Сумрачный германский гении. Немецкий театр XIX-XX веков.

Искусство сцены и драматургия в Германии в XIX в. часто существовали независимо друг от друга. Одним из драматургов "без сцены" стал Георг Бюхнер (1813-1837) - художник, намного опередивший своё время.

Сцена из спектакля «Смерть Дантона» (пьеса Г. Бюхнера). Режиссёр А. Ланг. «Дойчестеатр», Берлин. 1987 г.

Его творчество открылось театру только в XX столетии. Первой пьесой Бюхнера стала "Смерть Дантона" (1835 г.) - историческая драма о Великой французской революции. Двадцатидвухлетний автор размышлял в своём произведении о судьбах Дантона, Робеспьера и других вождей революции, о роли народа и отдельной личности в истории. Молодой драматург открыл для себя роковую природу любого насилия: революция захлёбывается кровью, проливаемой "во благо людей", а её самые верные рыцари в ужасе отшатываются от ими же содеянного.

Георг Бюхнер.

Творчество драматурга подводило итоги целой эпохи. На смену романтическому герою пришёл "маленький человек", бедный, неграмотный, косноязычный, который боится всего на свете. В обыденном течении жизни Бюхнер сумел увидеть трагическое. Не случайно эта пьеса, не оценённая в XIX в., была понята в XX столетии как гениальное предвидение.

НОВАЯ ДРАМА И НОВАЯ СЦЕНА.

Если середина XIX в. отмечена в немецком театре относительным затишьем, то последняя треть столетия - время расцвета сценического искусства Германии. В немалой степени достижениям в области театра способствовало объединение страны (1871 г.) и начавшееся бурное политическое и экономическое развитие. Как и в других европейских государствах, обновление сцены пришло вместе с постановками новой драмы. Германии создателем новой драмы стал Герхарт Гауптман (1862 -1946).

Герхарт Гауптман.

Одна из его первых пьес - семейная драма "Одинокие" (1891 г.). Жизнь героя - молодого учёного Фокерата внешне вполне благополучна, но в глубине души Фокерат тяготится мещанским окружением. Одинокий среди близких, он мечется между двумя женщинами, каждую из которых по-своему любит, и, в конце концов, не сумев сделать выбор, совершает самоубийство. Иоганнес Фокерат - удивительно точный портрет европейского интеллигента конца XIX в. с его нервозностью, одиночеством, растерянностью перед меняющейся действительностью. В "Одиноких" ярко проявились черты новой драмы. На сцене показано течение самой обыкновенной жизни: люди обедают, погружены в повседневные заботы, разговаривают о незначительном, однако именно в это время решаются их судьбы. Гауптман открыл новый сценический приём - напряжённость действия при кажущейся бездейственности. Многое не выражено словами, но прочитывается в паузах, жестах. Стилистика "Одиноких" близка стилистике А. П. Чехова.

В 90х гг. XIX в. имя Герхарта Гауптмана обрело европейскую известность. В этот период драматург написал пьесы "Ткачи" и "Бобровая шуба" (обе 1892 г.), "Потонувший колокол" (1896 г.), "Михаэль Крамер" (1900 г.). Его встреча с режиссёром Отто Брамом (1856-1912) положила начало новой театральной эпохе в Германии. День премьеры первой пьесы Гауптмана "Перед восходом солнца" (1889 г.), поставленной Брамом, вошёл в историю немецкой сцены. Произведения Гауптмана рубежа веков наряду с пьесами Ибсена стали основой нового европейского театра. В начале XX в. Гауптман уже считался признанным классиком немецкой литературы, а в 1912 г. был удостоен Нобелевской премии. За два года до прихода нацистов к власти Гауптман создал пьесу "Перед заходом солнца" (1932 г.).

История о том, как взрослые дети, испугавшись за судьбу наследства, стали преследовать семидесятилетнего отца, полюбившего молодую девушку, и в конце концов довели его до само убийства, выходила далеко за рамки семейной драмы. Главный герой, тайный коммерции советник Маттиас Клаузен, владелец большого книгоиздательства и подлинный ценитель искусства, олицетворяет лучшие черты немецкой нации и культуры. Не случайно дух великого Гёте - символа этой культуры - витает над пьесой: Клаузен - поклонник и знаток творчества Гёте. В конфликте поколений отразилась модель современной Гауптману Германии. Название произведения символично. Драматург, начавший творческий путь пьесой "Перед восходом солнца", предупреждал: путь от восхода солнца до заката пройден, впереди - ночь, сон разума. С приходом к власти Гитлера Гауптман оказался вместе с теми немногими художниками, которые остались на родине.

ОТ РОМАНТИЗМА К НАТУРАЛИЗМУ

"Человек - часть природы" - вслед за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. А значит, и законы природы распространяются на человеческое общество. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Человек - существо биологическое, и большое значение имеет наследственность, считал учёный.

Сцена из спектакля «Западня» (по роману Э. Золя). Эта работа французских актёров была показана на гастролях в России в 1903 г.

Это своего рода судьба, от которой не уйти. Под влиянием трудов Дарвина в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально, т. е. естественно, и не противоречить природе. Французский писатель Эмиль Золя (1840-1902) писал, что задача театра - "перенести на сцену какой-нибудь правдивый и оригинальный утолок... общества, искусно проанализированный". У натурализма в театре была короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80х гг. XIX в. - движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры.

Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть жизнь как она есть, с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Драматурги научились передавать театральными средствами противостояние (или подчинение) личной среде. Персонажи новой драмы отличаются и от Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр.

Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры - будь то Жак Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье - имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами. Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что "режиссёрская горячка" - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен-старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923).Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актеров премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.

Сара Бернар в роли сына Наполеона в пьесе Э. Ростана «Орлёнок». Театр Сары Бернар, Париж. 90е гг. XIX в.

ТРАГИЧЕСКАЯ АКТРИСА.

На рубеже столетий европейские зрители восхищались итальянской трагической актрисой Элеонорой Дузе (1858-1924). На сцене Дузе. появлялась всегда как-то незаметно - хрупкая, не привлекающая внимания, совсем не похожая на примадонну. Однако проходило мгновение - и зал забывал обо всём. Даже самую слабую пьесу Дузе умела наполнить такой глубиной чувства, что произведение начинало казаться значительным. Видевшие актрису на сцене писали об одухотворённости и музыкальности, о прозрачности и полутонах, о поэтичности, безыскусное и подкупающей простоте игры. Её героиня - женщина, страдающая от окружающей пошлости и жестокости, обманутая, любящая, способная к самопожертвованию. Актриса всегда искала в пьесе подтекст и стремилась донести его до зрителя. Необыкновенная одарённость сочеталась в ней с высочайшим профессионализмом: истинные переживания, настоящие слезы и вместе с тем полный контроль над эмоциями.

Элеонора Дузе в спектакле «Дама с камелиями» (пьеса А. Дюма-сына). 1884 г.

В XIX в. итальянское искусство сцены славилось не драматическими спектаклями, а оперными. В Европе восхищались итальянской оперой, а времена триумфов драматических актёров были забыты - их затмили тенора и сопрано. Воспоминания об актерах импровизаторах растаяли, публика увлекалась ариями Джузеппе Верди и увертюрами Гаэтано Доницетти.

ВЕЛИКИЕ ТРАГИКИ.

Лишь в конце XIX столетия драматический театр Италии вновь напомнил о себе. На разных сценических площадках Европы выступали выдающиеся итальянские актёры. Зрители, затаив дыхание, внимали мощным певучим голосам Эрнесто Росси (1827-1896) и Томмазо Сальвини (1829-1915), Эрмете Цаккони (1857-1948) и Эрмете Новелли (1851-1919). Это были великие трагики, которые менее всего стремились показать обычного чело века. Их героями владели страсти, они страдали и боролись, любили и погибали. Горячее солнце родной страны было в крови этих актёров, мелодии итальянской оперы рождали особые интонации.

Венецианский карнавал.

Приземлённые чувства, обыденную жизнь трагики не признавали - они вели за собой зрителей в мир бурных переживаний, но, тем не менее, оставались правдивыми в своей игре. В итальянской драматургии не оказалось персонажей, по масштабу равных таким актёрам, - и на помощь приходил Шекспир. Росси и Сальвини потрясали Европу страданиями старого короля Лира, обманутого бессердечными дочерьми. Манера игры Эрнесто Росси была не столь монументальна, как у Сальвини. В каждом персонаже актёр стремился увидеть не идеального героя, а человека - со всеми его добродетелями и пороками. Тончайший знаток человеческой психологии, Росси с поразительным мастерством мог раскрывать тайны души своего героя, передавать нюансы его характера.

Томмазо Сальвини.

В 70-х гг. в Италии возникло художественное на правление веризм (от ит. verismo - "истинность", "правдивость"). Художнику, согласно веристской теории, следует изображать только факты, показывать жизнь без прикрас; он должен быть беспристрастным и объективным, воздерживаться от оценок и комментариев. Наиболее известные произведения веризма принадлежат перу Джованни Верги (1840-1922), хотя именно он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы - "Сельская честь" (1884 г.) и "Волчица" (1896 г.) до сих пор входят в репертуар итальянских театров. По жанру эти сочинения можно назвать трагедиями из народной жизни.

Сторонником веризма был Эрмете Цаккони. "Игра Цаккони... стояла на грани реализма и натурализма, - вспоминал современник, - она затрагивала и воспроизводила такие затаённые чувства и ощущения человека, что у вас создавалось впечатление, будто вы сидите в зале некоего анатомического театра".

В конце XIX в. появился драматург, чья известность перешагнула границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио (1863-1938), прозаик и поэт, написал полтора десятка пьес, которые на звал трагедиями. Все они переведены на европейские языки. Среди наиболее известных - "Мёртвый город", "Джоконда" (обе 1898 г.), "Слава" (1899 г.), "Франческа да Римини" (1902 г.), "Дочь Йорио" (1904 г.), "Корабль" (1908 г.). Драматургию Д'Аннунцио обычно связывают с символизмом и неоромантизмом, хотя есть в его пьесах и черты неоклассицизма. В центре всех произведений - ситуация любовного треугольника. Тема страсти соединена с темой рока (неотвратимой судьбы), так как, по мысли Д'Аннунцио, в страсти есть нечто роковое. Драматург признавал неограниченную власть инстинктов над человеком.

Эрмете Цаккони.

Его любимый герой - сильная личность с чертами сверхчеловека, эгоистичного, жестокого, способного выйти за рамки нравственности.

РОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА

Понятие авангард (от фр. avant - "впереди" и garde - "стража") начали применять с середины 80х гг. XIX в. Так называли явления искусства, в которых художественные средства были не просто новыми и не обычными, но часто эпатирующими. Со временем авангардистские формы усваивали крупные художники, и приёмы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, становились "буквами" театрального "алфавита". Восприняли авангард футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д. К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты.

Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески зарисовки, напоминающие моментальные снимки. Историки театра сравнивают такие спектакли с творчеством художников импрессионистов. В Италии возник футуризм (от ит. future - "будущее"). Глава движения - Филиппе Томмазо Маринетти (1876-1944) видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убеждён, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр - такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete - "разнообразие"), где зритель станет участником действия - будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство - жизнь) заслуживает осмеяния - так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене - он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого - актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям.

Из разного рода "измов" наиболее приемлемым для сцены оказался экспрессионизм. Первые футуристические манифесты появились до Первой мировой войны, экспрессионизм - явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, - следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Авангардные приёмы мастеров экспрессионизма не исключали сочувствия к человеку. Изломанные конструкции на сцене, неверный свет, оборотни вместо людей - это страшные видения, родившиеся в измученном сознании. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве - и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии. Постепенно стало очевидно, что глубинным переменам в театре мешает... актёр. Недаром многие экспериментаторы (кроме экспрессионистов) советовали обходиться без человека на сцене. "Актерам людям места не будет" - заявление парадоксальное, но точно отразившее суть театрального авангарда. Это был тупик... Большинство экспериментов последующих десятилетий связано с актёром. Актёр XX столетия должен был обладать и традиционными профессиональными качествами, и стать иным, воспринять новшества, которые предлагала драматургия и режиссёрская мысль.

ДАДАИЗМ.

Сторонники авангарда не признавали традиций, считая, что классическое искусство безнадёжно устарело. Свои программные выступления многие авангардисты превращали в забавные, иногда издевательские, а то и просто хулиганские зрелища. Дадаизм возник как форма отдыха от цивилизации. Это была наиболее безобидная по сравнению с другими направлениями форма протеста. "Не стоит впадать в отчаяние, - не уставали повторять дадаисты, - лучше придумывать собственные игры, а мир был плох во все времена". К театральному искусству дадаизм имел самое прямое отношение - последователи и пропагандисты этого направления обыденную жизнь превращали в театральное представление. Слово "дада" ничего серьёзного не означает и не должно означать, потому что смысл жизни утрачен.

Марионетка для постановки балета Игоря Стравинского "История солдата". Художник Л. Веронезе 1942 г.

Дадаисты творили "театр для себя". Так, в 1916 г. в цюрихском кабаре "Вольтер" - приюте дадаистов - состоялся вечер, организаторы которого хотели сделать его программным. На три голоса читались тексты так называемых симультанных (от фр. simultane - "одновременный") поэм, т. е. один и тот же текст следовало читать одновременно на трёх разных языках, иногда переходя на пение. Всё это сопровождалось свистом, барабанным боем и грохотом трещоток. В помещении кабаре были расставлены стулья, а на них положены листы картона со словами и буквами. Никаких манипуляций с этими листами не производилось - это, была декорация. Время от времени в такого рода действах использовались маски, как правило, африканские или японские. Порой участники надевали на голову большие колпаки, чаше всего изготовленные из фольги. Звуковое сопровождение было соответствующим, - например, стук ключей о жестяные коробки.

В Париже забавлялись ещё более изобретательно, выдавая иронические издевательские акции за новое слово в искусстве. Так, в один из вечеров сцена театра представляла собой погреб, участники действа - все в белых перчатках - то появлялись, то исчезали. Раздавались беспорядочные крики, мяуканье, произносились фразы, лишённые смысла, а пара актёров играла то ли в салочки, то ли в прятки... В дадаистских акциях участвовали в начале творческого пути известные французские писатели и поэты Луи Арагон (1897-1982) и Гийом Аполлинер (настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880-1918), немецкие художники Жорж Грос (настоящие имя и фамилия Георг Эренфрид, 1 893-1959) и Джон Хартфилд (настоящие имя и фамилия Хельмут Херцфельд, 1891-1968), французский композитор Эрик Сати (1866-1925).

ПОСЛЕ БУРИ

Современная театральная система сложилась к середине 20х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр вы держал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея "де материализации" сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки - сочетали "пространство жизни" и "пространство души".

В 30х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен "отстранённо, эпически" эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством. Современные режиссёры и актёры умеют создавать "дистанцию" между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр - изображение на сцене "жизни в формах самой жизни" - никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении столетия предрекали очень многие. Отношения сцены с драматургией в XX в. стали иными, чем в прошлые времена.

Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авторы пьес вынуждены были признать умаление собственной роли. Драма и сцена развивались очень часто независимо друг от друга. Драматурги театра абсурда (50-е гг.) объявили, что жизнь не имеет смысла, существенно лишь движение к смерти. Для сцены подобные утверждения оказались чрезмерно мрачными, и в постановках таких драм появлялись страдающие, вполне узнаваемые персонажи. Они были вовлечены в круговорот повседневной жизни, подавлены монотонным существованием, но продолжали жить и радоваться маленьким удачам и просто каждому новому дню - часто вопреки тексту. В 60х гг. на короткое время в театр пришли пьесы документалистов. Название говорит само за себя: авторы использовали письма, дневники, мемуары, судебные протоколы. При помощи документа люди театра хотели узнать правду о прошлом. Документализм, довольно быстро сошедший со сцены, обогатил театр новыми приёмами. Впоследствии фрагменты документов иногда стали включать в ткань пьесы. С начала 70-х гг. развитие и сцены, и драмы определяют не стили, общие для многих стран, а участники театрального процесса.