Китайский традиционный театр

Китайская модель мира трактует его как единое целое, где каждый предмет, человек или художественное явление суть части "единого тела Вселенной". Иероглиф "си" (театр, зрелище, игра) состоит из двух частей. Левая - элемент "сюй" (пустота). Пустота - фундаментальная категория китайской культуры. Это не абсолютное ничто, а средоточие огромной внутренней энергии, "глубочайшее начало" всего на земле. Правая часть иероглифа - "гэ" (боевой топор). И получается, что театр есть манипуляция актёра топором (или любым другим предметом) в пустоте. Так появляется в театре закон сочетания достоверного факта и вымысла, реального пространства и театрального действа космических масштабов.

Китайский традиционный театр включает пение, танец, речь, движение, приёмы боевых искусств. Каждый из этих элементов имел самостоятельную историю развития, пока, соединившись, они не образовали за вершённую форму китайской классической драмы. Истоки китайского театрального искусства берут начало в ритуалах эпохи императорской династии Шан (1766-1122 гг. до н. э.). В период Чжоу (1027-256 гг. до н. э.) религиозный ритуал и дворцовые празднества шлифовали танцевальную технику, вырабатывая законы сценического движения. Уже тогда различали поющих и танцующих актёров - чаню - и шутов, лицедеев и комиков - пайю. Мощный стимул развитию театра в эпоху Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.) дала простонародная музыка. Большой популярностью тогда пользовались бой си ("сто игр"). Зрители с замиранием сердца следили за шпагоглотателями, канатоходцами, за состязаниями силачей, любовались танцами и красочными играми "драконов". Нередко разыгрывались и отдельные сценки: исполнители обычно изображали известных людей, копируя их облик и манеры. К этому же времени относится рождение театра марионеток. Театральная кукла связана с погребальными фигурками, которые клали вместе с умершим. В представлении древних китайцев, такая фигурка соединяла покойника с миром живых и была наделена магически ми свойствами.

В VII-X вв. рост городов и ремёсел расширил торговые связи Китая с Западом и Индией. При дворе большим успехом пользовались танцы на буддийские сюжеты. Были популярны небольшие пьески диалоги комедийного и сатирического содержания - цаньцзюнъси. В них появились первые амплуа - находчивый острослов и его партнёр. С развитием формы речевые диалоги стали перемежаться пением и танцами. В период Сун (960-1279 гг.) совершенствуются устоявшиеся драматические формы - представления народных рассказчиков с пением под аккомпанемент музыкальных инструментов. Тексты пьес утрачены, но названия (около двухсот) сохранились. В городах появились театры балаганы для простонародья и большие театры, в которых была предусмотрена комната для актёров; зрительные залы иногда вмещали до нескольких тысяч человек

Эпоху Юань (1280-1367 гг.), период монгольского владычества, считают золотым веком китайской драмы. Именно в этот период возник национальный профессиональный театр. Завоеватели притесняли образованные слои населения, прежде всего учёных, поэтов, литераторов, и театр стал самым востребованным видом искусства. Слава первого драматурга юаньской драмы закрепилась за Гуань Ханьцином (около 1230 - около 1300). Его пьеса "Обида Доу Э", которая рассказывает о безвинной гибели молодой вдовы, взявшей на себя чужую вину, сохранилась в репертуаре театра по сей день.

В XVI в. на юге Китая сложился особый вид театрального искусства - кунъцюй. А к концу XVII в. драмы куньцюй завоевали столичную публику и двор императора. Куньцюй стал аристократическим видом театрального искусства и постепенно потерял массового зрителя.

В XVIII столетии появился новый вид театра - цзинси. Он сформировался в столице Китая Пекине, поэтому его часто называют пекинской музыкальной драмой (пекинской оперой). Особенностью новых мелодий, сопровождавших спектакли, был чёткий ритм, который обусловливал напряжённое развитие действия и обилие батальных мизансцен. Цзинси черпал репертуар в куньцюй, а со временем авторы стали переделывать для сцены популярные романы эпопеи. Так возникли циклы пьес по романам "Троецарствие", "Речные заводи", "Путешествие на Запад". В моду входили спектакли-сериалы, которые шли несколько дней подряд, обрываясь каждый раз на самом интересном эпизоде. Женские роли долгое время исполняли актеры мужчины. Считалось, что только мужчина до конца понимает женскую красоту и может рассказать о ней. Существовали и женские труппы, в которых, наоборот, женщины исполняли мужские партии. Актрис причисляли к женщинам лёгкого поведения, поэтому они выступали отдельно от мужчин. Смешанные труппы появились лишь в XX столетии. С середины XIX в. пекинская музыкальная драма стала одной из самых популярных театральных форм, в которой слились два потока китайского театрального искусства - придворное, "изящное" (ябу), представленное театром куньцюй, и "цветистое", "смешанное" (хуабу), связанное с местными театрами.

ГРИМ В ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЕ.

Актёры пекинской музыкальной драмы большое значение придают гриму. Искусству наложения грима они учатся с детства и владеют им мастерски. Грим хуалянь часто называют маской, хотя собственно маска встречается в китайском театре крайне редко. Цветовая гамма имеет символический смысл: красный означает верность и честность, белый - коварство, чёрный - храбрость, фиолетовый - хладнокровие, синий и зелёный - жестокость и строптивость; золотая и серебряная краска - для оборотней и небожителей. Орнамент грима также символичен.

Актёры. Глина.Провинция Хэнань,Китай. 960—1279 гг. н. э.     Сунь Укун — царь обезьян. Персонаж сказки, которая уже несколько столетии йпользуется популярностью.

Зелёный вензель на переносице в виде стилизованной летучей мыши означает отвагу и жестокость героя. Изображение чёрной летучей мыши на лбу говорит о храбрости; черная тень у глаз, делающая их похожими на глаза сказочной птицы феникс, свидетельствует о готовности героя воспользоваться всей полнотой власти. В женских ролях с помощью грима подчеркивают полноту губ, красоту глаз. "Тучи волос", причудливо уложенные в пучки, удерживают шпилькой изящной отделки. (В Китае шпилька считается символом женщины; шпильками обменивались влюблённые.)

СИМВОЛ И МАСТЕРСТВО. СЦЕНА И АКТЁР В КИТАЙСКОМ ТЕАТРЕ.

Китайский театр символичен, что характерно для всей восточной культуры. Квадрат сцены символизирует землю, а передвижения актёров по овальной траектории - Небо. Символические Небо и земля придают сценическому действию вселенский размах, герой свободно переносится с земли в небесные чертоги. Благодаря принятым театром и зрителями условностям персонажи легко осваивают и земное пространство.

Китайская актриса. Гравюра. 1821 г.

Актёр делает условный шаг - и его герой выходит за пределы дома; взбирается на стол - оказывается на возвышенности. Взмах плёткой - и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене - все догадываются, что дело происходит в темноте.

В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн). Достижение высшего уровня мастерства требовало от китайских актёров особых усилий.

 

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО.

Япония сама похожа на театр. Домики с раздвижными стенами напоминают ширмы-декорации, среди которых босиком ступают люди, одетые в многоцветные кимоно. Первоначально театральные представления являлись частью ритуальных празднеств. Самые пышные церемонии были приурочены ко времени посадки ростков риса. Над залитым водой полем сооружался помост, к которому вёл мостик, чтобы танцоры и танцовщицы не запачкали свои роскошные наряды. Разные танцы связывались по два - сюжетно и зеркально: один начинался в правой части площадки, другой - в левой. Если первая пара танцоров изображала мужчину и женщину, облечённых властью, то вторая пара в ответном танце высмеивала их. Эти попарно объединённые сценки дали начало двум разным, но неразрывно связанным театральным формам - Но и Кёгэн.

Смысл иероглифа "но" можно передать как "умение", "мастерство". Пространство в театре Но устроено так: узкий деревянный помост чуть под углом примыкает к небольшой квадратной площадке. Четыре угловых столба поддерживают вогнутую крышу.

Сцена театра Но.

Светлый настил из японского кипариса отшлифован до матового блеска, на нём нет ни малейшей пылинки. По настилу скользящим шагом двигаются актёры в белоснежных носках. На заднике сцены изображена могучая раскидистая узловатая сосна - символ неизменности и вечности. Под помостом установлены пустые глиняные кувшины. Они усиливают звук шагов актёров, когда нога, проскользив на пятке, с силой ступает на носок. Поступь, флейта и три разных барабана задают ритм спектакля. Вместе с музыкантами у задней стены сидит помощник актёров - кокэн ("смотрящий сзади"). Он условно считается невидимым и по ходу спектакля поправляет исполнителям маски и костюмы. Слова пьесы не произносятся, а распеваются речитативом. Причём не только ведущими, персонажами и хором, но и всеми зрителями. В пустоте сиены ярче высвечиваются цветастые кимоно, раскрашенные маски, парики и веера. Прорези для глаз в масках очень небольшие, поэтому актёр почти не видит сиену, и лишь умение, выработанное годами, позволяет ему встать точно в определённое место помоста. А вот в масках слепых прорези увеличены, словно зрителю хотят сказать, что не всё можно увидеть глазами. В отсутствие декораций важна каждая точка на помосте, и передвижение означает перемену места действия. Освещается сцена горящими вязанками хвороста.

У масок, вырезанных из кипариса, всегда одно выражение. Чтобы изменить гамму чувств: придать маске образ то скорби, то гнева, то радости, актёр слегка наклоняет или поворачивает голову, он знает, как и какой должен лечь на маску свет пламени - прямой или отражённый от помоста. На масках, которых в спектаклях Но используется более двухсот, сохранились черты лиц эпохи Муромати (начало XIV-XI вв. до н. э.): сбритые и вновь нарисованные у самых корней волос брови - у девушек, начернённые зубы - у молодых воинов-самураев. Независимо от маски актёр не меняет свой голос, и молодая девушка может петь хриплым мужским голосом (все роли играют мужчины). К женским маскам надевается длинный чёрный парик, к личинам демонов - ниспадающий на пол красный, к образам стариков - белый. Выбор костюма тоже задаёт характеристику персонажа. Благородный белый и красный цвета - к лицу божествам, высокородным особам и красавицам. Сочетание этих цветов означает молодость и силу. Бледно-голубой вместе с коричневым подойдут спокойному персонажу незнатного происхождения. Символика масок и костюмов дополняется символическими жестами, которые обозначают и состояние героя, и место действия. Так, плач выражается медленным движением руки с закрытым веером к опушенному лицу. По касанию раскрытым веером левого плеча, если лицо поднято и обращено вправо вверх, зритель узнаёт, что действие происходит лунной ночью. Веер в театре Но обыгрывают всеми возможными способами. Это и пишущая кисть, и меч, и сосуд с вином, и кнут. Взмах "кнута" - "всадник скачет по дороге". Драмы Но излагают известные легенды, религиозные притчи и военные повести. Почти весь текст произносят главный персонаж - ситэ ("действователь") и ваки ("боковой" персонаж).

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР КАБУКИ.

Пьесы кукольного театра Бунраку, возникшего в XVI в., стали основой сюжетов для появившегося в XVII в. (в эпоху Эдо) театра Кабуки. Смысл глагола "кубуку" ("катабуку") можно выразить словами "отклоняться", "выходить из ряда вон". Ключевым понятием эпохи Эдо, когда в религии и философии преобладало конфуцианство, было "укиё" ("быстротечный мир наслаждений", но также и "мир скорби"). Из этого понятия и возник новый театр.

Зародился Кабуки в труппе танцовшицы Окуни из синтоистского храма, где танцы в основном были связаны с погребальным обрядом. Актрисы выступали в мужских одеяниях с короткими самурайскими мечами и с огромными христианскими крестами, раскачивавшимися на шее (тогда, в 1604-1629 гг., крест служил ультрамодным украшением). Они выделывали неожиданные, зачастую нескромные движения. Оригинальность и смелость костюмов и поведения переносились со сцены в жизнь. Влияние Кабуки распространялось и через гравюру якусяэ (изображение актёров). В 1629 г. женский Кабуки был закрыт по соображениям морали, но юношеский Кабуки - Вакасю - продолжал дразнить публику экстравагантностью и чувственностью. Он тоже был запрещен. В 50х гг. XVII в. его место занял Яро Кабуки, где все роли исполняли мужчины. Актёрам театра Кабуки не позволялось выходить за определённые кварталы и жить в роскоши. Находясь на самой нижней ступени сословной лестницы, актёр должен был кланяться всем встречным на улице; при подсчёте актёров в числительных использовали тот же суффикс, что и при подсчете животных. Однако, несмотря на гонения, Кабуки развивался. Постепенно появились специальные здания для представлений Кабуки. Помост для выхода актёров переместился в зал и получил название "ханамити" - "цветочная тропа".

Здание театра Кабуки.

Когда актёры проходили по ханамити, зрители вручали им подарки и подобранные строго по сезону букетики цветов. Сцена стала просторной и широкой, с деревянным задником. Повесили задергивающийся занавес, закрепленный с одной стороны, - хикимаку. Другой занавес - асагимаку - не просто опускался, а именно падал сверху. Разукрашенные задники во время спектакля часто менялись. По обеим сторонам сценической площадки протянулись галереи, прикрытые бамбуковыми шторками. За ними размешались певцы и музыканты. Главная тема музыкального сопровождения стала задаваться игрой на трёхструнном сямисэне. Драматический эффект происходящего на сиене усилил поворотный круг, освоенный в Японии задолго до Европы. Само название "Кабуки" постепенно стало передаваться другими иероглифами, означающими "пение", "танец", "мастерство". Самое необычное амплуа актёров Кабуки - он нагата, т. е. женская роль. Мужчины, исполняющие такие роли, стараются не только подражать женщинам, но и превзойти их в женственности. Вне сцены они носят ту же одежду, так же ведут себя и отмечают все женские праздники. В повседневной жизни он нагата часто становятся законодателями мод и манеры поведения для девушек.

Исходное состояние актёра на сиене Кабуки - неподвижность. Он оживает только тогда, когда наступает его черёд играть. Движение состоит из перехода от одних поз - миэ - к другим. Когда в миэ застывает целая группа, на сцене образуется живописная картина. Зритель должен спокойно созерцать миэ, подобно тому как он любуется изменчивой неподвижностью сада камней. Сцена миэ сопровождается ритмичными хлопками деревянных брусков - хёсиги - друг о друга. В наиболее драматичные моменты удары хёсиги учащаются. В Кабуки актёры стали впервые выступать без масок. Традиционный грим - кумадори - напоминает черты масок Но и маски кукольного театра. Основные цвета кумадори - красный, синий и чёрный. Красные полосы обозначают страсть, справедливость и доблесть; синие - зло, страх и потусторонность; чёрные и алые - божественность и колдовскую силу. Символика цвета дополняется чуть утрированной мимикой: зрачки, сведённые к переносице, означают устремление; поднятые углы губ - надменность или усмешку; приподнятые внешние концы бровей - гнев. Пьесы для театра Кабуки бывают различного содержания: трагическая история двух влюблённых, принадлежащих к враждующим семействам самураев; бытовая мелодрама из жизни очаровательной гейши и рябого торговца и т. д. Как и в других традиционных японских театрах, актёры Кабуки годами готовятся к выходу на сцену. Часто амплуа переходит от отца к сыну, и начинающему актёру со стороны практически невозможно пробиться в труппу. Меняя амплуа, актёр меняет и имя, а начинающий актёр часто носит имя своего учителя. Начинать приходится с "амплуа" задних лошадиных ног (лошадь - бутафорская). Иногда проходит двадцать тридцать лет, прежде чем актер приобретает право на собственное имя. Наиболее известные актеры провозглашаются "живым национальным сокровищем".