная известность пришла после дебюта в качестве драматурга. В 1966 г. на Международном фестивале в Эдинбурге зрители увидели на сиене первую пьесу Стоппарда - "Розенкрани и Гильденстерн мертвы". Годом позже она была поставлена лондонским Национальным театром и опубликована. Традиция шекспировских парафразов (отгреч. "парафрасис" - "пересказ"), столь прочно утвердившаяся в европейском театре второй половины XX в., ведёт свой отсчёт именно с этой работы. Драматург как бы дописывает Шекспира. Он раскрывает "закулисье" знаменитой трагедии, представляя историю принца Датского глазами его незадачливых друзей - Розенкраниа и Гильденстерна. Эти персонажи у Стоппарда - типичные герои литературы нашего времени, так называемые маленькие люди, которым не дано постичь природу страданий Гамлета и которые становятся невольными жертвами своего непонимания. В этом недоумении по поводу происходящего, в этой растерянности они проживают на наших глазах всю пьесу и в финале умирают, так ничего и не поняв. Пьеса Стоппарда сразу после премьеры обошла подмостки многих театров мира. Несколькими десятилетиями позже (но, по странной прихоти, в один и тот же, 1990 год) она появилась на экране (режиссёром стал сам автор) и вышла на русском языке (перевод Иосифа Бродского). Фильм получил высшую награду Венецианского фестиваля - "Золотого льва святого Марка".

При чтении пьес Стоппарда подчас кажется, что пониманию рядового зрителя такие сочинения почти недоступны. Это скорее интеллектуальные шарады, чем пьесы. Автор с лёгкостью перемешает своих героев (писателей ушедших эпох) во времени и пространстве. Однако их ошеломляющий успех - не только в самой Англии, но и за её пределами - подтверждает, сколь велика театральная интуиция их создателя.

ПРИТЧИ ПИНТЕРА И БОНДА

Элементы абсурда исследователи находят даже в пьесах Шекспира и в поздних драмах Шоу. А в конце 50-х гг. XX столетия в Англии появился драматург, который заставил говорить об особом английском варианте театра абсурда. Гарольд Пинтер (родился в 1930 г.) учился в Королевской Академии драматического искусства и начинал как актёр и режиссёр. Его первые драматургические опыты - пьесы "Комната" (1957 г.), "День рождения" (1958 г.), "Кухонный лифт", "Сторож" (обе 1960 г.) - обозначили особую грань в драматургии "осборновского поколения". Пьесы Пинтера, как и произведения заявивших о себе несколькими годами ранее Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета, могут оцениваться как абсурдистские притчи. Присущая сочинениям Пинтера "абстрактность" вовсе не означает отвлечённость от реального мира. Лишённые поверхностной злободневности, сюжеты драматурга поистине годятся "на все времена". Многие больные проблемы XX в. - одиночество, разобщённость, разрыв человеческих связей, равнодушие к чужим бедам и страданиям - нашли в Пинтере тонкого, подчас изощрённого исследователя. Филигранный психологический рисунок, глубина подтекста, внешняя не броскость, неспешный ритм (знаменитые "пинтеровские паузы") - все эти свойства драматургии Пинтера роднят её с творчеством А. П. Чехова. Произведения Пинтера часто пьесы-воспоминания, их герои стремятся вернуть прошлое и вернуться в него. Такова одна из самых тонких пьес - "Былые времена" (1971 г.). Трое героев пытаются уйти в прошлое - но каждый видит и помнит свою былую жизнь по-своему... Не менее характерен для сочинений английского драматурга и детективный подтекст. Он, например, проступает в пьесе "Измена" (1977 г.). Это семейная хроника, в которой герои, пытаясь найти истину, возвращаются на многие годы назад, но даже в самом финале остаётся множество неразрешённых загадок.

Форму притчи часто использовал Эдвард Бонд (родился в 1934 г.). Известность драматургу принесла постановка в 1965 г. первой его пьесы "Спасённые". Реакция зрителей и критики оказалась резко полярной: произведение либо превозносили, либо категорически не принимали, однако вначале противников было явно больше, нежели сторонников. В те далёкие 60-е гг. в "Спасённых" усмотрели надругательство над общепринятой моралью, демонстрацию жестокости ради жестокости. Обострённое ощущение человеческой боли стало определяющим в большинстве написанных Бондом пьес. Многие произведения Бонда - это притчи о художнике. Например, герой пьесы "Бинго" (1974 г.) - удалившийся на покой Шекспир; в "Узкой дороге на дальний Север" (1968 г.) автор обращается к фигуре японского поэта XVII в. Мацуо Басе, а в пьесе "Шут" (1976 г.) рассказывается об английском крестьянском поэте XIX в. Джоне Клэре. Шекспировские мотивы возникли в творчестве Бонда еще до "Бинго" - в пьесе "Лир" (1972 г.), ставшей при своём появлении подлинной сенсацией - это парафраз на темы шекспировской трагедии. Миру, вселенной, которые видятся Эдварду Бонду средоточием зла, насилия и жестокости, в ряде пьес противопоставлены герои-одиночки, гибнущие в тщетной попытке что-то исправить, кого-то излечить и спасти.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ХХ В.

Высшее достижение немецкого театра XX в. - творчество Бертольта Брехта (1898-1956). Драматург и режиссёр, Брехт создал теорию эпического театра, одну из основополагающих театральных систем столетия. Главной задачей театра Брехт считал воспитание в зрителе классового сознания. По мысли драматурга, традиционный театр, заставляя человека сопереживать, порабощал его иллюзией правдоподобия, не давал возможности увидеть происходящее как бы со стороны.

Такой театр Брехт называл "драматическим" или "аристотелевским". Аристотелевский театр - это действие, которое каждый раз происходит словно впервые, и публика становится его невольным свидетелем, эмоционально целиком погружается в события. Эпический театр - рассказ о событиях, уже когда-то происходивших. Такой театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее не знакомым, стимулирует, как считал драматург, критическую позицию и побуждает зрителя к действию - это и есть проявление эффекта отчуждения. В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира. Собственные пьесы Брехт называл "параболы". Это притчи, сюжет которых, с одной стороны, отвлечён от конкретной эпохи, а с другой - обязательно содержит намёк на современные проблемы. Большую роль в сочинениях драматурга играют зонги - песни, чаще всего не связанные с сюжетом. Они выражают отношение к происходящему не персонажа, а автора пьесы и актёра, исполнителя роли. Первый большой успех Брехту принесла пьеса "Трехгрошовая опера" (1928 г.).

Зонги "Трехгрошовой оперы", положенные на музыку Курта Вейля, специально написанную для спектакля, уже после первых представлений сделались всемирно известными шлягерами. Показав своего героя, откровенного бандита по кличке Мэкки Нож, почти что добропорядочным буржуа, а добропорядочных буржуа - настоящими уголовниками, Брехт вывел на сцену стихию дна большого города, дал широкую картину общества, где всё продаётся и всё покупается. Накануне прихода нацистов к власти драматург указал на опасность, которую представляет собой общество, готовое жить по законам бандитской шайки. В 1939 г. появилась одна из лучших пьес Брехта - "Мамаша Кураж и её дети". Действие происходит в XVII в. (во время Тридцатилетней войны), но история для Брехта лишь способ познать современность. В 1948 г. драматург, находившийся с 1933 г. (как большинство немецких писателей антифашистов) в эмиграции, вернулся на родину. Год спустя он и его жена, актриса Елена Вайгель (1900-1971), создали театр "Берлинер ансамбль".

Многообразны искания немецкого театра последней трети XX столетия. Увлечение политическим театром в конце 60х гг., неонатурализм 70-80х гг. с его вниманием к судьбе и подробностям существования "простого человека", постоянный интерес сцены к классике, через которую исследуются сегодняшние проблемы, - все эти явления составляют пёструю картину театра современной Германии.

Тридцать лет истории немецкого театра связаны с творчеством Макса Рейнхардта (1873-1943) - актёра, режиссёра, основателя новых театров. Спектакли Рейнхардта - это примеры грандиозных возможностей театрального искусства, волшебства сцены. В своих работах режиссёр сочетал различные стили и манеры, его собственный почерк проявлялся в красочности, изобретательности мизансцен, необузданности фантазии. Рейнхардт экспериментировал с театральными приёмами и формами разных эпох. Спектакли мастера напоминали одновременно импровизацию комедии масок и причудливый стиль барокко. Рейнхардт ставил спектакли на разных площадках, иногда и в не театральных помещениях – изо дня в день он творил праздник театра на городских площадях, в цирке, в залах замков и дворцов. Он успевал работать и за пределами Германии - в Англии и Италии. В истории театра XX столетия Макс Рейнхардт стал одним из немногих режиссёров, у которых не было не только провалов, но и просто неудач.

На протяжении более чем трёх десятилетий театральный репертуар не только в Европе, но и в мире определяли пьесы немецкого драматурга Хайнера Мюллера (1929- 1995). Эти произведения идут на сценах Франции и Мексики, Польши и Бельгии, Скандинавских стран и Италии.

Хайнер Мюллер.

Попытки разобраться в трагедиях XX столетия и проблемах немецкой истории привели Мюллера к необходимости использовать приёмы гротеска, параболы и ярмарочного балагана, экспрессионизма и сюрреализма. Мир у Мюллера по гружён в хаос, из которого человечеству выбраться не суждено. Чёрный туман, клубящийся у истоков времён, окутывает и нынешнюю эпоху. В своих сочинениях - будь то пьесы с самостоятельным сюжетом или версии шекспировских и античных трагедий - драматург отрицает прогресс. Он считает, что человечество заблудилось на своём историческом пути, существует в ситуации вечно длящегося заката. И в насторожённом отношении к творчеству Мюллера играет немалую роль чувство самосохранения. Ещё романтики предупреждали: нельзя безнаказанно заглядывать в бездну - можно упасть. Хайнер Мюллер не только заглянул в эту бездну - он прожил там жизнь, что и сократило его земные дни. Драматург ушёл из жизни, а театры снова и снова обращаются к его пьесам.

Немецкий режиссёр Петер Штайн (родился в 1937 г.) широко известен в Европе и в России. Он начал свою творческую деятельность в конце 60х гг., в 1970-1990 гг. возглавлял основанный им в Западном Берлине театр "Шаубюне". С 1985 г. режиссёр работал в других городах Германии, а также в Италии и России. Основа творчества режиссёра всё таки классика. Убеждённый в том, что "европейский театр покоится на трёх китах: античной трагедии, Шекспире и Чехове", Штайн обращался в 1979 г. к "Орестее" Эсхила, в 1998 г. к "Гамлету" Шекспира, в 1985 г. к "Трём сестрам" Чехова. К русской драматургии Петер Штайн всегда испытывал особый интерес.

ПИНА БАУШ.

В XX столетии в театре Германии развился театр танца - новый сценический жанр, в котором соединились приёмы балета и других видов искусства. Расцвет жанра связан с творчеством одного из крупнейших хореографов страны - Пины Бауш (настоящая фамилия Филиппине, родилась в 1940 г.). В 1973 г. она создала известный сегодня во всём мире Вуппертальский театр танца. С 1983 г. Бауш руководит танце вальной студией Фольквангской высшей школы в Эссене, которую она окончила как танцовщица.

Сцена из спектакля «Легенда о непорочности». 1979 г.

Спектакли Пины Бауш - "Весна священная" (1975 г.), "Кафе Мюллер" (1978 г.), "Гвоздики" (1982 г.) и другие - своеобразные коллежи отдельных танцевальных картин. Здесь классические па заменены на первый взгляд простыми, обыденными, а на самом деле глубоко символичными жестами и движениями. Эпизоды из повседневной жизни, переданные языком танца, в сочетании с элементами оперы и кино создают образ странного, но очень современного мира.

Пина Бау

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР ХХ В.

Выдающийся итальянский драматург XX столетия Луиджи Пиранделло (1867-1936) для театра начал писать в 1910 г. В его первых пьесах отчётливо ощущается влияние веризма. Они посвящены жизни на Сицилии, персонажи говорят на местном наречии.

Луиджи Пиранделло.

Комедии Пиранделло живописно изображают быт и нравы сицилийской деревни и маленьких захолустных городков. В дальнейшем тематика и настроение произведений драматурга резко изменились. Собственно театру Пиранделло положила начало пьеса "Право для других" (1915 г.). В центре творческих интересов драматурга - вопрос о том, как соотносятся иллюзия и реальность, маска и лицо. Пиранделло считал, что нет и не может быть объективной истины, - истин столько же, сколько людей в мире, поэтому познать истину человеку не дано. Жестокость жизни нередко заставляет героев предпочитать иллюзорный мир настоящему. Вопрос о том, что же есть истина - иллюзия или реальность, в театре Пиранделло остаётся открытым. У человека множество лиц, но ни одно из них не может считаться настоящим. В некоторых пьесах герои "меняют" лицо, надевают маску, чтобы защититься от ударов окружающего мира. Порой герой не только не хочет, но уже и не способен сбросить надетую когда-то маску, теряет собственное лицо навсегда.

В 20х гг. Пиранделло написал самые значительные драмы, вошедшие в репертуар мирового театра: "Это так, если вам так кажется" (1917 г.), "Генрих IV" (1922 г.), трилогию "Шесть персонажей в поисках автора" (1921 г.), "Каждый по-своему" (1924 г.) и "Сегодня мы импровизируем" (1929 г.). Некоторые пьесы по строены по принципу двойного или тройного сюжета, когда один вложен в другой. Излюбленный приём драматурга - "театр в театре".

В 1925 г. Луиджи Пиранделло создал свой театр и стал его режиссёром. В 20х гг. к нему пришла мировая известность. В 1934 г. он получил Нобелевскую премию.

Сцены мира завоевали пьесы неаполитанца Эдуарде Де Филиппе (настоящая фамилия Пассарелли, 1900-1984) - самого крупного драматурга послевоенной Италии, великого актёра, создателя театра. В "инсценировке реальной жизни", как сам Де Филиппе называл свои пьесы, рядовой неаполитанец узнавал себя. В грустных комедиях ("Призраки", 1946 г.; "Филумена Мартурано", 1947 г.; "Ложь на длинных ногах", 1948 г., и др.) речь идёт об отношениях в семье, о нравственности и назначении человека, о проблемах войны и мира. Искусство драматурга своими корнями уходит в комедию дель арте с её импровизациями и буффонадой.

Эдуарде Де Филиппо в спектакле «Неаполь — город миллионеров». «Труппа Эдуарде Де Филиппо», Неаполь. 50е гг.

В театре Де Филиппо произошло естественное слияние драмы и комедии, мелодрамы и фарса, гротеска и лиричности, достоверных бытовых картин и условных персонажей масок.

Значительной фигурой в театре Италии стал Дарио Фо (родился в 1926 г.) - блистательный актёр, известный режиссёр, один из самых популярных драматургов Италии. В 1997 г. он был удостоен Нобелевской премии в области литературы. Дарио Фо - яркий представитель политического театра. Его интересует человек как социальный тип, с яркими, заострёнными, преувеличенными чертами, оказавшийся в острой, фарсовой, парадоксальной ситуации. Искусство Фо связано с традицией комедии дель арте. Это театр масок, а не характеров, театр политической сатиры. Среди наиболее известных комедий Фо - "Архангелы не играют во флиппер" (1959 г.), "Изабелла, три каравеллы и болтун" (1963 г.), "Случайная смерть анархиста" (1970 г.), а также моноспектакли. Лучшим творением Фо многие критики признают пьесу "Мистерия-буфф", в которой использованы в основном евангельские сюжеты. В пьесе много персонажей, но все роли, по замыслу Фо, должен играть один актёр.

ПОЭТ ТЕАТРА.

Джордже Стрелер (1921-1997) пришёл в театр после Второй мировой войны. Пережив трагедию войны, он навсегда решил для себя, что сцена должна отличаться от будней, обладать магической красотой. Режиссёр, по мнению Стрелера, - это поэт и волшебник, творец красоты, одухотворяющий сценическое пространство. Спектакли самого Стрелера пронизаны музыкой - не только звуками, но и особой музыкальностью пластических построений. В 1947 г. режиссёр создал в Милане "Пикколо-театр" (ит. piccolo - "маленький"), заявив, что это "театр для людей", для всех - независимо от социального положения и уровня культуры. Красота чарует и возвышает душу, подобно операм Моцарта. Критики часто пишут о моцартианстве стрелеровской режиссуры. Таковы спектакли "Слуга двух господ" (1947 г.), "Буря" (1972 г.), "Перекрёсток" (1974 г.). Запоминаются мизансцены Стрелера - он создаёт своеобразный театр теней - сиену силуэтов. Такое решение связано и с традицией венецианской гравюры, и с современным итальянским кинематографом (пластическими композициями Феллини и Висконти).

Марчелло Моретти в роли Арлекина в спектакле «Слуга двух господ» (комедия К. Гольдони). Режиссёр Дж. Стрелер. «Пикколо-театр», Милан. 1960 г.

ВИТТОРИО ГАССМАН

Выдающийся итальянский актёр Витторио Гассман (1921-2000) продол жил в театре традицию великих трагиков конца XIX в. - эпохи, когда на сиене царствовал актёр. В Гамлете и Оресте он подчеркнул байронические черты. Его герои - избранники, они выше окружающего мира. Актёр в своих ролях был исторически достоверен, и в то же время он сумел создать образ романтика, вдохновенного артиста, художника на все времена. Режиссёрские опыты Гассмана оказались не совсем удачными. Персонажи, сыгранные актёром на сцене и в кино, остались в памяти современников.

Зрители называли актёра «всенародным Витторио».