Становление массового народного театра в СССР

 

С первых лет Советской власти перед органами культуры, перед деятелями искусства была поставлена задача слияния искусства с жизнью народа, и в частности создания системы социалистических по содержанию праздников и обрядов. О большом значении, придаваемом этому вопросу, свидетельствует специальный пункт о народных гуляниях в декрете «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 г., подписанном В.И.Лениным ¹⁵. 15 декабря 1919 г. при театральном отделе Наркомпроса РСФСР начала свою деятельность секция массовых представлений и зрелищ. «Положение» об этой секции было утверждено наркомом просвещения А.В.Луначарским 29 октября 1919 г. ¹⁶

В своем воззвании «О создании массовых народных театров» секция массовых представлений и зрелищ призывала: «Граждане! До революции искусство театра было сковано капиталистической эксплуатацией. Теперь оно ступает на путь свободного развития. Всегда, когда народ сбрасывал с себя цепи рабства, он обращал свои взоры и на театр. Как самое могучее средство борьбы за освобождение масс, театр в такие моменты стремился выйти из душных зданий на улицу и принимал формы, которые мы теперь называем массовым представлением. Мы должны, — говорил еще Руссо, — отказаться от тех скучных зрелищ, которые соединяют в темном помещении маленькую кучку людей, смущенно и неподвижно проводящих время в молчании и бездействии. Нет, народ, твои празднества не таковы. Под открытом небом, на просторе, должен ты собираться». Форма массового театра — не придуманная форма, а органическая потребность, лежащая глубоко в сознании масс. Об этом свидетельствуют библейские празднества, западноевропейские карнавалы, народные хороводы и игры, празднества Великой французской революции, многочисленные шествия ликующей толпы... Пролетариат, идущий во главе современного освободительного движения, призван найти эти формы в соответствии с его исторической жизнью.

Вопрос о создании массового театра может быть разрешен только самими массами в процессе коллективного творчества и при товарищеском сотрудничестве лиц и коллективов...

Пусть нашим девизом будут слова одного из первых борцов за массовый театр — Ромена Роллана: «Счастливый свободный народ нуждается больше в празднествах, чем в театрах, он будет сам для себя прекраснейшим зрелищем, и мы должны подготовить для народа будущего народные празднества...» ¹⁷.

Следует подчеркнуть, что такое серьезное внимание к празднично-обрядовой деятельности масс в молодой Советской республике было обусловлено необходимостью вовлечения народа в общественно-политическую жизны страны. Являясь массовыми политическими акциями, праздники и обряды позволяли: во-первых, в зримой и доступной форме, по возможности ярко соединить информационно-пропагандистский материал с эмоционально-образной его подачей, опираясь на политический опыт революционных масс, атмосферу потребности в действии. Во-вторых, давали возможность проанализировать состав участников праздничного действия, четко реагировать на динамику развития и изменения их политического настроя. Так, например, в «Инструкции об агитационно-пропагандистских отделах РК РКП (б)» говорилось: «В соответствии с создавшимся в данном месте особым настроением отдел проводит массовую работу...

а) митинг, концерт-митинг, спектакль,

б) демонстрации...

в) массовые празднества» ¹⁸.

Поиску художественной образности праздничного действия отдали много сил и таланта выдающиеся деятели культуры. Первые декреты Советской власти, выступления Н. К. Крупской, А. В. Луначарского по вопросам культуры свидетельствуют о том, что создание праздничного календаря страны считалось важным перспективным направлением развития советского искусства, его революционной ветвью.

Именно из митингового демократизма трудящихся масс, невыдуманной театральности, которой была наполнена жизнь страны в послереволюционные годы, сформировались основные направления празднично-обрядового действия. Это было эмоционально-образное художественное оформление трудовой и общественной жизни. Примечательно в этом смысле письмо в Петроградский губком партии известного театрального деятеля Д. А. Щеглова, написанное в 1920 г., в котором он призывает «связать искусство с текущей жизнью, создать искусство из самой этой жизни... Вскрывать те или иные вопросы социальной жизни, освещать исторические события... в непосредственных образах, действующих не только на мысль, но и на чувства...» ¹⁹.

Победа революции дала всем праздникам и обрядам в СССР новую, революционную образность. Впервые героем новой советской пропаганды стал сам народ, широкие массы революционных рабочих и крестьян, совершивших социалистическую революцию. Новая образность опиралась на потребность этих революционных классов почувствовать и утвердить себя героем, творцом истории, показать всему миру силу революции. Отсюда тяга к ярким, художественно оформленным митингам, шествиям, манифестациям массового характера, создававшим образ победившего, торжествующего революционного народа.

Одна из первых попыток осмысления становления и развития, а также систематизации праздников и обрядов в СССР была предпринята секцией массовых представлений и зрелищ театрального отдела Наркомпроса в 1919 г. Исходя из принципа тематической направленности, их разделили на три группы. При этом если первая группа оказалась весьма обширной, ибо к ней были отнесены практически все существующие праздники в силу их политического характера, то вторая и третья, носившие тематический и связанный с новым советским бытом характер, лишь начинали зарождаться, требовали скорейшей разработки ²⁰.

Понимая несовершенство классификации лишь по тематическому принципу, один из виднейших теоретиков советского праздника А. И. Пиотровский в рамках Комитета социологического изучения искусств попытался классифицировать праздники 1919—1922 гг. по форме их наполнения. В результате им было выделено три основных направления:

1) обслуживание празднеств традиционным художественным производством, спектаклями, концертами и т. д.;

2) от масс идущее, обрядово-бытовое оформление празднеств;

3) новые формы зрелищ, вырастающие из праздничного быта.

Важно при этом подчеркнуть, что вторая и третья линии, по мнению автора, тесно переплетены и теоретически и практически. Бытовой праздничный обряд и массовое зрелище находятся в постоянном взаимодействии и взаимно определяют друг друга. Именно за таким синтезом линий праздничного быта и искусства бесспорное будущее, считал А. И. Пиотровский ²¹.

Отмечая точное определение основных движущих сила питающих художественную образность празднично-обрядового действия, — профессиональное искусство и массовая самодеятельность, т. е. революционное действие масс и попытка его художественной интерпретации, хочется, однако, отметить, что данная классификация не является полной. С точки зрения жанрового разнообразия в ней выделены лишь массовые зрелища.

Нельзя не согласиться с исследователем этой проблемы В. С. Аксеновым, что именно сформулированные А. И. Пиотровским взаимосвязанные движущие силы художественной образности празднично-обрядового действа являются ключом к уточнению классификации по жанрам, исходя из: 1) сценарно-режиссерской разработки форм реального поведения масс в празднике, связанной в первую очередь с театрализацией массовых действий; 2) создания сценарно-режиссерских разработок, в которых основное место занимает художественное творчество масс ²².

На наш взгляд, в данную классификацию для полноты следует внести рассмотрение в сценарно-режиссерской разработке процесса активизации массовой аудитории в органичном единстве с организацией материала, как документального, так и художественного. Такой подход позволит показать становление основных групп театрального действия, через которые реализуется празднично-обрядовая деятельность масс как целостная система. К таким группам театрализованного действия следует отнести: митинги и манифестации, шествия и парады, представления и инсценировки.

 

Митинги и манифестации

 

Придавая большое значение митингу в массово-пропагандистской работе первых лет Советской власти, В. И. Ленин отмечал: «Не пройдя через общие обсуждения, нельзя было ничего начинать, потому что народ держали десятки и сотни лет под запретом что-нибудь обсуждать, а революция не могла развиваться иначе, как через период всеобщего универсального митингования по всем вопросам» ²³, ибо митингование — «это и есть настоящий демократизм трудящихся, их выпрямление, их пробуждение к новой жизни, их первые шаги на том поприще... которое они сами хотят научиться налаживать по-своему, для себя, на началах своей, Советской, а не чужой, не барской, не буржуазной власти» ²⁴.

Чутко отреагировав на эти мысли, А. И. Пиотровский, анализируя массовые действа 1918 г. подчеркивал: «Две основные формы социального общения вынес рабочий класс из глухих подпольных времен: манифестацию и митинг» ²⁵.

Рассматривая человеческое поведение в послереволюционный период, В. Е. Хализев отмечает, что «последовавшие за Октябрем годы ознаменовались взлетом митинговой театральности... Люди восклицали, ораторствовали, убежденно и категорично провозглашали новые идеи, решительно отметая привычные, дореволюционные представления» ²⁶. Выдающийся советский кинорежиссер Г. М. Козинцев, вспоминая послереволюционное становление страны, выделял в нем «бурление» ибо «тихо и спокойно не говорили» ²⁷. В. В. Маяковский, призывая к патетической театральности митингования, ратовал за выкрики, противопоставляя напеву и шепотку грохот революции ²⁸.

Митинги рассматривались как одно из направлений праздничной деятельности масс. Особое внимание в их проведении уделялось искусству как выразительному средству, повышающему их эффективность. Это шло от глубинного понимания пропагандистского воздействия народного праздника, которое, по мнению А. В. Луначарского, являет собой «искусство волновать массу, воздействовать на ее чувства с тем, чтобы повести ее за собой» ²⁹, т. е. органично связывает реальный театр жизни и искусство.

Средства искусства должны были усиливать эмоциональное звучание публичных массовых выступлений, ярче выражать сочувствие, солидарность, протест, давали возможность донести идеи революции не только до ума, но и до сердца каждого рабочего и крестьянина. Именно поэтому праздники 1918—1920 гг., проходившие часто по выработанной еще до революции схеме: короткий установочный митинг, шествие по намеченному маршруту, всеобщая манифестация, — включали в себя митинги-концерты, успешно сочетавшие массовую политическую сходку с концертно-зрелищной программой. Не случайным поэтому кажется нам вывод В. С. Аксенова о том, «что после Октябрьской революции... в митингах на площадях... мы наблюдаем проявление творческого подхода к театрализации праздников» ³⁰. Так, во время празднования Дня советской пропаганды в 1919 г. и Дня красного командира и всеобуча в 1920 г. по Невскому проспекту и другим улицам Петрограда разъезжали ярко раскрашенные колесницы (во многом заимствованные из праздников Великой французской революции), с которых организаторы праздников на многолюдных перекрестках устраивали митинги, проигрывали грампластинки, раздавали агитлитературу, разбрасывали листовки ³¹.

В дальнейшем постоянно предпринимались такие методические попытки соединения компонентов митинга со средствами искусства, нахождения внутренней смысловой логики их монтажа при воплощении театрализованного действия. В Москве при подготовке празднования 1 Мая 1919 г. секцией массовых представлений и зрелищ был составлен подробный план праздничной кампании в ознаменование Дня международной солидарности трудящихся, который включал в себя организацию проведения митингов-концертов с предварительной подготовкой их программы. В частности, митинг-концерт «Интернационализм в музыке», специально драматургически разработанный, проходил на площади у Пречистенских ворот, где были сооружены разновысокие площадки-эстрады для поэтов, ораторов, сводных оркестров и хоровых коллективов ³².

В последующие годы прослеживается тенденция к развитию митингового действия в праздниках, что особенно характерно для периода первых пятилеток.

«В самом начале 30-х годов большой популярностью пользовались так называемые театрализованные митинги. Только в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького в лето 1931 года было проведено тридцать два таких митинга, — вспоминает его директор Б. Н. Глан. — На них присутствовало около миллиона москвичей. Развивая и обогащая традиции политических митингов первых лет революции, театрализованный митинг явился новой формой массовой политической агитации.

На театрализованных митингах выступали сводные хоры и оркестры, группы речевиков. Готовилось специальное оформление. Разные виды искусства дополняли и усиливали боевые агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические события тех лет получали немедленное отражение в больших театрализованных митингах в зеленых театрах парков и на больших стадионах» ³³.

Грозные годы Великой Отечественной войны прервали развитие советских праздников, ставших столь разнообразными по характеру, видам и жанрам. Но уже в дни грандиозного всенародного торжества, связанного с объявлением конца войны, возник стихийный праздник, который вряд ли смог бы организовать самый талантливый режиссер. Прекрасными, порой импровизированными являлись манифестации на площадях и улицах городов и сел страны, митинги на вокзалах, где происходили торжественные встречи возвратившихся с фронта бойцов. Ораторов и поэтов в атмосфере всеобщего ликования сменяли коллективные танцы, массовые песни под неистовую россыпь баянов и гармоней.

Анализ исторического опыта позволяет увидеть тенденцию постоянного усложнения художественного резонирования митингов и манифестаций в массовом празднике. Особенно ярко это прослеживается начиная с середи 50-х годов.

Своим обогащением и углублением митинги и манифестации обязаны народному артисту СССР И. М. Туманову. Именно с его помощью митинги и манифестации утвердились как важнейшее направление в организации праздничных кампаний в стране, завоевав серьезные позиции в связи с празднованием ярких страниц в жизни Советского государства, партии и комсомола. При этом механическое соединение и художественное иллюстрирование, во многом присущие митингам и манифестациям 20-х годов, уступили место сюжетному объединению по законам драматургии материала, созвучного теме, с помощью различных приемов монтажа, что делало каждый из них значительным событием, своеобразной ступенью в развитии ³⁴.

Один из таких митингов состоялся и Москве в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 г. и был приурочен к годовщине трагедии Хиросимы. Митинг-манифестация против атомной войны начался в нескольких районах Москвы, откуда многотысячные колонны двинулись в центр города. Во главе их — группы с горящими факелами, символизирующими неугасимую веру в мир и дружбу между народами. Лозунги, плакаты, транспаранты на всех языках призывали к борьбе против угрозы атомной смерти.

На Манежной площади была установлена оригинальной конструкции двухэтажная сцена (художник Б. Г. Кноблок). Верхняя служила трибуной для ораторов, над ней находился огромный экран. На нижней расположился симфонический оркестр. Она же являлась эстрадой для выступления солистов и художественных коллективов.

Мощные прожекторы и огни факелов, поднятые над головами залили светом площадь, такую большую и в то же время тесную от переполнивших ее участников митинга-манифестации. Над ней плыли мощные торжественные звуки Пятой симфонии Бетховена. Звучит обращение:

- Люди!

Простите...

Пусть Хиросима

Споет о своем несчастье.

Пусть песнь ее станет любимой —

Сердца вашего частью.

 

В сопровождении факелоносцев на площадке-эстраде появляется девочка в белоснежном платье, которая возлагает цветы на «камень Хпрошмыа и зажигает большой факел дружбы, который ярко разгорается под порывами ветра.

На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Видны развалины домов, искаженные мукой лица, — это документальные кадры трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана — миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычно бледным. Хисако Нэгата — одна из жертв атомной катастрофы. У нее обожжены голосовые связки. Ее рассказ о трагедии японского народа переводит на русский язык молодой японец.

- На земле должен торжествовать мир! Пусть никогда не повторится трагедия Хиросимы и Нагасаки!

Седовласая женщина поднимается на трибуну. Это мать Зои Космодемьянской. Сняв с себя белую шаль, она укрывает ею Нагату и прижимает к сердцу. Эта ласка матери, слабый голос японской девушки и ее предложение минутой молчания почтить память соотечественников, погибших от взрыва первой атомной бомбы, — все было сценарно-режиссерски продумано настолько эмоционально точно, что в полнейшей тишине все находящиеся на площади в едином порыве преклонили колени.

Гневное «нет!» атомной бомбе возникает на экране на разных языках, подхватывается юношами и девушками, множится в скандировании сотнями тысяч голосов. Начинаются выступления ораторов — представителей всех континентов. Их поддерживают сводные оркестры, танцоры, хор московских студентов. Звучит «Гимн демократической молодежи», который выплескивается со сцены на площадь, ширится, подпеваемый на всех прилегающих улицах. Самая маленькая участница митинга-манифистации выпускает в ночное небо белого голубя, взмывающего над площадью. В свете факелов более пятисот тысяч человек следят за ним, как он долго парит над ними в лучах прожекторов, желая ему счастливого пути.

Дальнейшее развитие митинговое действие получило сегодня в таких своих разновидностях, как зонг-митинг, митинг-реквием и др. В них сценаристы, режиссеры, дирижеры, балетмейстеры, профессиональные и самодеятельные коллективы, исполнители, реальные герои создают на основе общего идейно-тематического замысла яркие, полные горячей любви к Родине, озаренные светлой верой в будущее театрализованные действа.

Проведение митингов-реквиемов было продиктовано потребностью в манифестациях памяти погибших во второй мировой войне. В них явно ощущалась связь с поисками в жанре митинга-концерта 20-х и 30-х годов.

Символом солидарности молодежи всего мира стал митинг-реквием памяти советских солдат, проходивший в дни X Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине в Трептов-парке.

На многие годы войдет в память митинг-реквием на Пискаревском мемориальном кладбище, посвященный погибшим жителям и защитникам блокадного Ленинграда (сценарист Б. А. Голлер, режиссер А. Д. Силин). Это было театрализованное действо, в котором документы, художественные выразительные средства, коллективное участие всех присутствующих и место проведения объединились сценарно-режиссерской мыслью в единое целое.

Звуки шагов и стук метронома, отблеск факелов на гранитных плитах братских могил, вокализ детского хора и суровые, тревожные песни, возложение венков и гирлянды Славы органично слились с документальной фонограммой выступлений в блокадном городе писателя-балтийца Всеволода Вишневского, профессора-астронома Огородникова. с чтением стихов, увековеченных на стеле, автором — поэтом Ольгой Берггольц. Проходи мимо Вечного огня, мимо застывшего почетного караула, каждый участник митинга-реквиема получал дорогие реликвии блокадных дней: точную копию газеты «Ленинградская правда» от 20 ноября 1941 г., когда норма хлеба была снижена до минимальной — 125 граммов; сам этот хлебный паек из клейкого суррогата, изготовленный по блокадному рецепту; фотокопию дневника одиннадцати летней ленинградской школьницы Тани Савичевой, умершей от голода последней в семье зимой 1942 г.

Остановимся более подробно на рассмотрении сценария театрализованного митинга-реквиема у Саласпилсского мемориального ансамбля, проходившего в рамках Всесоюзной вахты памяти в Риге ³⁵. В нем сценарно-режиссерская группа стремилась найти органичное слияние в замысле документальности места действия и реальной деятельности участников с очень точным и ненавязчивым резонированием их художественными выразительными средствами.

Из колонны автобусов, едущих по трассе Рига — Даугавпилс, издалека видна пульсирующая алым цветом бетонная стела с надписью «Саласпилс». Как только участники выходят из автобусов, их внимание привлекает щит с надписью на русском, латышском и немецком языках: «Заходить в этот район строго воспрещается!»

Сигналом к началу движения служит мощный аккорд органа. Одновременно с аккордом дорога, ведущая к мемориалу, заливается красным светом, как символ земли, обагренной кровью тысяч узников.

Движение колонн сопровождается тревожным шумом моря и пронзительными криками чаек (фонограмма). Наложением идет текст о «Дороге смерти».

По мере движения перед глазами идущих возникают картины зверств фашистов в Саласпилсском лагере смерти. Они возникают неожиданно, то справа, то слева от дороги. Возникновение каждой сопровождается аккордом органа. Картины представляют собой большие фотографии 2 X 1,5 м, подсвеченные снизу.

Голос: За этими воротами стонет земля.

Как только голова колонны входит на территорию комплекса, с постепенным усилением начинает звучать орган. Одновременно с усилением музыки ярче светят прожекторы, установленные позади каждой скульптуры. И словно вырастают из земли Саласпилса темные силуэты его узников. Мелодию органа сменяет женский голос, ведущий вокализ. Вокализ обрывается на самой высокой ноте...

Наступившую тишину всколыхнул голос:

Слушайте!

Это мы говорим,

Мертвые.

Мы.

Голос (женский): Слушайте!

Это мы говорим.

Оттуда.

Из тьмы.

Голос (мужской): Не пугайтесь!

Однажды

Мы вас потревожим во сне,

Над полями свои голоса

Пронесем в тишине.

Голос (женский): Мы забыли траву,

Мы забыли деревья давно.

Нам шагать по земле

не дано.

Никогда не дано!

Гаснет направленный на скульптуру свет. Звучит симфоническая музыка. Тема борьбы. На фоне ночного неба внезапно возникают лица скульптур «Солидарность», «Клятва», «Рот Фронт», выхваченные лучами прожекторов.

Голос (мужской): Разве погибнуть

Ты нам завещала,

Родина?

Прожектор высвечивает лицо скульптуры «Униженная».

Голос (женский): Жизнь

обещала,

Любовь

обещала,

Родина!

Прожектор высвечивает лица матери и детей скульптурной группы «Мать».

Голос (женский): Разве для смерти

рождаются дети,

Родина?

Прожектор высвечивает лицо скульптуры «Несломленный».

Голос (мужской): Разве хотела ты

нашей Смерти,

Родина?

Звучит губная гармошка, слышен лай собак. Звук фонограммы усиливается, как бы приближаясь. Одновременно медленно высвечиваются в полный рост скульптуры.

Звучит голос (с немецким акцентом), читающий распорядок лагеря: «С этого дня вы заключенные, стало быть, так с вами и будут обращаться. Каждый, даже малейший проступок карается. Пытаться бежать совершенно бесполезно. Каждый будет пойман и безжалостно расстрелян. Тому, кто будет хорошо вести себя и старательно работать, бояться нечего. Тот, кто работает хорошо, получает один свободный час в неделю. За удовлетворительную работу — раз в неделю 10 ударов по голой спине, за плохую— 10 ударов ежедневно. Очень плохо — смерть через повешение.

Запомните ото!»

Слышатся звуки работы в каменоломне. Свет постепенно с фигур снимается.

Слышится лающая команда: «На колени!» Высвечивается фигура «Униженная».

Команда: «Лечь!» Высвечивается фигура «Несломленный». Команды: «На колени!» «Лечь!» Подобные команды повторяются 3—4 раза. Свет остается на скульптуре «Несломленный». Звучат удары плетей. Фигура подсвечивается то справа, то слева. Создается впечатление, что человек качается из стороны и сторону под ударами плетей.

Голос: Нас здесь уничтожили 100 тысяч. Из этого ада редко кто, выходил живым. Нам негде было укрыться ни от холодного осеннего ветра, ни от дождя и снега. Котелками, мисками мы зарывались в землю как звери, чтобы хоть как-нибудь спастись от холода. Мы скорее походили; на тени — грязные, немытые, усыпанные венами и обросшие волосами и бородой, без обуви, с обмотанными тряпьем ногами, в легкой одежде. Гонимые голодом, мы на высоту человеческого роста обгрызли кору; у всех деревьев в лагере. Вокруг не было ни одного уцелевшего куста, ни одного стебелька. Смерть мы принимали как избавление от мук. Мы гибли от голода, болезней, побоев, пуль. Из нас делали ледяные статуи. Такова и была задача этого лагеря — умертвлять.

Звучит автоматная очередь. Голос обрывается. Прожектор высвечивает фигуру «Униженная». Поет скрипка.

Голос: Я

не смогу.

Я

не умру.

Если умру —

стану травой.

Стану листвой.

Дымом костра.

Вешней землей.

Ранней звездой.

Стану волной,

пенной волной!

Сердце свое

вдаль унесу.

Стану росой,

первой грозой,

смехом детей,

эхом в лесу...

Будут в степях

травы шуметь.

Будет стучать

в берег волна...

Только б допеть!

Только б успеть!

Хруст раздавленной скрипки. Голос девушки обрывается.

Прожектора высвечивают скульптуру «Мать».

Голос (женский): У нас отняли все — одежду, продовольствие и... детей. (Слышны голоса детей, плач, крики: «Мама, мамочка, не уходи! Мамочка, останься!)

Ночами мы не спим. Не спят, загнанные в барак, матери. Они слышат плач детей, который раздается рядом, из соседнего барака, где помещены дети. Каждой матери кажется, что громче всех кричит ее малютка и зовет свою мамочку.

Прожектор высвечивает ребенка у левой руки «Матери».

Голос девочки: Мамочка! Почему мы не можем уйти отсюда?

Прожектор высвечивает ребенка у правой руки «Матери».

Голос мальчика: Нас здесь было 7 тысяч. В нашем бараке были самые маленькие, которые даже не умели ходить и сидеть. Мы ели гнилую картошку, нам делали уколы, от которых сразу умирают, из нас выкачивали кровь. И мы так хотели стать большими — как наши папы и мамы. Но мы не выросли, мы навсегда остались маленькими. Мы остались в песке Саласпилса.

Голос матери: Мои дети! Мои милые дети! Хоть бы видел это ваш отец, хоть видел бы ты, как опустошали наши поля, как сжигали наши дома, знал бы, как болело сердце, когда отнимали наших девочек. Но ты отомстишь за нас там, на фронте! Отомстишь за нас! Прожектор высвечивает скульптуру «Рот Фронт».

Голос: Нельзя сидеть сложа руки. Может случиться так, что мои кости будут белеть на солнышке... Но разве можно поэтому отступать, капитулировать? Посмотрите, представители скольких национальностей в нашем лагере. Сколько народов томится под игом фашизма! Поэтому нельзя сидеть сложа руки. Если суждено умереть — так в борьбе.

Прожектор высвечивает скульптуру «Солидарность».

Голос: Мы создали в лагере подпольную организацию. В нее входили три группы. Первая занималась пропагандой среди узников, вторая - подготовкой побега, третья — кражей взрывчатки. Мы хотели поднять восстание, когда советские войска подойдут к Латвии. Но нас предали. Организаторы восстания: Карлис Фелдманис, Янис Логин, Борис Подопригора, Федор Зарубин — были зверски уничтожены.

Прожектор высвечивает скульптуру «Клятва».

Голос: Система наказаний и устрашений, применяемая в Саласпилсе, массовый террор, расстрелы и повешения были подчинены одной цели — подавлению духа сопротивления. Но мы не теряли бодрости духа, не склонили головы перед гитлеровцами. Мы боролись даже в этих нечеловеческих условиях. В первых рядах борцов были коммунисты. Рискуя жизныо, они устанавливали нелегальную связь с внешним миром, передавали узникам сводки Советского Информбюро. Они поддерживали более слабых советом, хлебом, добрым словом.

Пример коммунистов воодушевлял людей, поднимал их патриотический дух, помогал людям разных национальностей увидеть и понять, что их сила в дружбе и братской солидарности.

Звучит музыка борьбы, сопротивления.

Голос: Будут в степях

травы

шуметь.

Будет стучать

в берег

волна...

Только 6 допеть!

Только б успеть!

Только б испить

Чашу

до дна!

Только б

в ночи

пела труба!

Только б

в полях

зрели хлеба!..

Дай мне

ясной жизни,

судьба!

Дай мне

гордой смерти,

судьба!

 

Звучат автоматные очереди, крики людей, немецкие команды, лай собак, треск огня. После каждой автоматной очереди свет снимается поочередно с каждой фигуры. Наконец наступает полное затемнение. И тишина повисла над Саласпилсом.

Зазвучала латышская народная песня.

Голос: Весной 1944 года, скрытая следы своих кровавых злодеяний, фашисты сожгли лагерь. Они уничтожали свидетелей. Но свидетели ЕСТЬ.

По «Дорого страданий» к Вечному огню идет группа бывших узников Саласпилса. Они в полосатых костюмах заключенных. На груди у каждого «красный круг». Такие круги нашивали на костюмы заключенных-красноармейцев.

Подойдя к Вечному огню, один из узников обращается к присутствующим: «Нам посчастливилось — мы остались в живых. Но что бы мы ни делали и где бы мы ни находились, как бы ярко ни светило солнце, мы никогда не забудем погибших товарищей, нам всегда будет казаться, что через плечо смотрит на нас множество глаз, что засыпаны саласпилсским песком. Они призывают нас свято хранить обретенную свободу и мир, ибо сегодня еще есть люди, мечтающие о военных пожарах и колючей проволоке».

МИНУТА МОЛЧАНИЯ. Звучит метроном. Освещаются все фигуры. Говорит бывшая узница: «Прошли годы. Многое забылось. Но всегда, когда я слышу смех, беззаботный детский смех, вижу сияющие личики детей, я думаю о тех тысячах, жизнь которых угасла в саласпилсских бараках. Их смерть — грозный приговор фашизму и войне, предупреждение всем нам. Пусть звучит звонкий смех детей».

Один за другим, сменяя друг друга, выступающие ораторы подходят к Вечному огню. Но вот группа бывших узников расступается, выходит маленькая девочка. Вместе со сводным детским хором она исполняет песню о мире на планете Земля. Участники митинга-реквиема возлагают цветы на плиты мемориального комплекса.

 

Большой интерес представляют получившие сегодня широкое признание театрализованные зонг-митинги, синтезирующие в себе политический митинг с фестивалем политической песни. В них выступления прогрессивный деятелей, участников важнейших международных форумов, представителей общественных организаций сочетаются с выразительными средствами театрализации, в частности, образно решается публицистический материал, используются популярные мелодии, которые вместе с исполнителями может подхватывать вся аудитория. Фундаментом зонг-митингов является музыкальная публицистика, особенности звучания и современные ритмы которой близки людям.

Примером подобного мероприятия может служить зонг-митинг «Молодость. Музыка. Мир» (автор сценария Л. Щур), проходивший в Зеленом театре парка культуры и отдыха Пскова ³⁶. Пришедших на него встречали «песенные патрули», предлагавшие спеть вместе с ними любимые песни, вручавшие нагрудные значки с эмблемой зонг-митинга: руки, сжимающие многоцветный гриф гитары, сборники «Пойте с нами!» с текстами основных песен, исполняемых в ходе мероприятия. Действие зонг-митинга строилось на смысловом раскрытии темы через песни протеста, а также яркие поэтические и публицистические выступления представителей всех стран и континентов, выражающих свое отношение к войне, расизму, фашизму.

Краткий экскурс в историю, а также анализ современных тенденций развития сценарно-режиссерских разработок театрализованных митингов и манифестаций как части праздничной кампании позволяют говорить о некоторых методических требованиях к их проведению.

1. Опираясь на конкретную событийность в проведении праздничной кампании, следует разрабатывать митинги и манифестации либо как прологовое действие, настраивающее аудиторию на эмоциональное восприятие и активность в дальнейших мероприятиях, либо как финал, кульминационную точку, где проявляется потребность в демонстрации отношения к происходящему.

2. Обязательно искать возможности художественно-образного резонирования выступлений ораторов.

3. Активизировать аудиторию как с помощью приемов монтажа выразительных средств искусства и актуального публицистического материала, так и с помощью приемов вовлечения в действие.

 

Шествия и парады

 

Часто используемым приемом активизации массовой аудитории и организации участников праздничного действия с помощью средств театрализации являются шествия и парады. На эту их важнейшую функцию обращал особое внимание еще на заре Советской власти А. В. Луначарский, подчеркивавший, что «для того, чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда... они сами являются для себя зрелищем... Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь, большие гимнастические маневры или танцы... насыщенные таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, — то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу» ³⁷.

В раннем советском массовом празднике шествия несли огромный социальный смысл именно в силу потребности людей с максимальным эффектом выразить себя и вовлечь в красочное зрелище тех, кто к ним еще не присоединился. Не случайно герои произведений тех бурных лет у В. Маяковского, А. Блока, Д. Бедного и других совершают постоянное движение в революционном марше. Шествие становится важной сюжетной канвой стихов и песен послереволюционного периода.

— Разворачивайтесь в марше! (В. Маяковский. «Левый марш»).

— Революционный держите шаг! (А. Блок. «Двенадцать»).

— Вперед же, братья, бодрым строем! (Д. Бедный «Благословение»).

Участие в шествии несло ясно выраженный смысл — движение в будущее, к новому бытию по дороге исторических свершений, помогало ощутить собственную причастность к революционной событийности. Иллюстрацией такого понимания внутреннего смысла праздничного шествия могут служить стихи пролеткультовского поэта Ильи Садофьева из раздела с символическим названием «Поступь радостных веков»:

 

На площадях, на улицах, над блузами, шинелями

Реет шелк и ситец, цвета крови алой...

Марсельеза плавает над людными туннелями...

Речи... Пенье... Праздник в Мире небывалый...

Массовым движением цепи разбиваются,

Сжигаются сознанием Зла и Тьмы рассадники...

Судорожно корчась, в Лету погружаются —

Поэмы о покорности Року, Медным Всадникам.

……………………………………………………..

Торжественно проходят первыми матросы...

Строго-величавы поступь, взгляды, лица...

Кто-то им семейку незабудок бросил,

Нищая старушка радостно слезится.

Безотчетно счастливый, весь благоговение,

Обнажаю голову, слитностью постигаю:

Я, Они — Единство... Общее сцепление...

Это Я, под музыку, с Ними, в Них шагаю...

Это Я, разбивший рабства, тьмы оковы,

Я, в Борцах Бессмертных Свободы, Коммунизма...

Я — Советов, Армии иду к Победам новым,

Это Я шагаю в Мир Социализма ³⁸.

 

Весьма зауря