Встречая XX век: русский театр

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938). Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович-Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям.

СОЗДАНИЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.

Открыть новый театр его создатели решили спектаклем "Царь Фёдор Иоаннович". Пьеса Алексея Константиновича Толстого (1817-1875), посвящённая русской истории, давала возможность утвердить новые художественные принципы. Режиссёры стремились показать на сцене подлинную историю: с этой целью в Троице Сергиевой лавре и в Угличе подбирали костюмы и реквизит, закупали старинные ткани. По-новому строились и массовые сцены. Это была не привычная безликая массовка - каждый участник имел характерный облик и свою историю.

Первое представление вновь созданного театра 14 октября 1898 г. подарило публике (и истории искусства сцены) два открытия: во-первых, всё, что происходило во время спектакля, определялось волей режиссеров постановщиков; во-вторых, исполнитель роли царя Фёдора, Иван Михайлович Москвин (1874-1946), играл так, как до него никто не играл на русской сцене. Современные ему критики затруднялись определить, в чём новизна его актёрской игры. Они повторяли слово "правда", иногда "истинная правда", "настоящая жизнь", удивлялись тонкому и трепет ному выражению самых глубоких чувств, отсутствию "актёрства". Если Малый театр вошёл в историю как Дом Островского, то Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и, как оказалось впоследствии, для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова (1860-1904). Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт-Петербурге. Немирович-Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения.

Антон Павлович Чехов. Фотография, подаренная Чеховым Станиславскому.

Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы. Станиславский понял пьесу не сразу, но его режиссёрский план, хотя отчасти и противоречил представлениям Чехова, всё же стал театральным открытием. Впервые в сценическую практику были введены такие понятия, как "подтекст" и "атмосфера", "настроение" и "внутреннее действие". Это был не просто план - это была партитура наподобие музыкальной; в ней указывались малейшие нюансы поведения актёров, подробно описывалось звуковое и цветовое решение спектакля. Итак, Художественный театр, детище Станиславского и Немировича Данченко, занял одно из первых мест в театральной жизни Москвы и в течение долгого времени оставался лучшим в России. После гастролей в Германии в 1906 г. за МХТ закрепилось звание первой европейской сцены, открывшей новую эпоху в театральном искусстве.

К. С. Станиславский в роли Вершинина (пьеса А. П. Чехова «Три сестры»). МХТ. 1901 г.

ОБНОВЛЕНИЕ СЦЕНЫ.

Новый век оказался требовательным: даже в годы триумфов МХТ некоторые критики не считали метод Художественного театра безоговорочным и всеобъемлющим были. В начале XX столетия эти голоса звучали ещё робко. К концу первого десятилетия нового века противники Станиславского открыли свои театры. Их программы, которые во всём противоречили поэтике Художественного театра, стали осуществляться на практике. Покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполнитель роли Треплева в "Чайке" Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874- 1940). Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы".

Перемены происходили и в Москве. Станиславский пытался отыскать в пьесах бельгийского драматурга Мориса Метерлинка чеховские настроения. От "правды жизни" в Художественном театре не хотели отказываться, но одновременно старались передать на сцене "мерцающую суть" жизни, нечто большее, чем правда будней. Создание многочисленных студий и театров малых форм - особенность театральной эпохи русского серебряного века. Экспериментировали и искали повсеместно; что-то осталось всего лишь единовременным опытом, игрой фантазии и ума. А приобретённая в этих экспериментах свобода стала залогом успехов и открытий XX столетия в театре.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Начало XX в.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР ТАИРОВА.

Окончив юридический факультет Петербургского университета, Александр Яковлевич Таиров (1885- 1950) стал режиссёром Свободного театра. Таиров познакомился с молодой актрисой Алисой Георгиевной Коонен (1889-1974) - героиней всех его будущих спектаклей. 25 декабря 1914 г. Александр Таиров открыл свой театр - Камерный.

Создатель новой московской сцены выступил со своей программой. Актёр, по мнению Таирова, должен стать подлинным творцом, не скованным ничем - ни чужими мыслями, ни чужими словами. Поэтому в спектаклях режиссёра большую роль играла пластика - недаром он возобновил пантомиму на сцене Камерного театра. Спектакль не должен во всём следовать за пьесой, не уставал повторять Таиров, это "само ценное про изведение искусства". Он считал, что не нужно принижать роль актёра на сцене: задача режиссёра в том, чтобы дать исполнителю возможность раскрепоститься, чувствовать себя свободным - точнее, даже не свободным, а освобождённым, отринувшим быт и житейские формы по ведения. В театре должен твориться бесконечный праздник. Это может быть праздник Трагедии - ведь в античные времена именно трагедии игрались по праздничным дням. А может быть весёлый и заразительный праздник Комедии. Лишь обыденность, серость будней следует навечно изгнать со сцены, так что бытовыми подробностями и психологией персонажей создатели спектаклей Камерного театра интересоваться не хотели. Правда, сразу после первых спектаклей у зрителей и поклонников таировского творчества возникли сомнения по поводу названия театра: "камерный" означает "маленький", "скромный", "для узкого круга зрителей". На самом же деле театр на Тверском бульваре никак нельзя было назвать скромным. Напротив, в каждой своей работе Таиров стремился к монументальности, эмоциональным потрясениям, резким контрастам. В спектаклях преобладала "эмоциональная жестикуляция", музыкальное звучание текста. Звук и пластика, слово и жест в этих работах взаимодействовали по-разному. Таиров сотрудничал со сценографом Александрой Александровной Экстер. Декорации были ею решены в стиле кубизма. Оформление отличалось трёхмерным построением, что помогало зрителям воспринять своеобразную скульптурность персонажей, задуманную режиссёром. Нагромождение разноцветных кубов на сцене напоминало какие-то причудливые пейзажи, дикую природу. Конусообразные декорации обретали в восприятии публики сходство с пирамидальными тополями. Таировым и Экстер плоскость сцены была разрушена, некоторые эпизоды часто игрались на широких ступенях лестницы. Декорации, по словам А. Я. Таирова, превращались в конструкцию и становились "послушной клавиатурой для актёров". Работая с Экстер, руководитель Камерного театра утверждал новый сценографический стиль, одновременно декоративный и функциональный, т. е. сценические сооружения были полезны для актёров, помогали им чувствовать себя во время спектакля свободно и раскованно.

В годы Первой мировой войны в развитии театрального искусства наступила некоторая пауза. Переживая реальные трагедии, зрители в театре хотели отдохнуть, расслабиться, развлечься. На сцену пришла второсортная драматургия, и лишь "Маскарад" в постановке Всеволода Мейерхольда прозвучал мощным аккордом, предвещавшим перемены и мятежи. Премьера состоялась 25 февраля 1917 г. - в один из исторических дней Февральской революции.

СУДЬБА МЕЙЕРХОЛЬДА.

В 1906-1907 гг. В. Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сиене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог, Аполлон и Дионис в одном лице. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Спектакль для этого режиссёра - не "вырез жизни", а модель мира, поэтический образ бытия. Сатира у него соседствовала с трагедией, гротеск переплетался с драмой, бунт против традиций - с подчёркнутым традиционализмом, сиюминутная политика - с вечными вопросами. Человек в понимании Мейерхольда одновременно житель какого-нибудь определённого города и дитя Вселенной. Актёр - это лицедей и комедиант, но и - профессионал, усвоивший психологизм по Станиславскому и позаимствовавший пластическое совершенство у циркачей.

Макет декораций к спектаклю «Маскарад» (драма М. Ю. Лермонтова). Режиссёр В. Э. Мейерхольд. Александрийский театр, Петроград. 1917г.

Мейерхольду стало тесно на маленькой сцене. Он намеревался подчинить себе Императорские театры. Удивление у поклонников и противников режиссёр вызвал, начав работать в системе Императорских театров. Два его спектакля - комедия Мольера "Дон Жуан" (1910 г.) и лермонтовский "Маскарад" (1917 г.) - стали примерами нового театрального стиля, в котором обращение к традиции сочеталось со смелым новаторством. Мейерхольд доказал, что, используя приёмы и формы театра прошлых эпох, можно создать подчёркнуто современный спектакль.

Если в Московском Художественном театре, у Станиславского, несмотря на поиски новых форм, в итоге стремились показать на сиене "жизнь как она есть", то Мейерхольд поражал публику зрелищем "театра как он есть". В "Дон Жуане" на просцениуме устанавливались канделябры, и зрители, входя в зал, видели колеблющееся пламя свечей и старинные гобелены в полутьме. Актёров Александрийского театра Мейерхольд заставлял двигаться по площадке легко, говорить будто играючи.

В 20х гг. Всеволод Мейерхольд вступил в борьбу с "академической рутиной". Плакатный политический театр лишь одна краска в режиссёрской палитре Мейерхольда. Его спектакли значительно отличались друг от друга, но их объединяла важная особенность - умение режиссёра заражать своими замыслами актёров, удивительное чувство сиены. Высказывания Мастера о театре пронизаны пафосом злободневности, дышат энергией преобразования и пре одоления обветшавших сценических форм; как любым идеям авангарда, им свойствен жизнеутверждающий пафос. Начиная с середины 30х гг. в печати стали появляться резкие критические отзывы, о спектаклях Мейерхольда. На конец театр ГОСТИМ (режиссёр назвал свою сиену собственным именем: Государственный театр имени Мейерхольда) был закрыт, а сам режиссёр арестован. После гибели Мейерхольда в 1940 г. его имя долго замалчивалось - считалось, что его работы не отвечают требованиям официального искусства. С "оттепелью" к Мейерхольду начало возвращаться признание. Ныне его наследие изучается, издаются сборники его работ, реконструируются спектакли. Очевидным стало то значительное и всеохватывающее влияние, которое оказала деятельность Всеволода Мейерхольда на мировой театр.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН: МХАТ И МИХАИЛ БУЛГАКОВ.

Михаил Афанасьевич Булгаков

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891 - 1940), уроженец Киева, по первой профессии - земский врач. Он знал и любил театр с детства. Булгаков обладал серьёзным актёрским дарованием, но лишь в 1934 г. он сыграл на сиене МХАТа свою единственную роль - Судью в спектакле "Записки Пиквикского клуба" по Ч. Диккенсу. Булгаков был наделён и режиссёрскими способностями. Но главным его делом в театре стала драматургия. 15 августа 1925 г. заведующий литературной частью прославленного МХАТа Павел Александрович Марков (1897-1980) принял от начинающего литератора Михаила Булгакова пьесу "Белая гвардия", а 5 октября в Московском Художественном была создана постановочная группа и распределены роли. Так начался десятилетний трагический "роман" Булгакова с театром. Премьера пьесы, в основу которой положен роман "Белая гвардия" о событиях Гражданской войны, состоялась в октябре 1926 г. Это была самостоятельная работа мхатовской молодёжи. Разрешения на постановку пьесы добивались на самом высоком уровне - от Совета театра до Главреперткома (цензурной комиссии новой революционной власти). Было предложено более десятка названий, из которых утвердили "Дни Турбиных". Три генеральные репетиции в присутствии публики прошли с небывалым для современной пьесы успехом. И три первые премьеры - 5, 6, 7 октября 1926 г. - закрепили его. Почти сразу после премьеры и на спектакль, и на автора пьесы обрушился град отрицательных откликов. В Доме печати состоялся "Суд над „Белой гвардией". Результатом этой кампании было решение снять "Дни Турбиных" с репертуара МХАТа. Постановщики воззвали к руководству страны, и благодаря их усилиям спектакль дважды в течение трёх последующих сезонов возвращался на сцену театра. А потом на три года наступил вынужденный перерыв - "Дни Турбиных" запретили. Затем снова разрешили в феврале 1932 г. - и пьесу играли до 1941 г.

Через два года после премьеры "Дней Трубиных" МХАТ взял в работу новую пьесу Булгакова. Она называлась "Бег" (1926-1928 гг.). В пьесе, состоящей из восьми "снов", Булгаков вновь обращался к теме Гражданской войны, к её разрушительным для человека последствиям. Постановку "Бега", так же как и когда-то "Дни Турбиных", власти запретили. В отчаянии Булгаков 28 марта 1930 г. написал письмо советскому правительству: "Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста - режиссёра и актёра, который берётся добро совестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня. Я прошу о назначении меня лаборантом режиссером в Художественный театр...". Назначение драматург получил. 18 апреля ему позвонил Сталин. А 10 мая Булгаков написал заявление в отдел кадров МХАТа о приёме на работу на должность режиссёра. Позднее он был принят также в актёрскую труппу. Для постановки взяли и его инсценировку "Мёртвых душ" Гоголя, и пьесу о Мольере, которая называлась "Кабала святош" (1936 г.). "Мёртвые души" после продолжи тельных и непростых репетиций увидели свет в декабре 1932 г. "Кабалу святош" репетировали вдвое дольше - четыре года, а премьера состоялась лишь в феврале 1936 г. Семь представлений спектакля о жизни Мольера прошли с огромным успехом. А в газетах появились резкие, злые статьи. 9 марта 1936 г. "Мольера" сняли. Булгаков так и не смог простить театру, что МХАТ не защитил его.

1 октября он перешёл на работу в Большой театр на должность либреттиста- консультанта. Свою историю взаимоотношений с МХАТом Булгаков описал уже после разрыва с театром, в повести "Театральный роман" (не закончен, 1936 - 1937 гг., опубликован в 1965 г.), которая чуть позже была переименована в "Записки покойника". Чёрный юмор в названии отражал нелёгкую судьбу драматургии Булгакова на ведущей театральной сиене страны. Еще раз мхатовцы обратились к Булгакову с просьбой о создании для них пьесы в год сорокалетия театра. Булгакова просили написать пьесу о Сталине. Он заказ выполнил, но "на верху" пьеса получила резко отрицательный отзыв. И "Батум" не был поставлен. Михаил Афанасьевич Булгаков по хоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, недалеко от могил К. С. Станиславского, А. П. Чехова, Н. В. Гоголя.