Массовое театрал изо'ван-ное

ОБЩЕ'НИЕ, жизненное взаимодействие людей,
осуществляемое художественными средствами,
организованное сценарным и режиссерским дра-
матургическим замыслом. М. т. а происходит в
реальных обстоятельствах и направлено к реаль-
ной жизненной духовной цели. Здесь художники -
исполнители и реальные участники, становясь
своеобразными партнерами художественной
жизненной игры, выражают свое личное и общее
эмоциональное отношение к жизненному собы-
тию, создавая духовный образ этого события.
Образное театрализованное общение является
основным материалом создания духовного образа
события.

МА'ССОВОЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, Массовое театрализо-
ванное действо.

МАССОВОГО ПРАЗДНИКА

(ДЕ'ЙСТВИЯ) ДРАМАТУРГИЯ, Драматургия
массового праздника (действия).

МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО
ДЕ'ЙСТВА ВОСПРИЯТИЕ, Восприятие.мас-
сового театрализованного действа.

МАСТЕРСТВО', высокий уровень владения
выразительными средствами и техникой испол-
нения в каком-л. (или нескольких) виде иск-ва
(напр., рифмой и ритмом - в поэзии; иск-вом пе-
ревоплощения, пластикой, мимикой, дикцией - в
актерском творчестве; ракурсом - в кинемато-
графе). Овладение М. - сложный процесс, тре-
бующий соответствующих образования и про-
фессиональных навыков, продолжающийся всю
творческую жизнь художника. Истинный худож-
ник, каких бы высот он ни достиг в своей дея-
тельности, учится постоянно, в первую очередь у
самой жизни, к-рая побуждает его искать новые
средства и приемы выразительности. М. двуеди-
но: с одной стороны, оно выступает как умение
видеть новое в реальной жизни и глубоко анали-
зировать его средствами иск-ва, а с др. - орга-
нично пользоваться этими средствами, добиваясь
художественного совершенства.

МАТЕРИАЛ ИСКУССТВА, "вещественный"
первоэлемент, используемый в различных видах
иск-ва для воплощения творческого замысла
художника: в музыке - звук, в лит-ре -слово, в
живописи - цвет и линия, в скульптуре -дерево,
мрамор, бронза и т. д. В театре и кино М. и.
служат природные, физические данные актера -
его голос, тело, нервы, физиологическая и
психическая структура, получившие опре-
деленную подготовку и развитие. В массовом
действе - участники представления, праздника,
(Ср., Язык иск-ва. Язык режиссера).

МАШИНЕРИЯ, собирательное название
механизмов, которыми оборудован? сцена-
коробка. К М. относятся вращающийся круг,
система штапкетов, фурки с механическим при-
водом.

МАШИНИСТ СЦЕ'Н, рабочие монтиро-
вочного цеха театра, дворца культуры, уста-
навливающие декорации.

МЕЖЛИ'ЧНОСТНОЕ ВЗАИМО-

ДЕЙСТВИЕ, случайный или преднамеренный,
частный или публичный, длительный или крат-
ковременный, вербальный (словесный) или не-
вербальный личный контакт двух и более чело-
век, влекущий взаимные изменения их поведе-
ния, деятельности, отношений и установок. Раз-
личаются два основных типа М. в. 1) сотрудни-
чество (кооперация) - когда продвижение каждо-
го из партнеров к своей цели способствует или
хотя бы не препятствует реализации целей ос-
тальных; 2) соперничество (конкуренция) - когда
достижение цели одним из взаимодействующих
затрудняет или исключает осуществление целей
других участников.

МЕЛОДЕКЛАМА'ЦИЯ,Декламация.

МЕЛО'ДИКА (< гр. melodikos - мелодиче-
ский, песенный), 1) учение о мелодии. 2) Мело-
дические особенности сочинения, творчества
композитора, произведения той или иной ком-
позиторской школы и др. 2) Мелодическое по-
строение чего-л., напр., М. стиха, М. речи. (Ин-
тонация).

МЕЛО'ДИЯ (< гр. melodia, melodicos - пение,
напев, песня), благозвучная, осмысленно-
одухотворенная, последовательность звуков в
музыке, выраженная одноголосно муз. мысль,
напев. Звуковое тело М. скреплено закономерно-
стями лада, гармонии, ритма, метра, складыва-
ется из сопряжения интонаций. Европейская (в т.
ч. и русская) мелодика нового времени основана,
главным образом, на мажорно-минорной сис-
теме. Специфический компонент М. - мелодиче-
ская линия.

МЕЛОДРА'МА (< мело... и драма), 1) музы-
кально-драматическое произведение, в к-ром
диалоги и монологи чередуются с музыкой или
сопровождаются ею. Возникла во Франции в
конце 1790-х годы, достигнув расцвета в 1830-40-
е годы. (Мелодекламация). 2) Драматургический
жанр, характерные особенности к-рого:
острая интрига, контрастное противопоставление
добродетели и злодейства, четкость, незыбле-
мость амплуа персонажей - идеальный герой,
страдающая героиня, коварный злодей, значи-
тельная роль случайных и роковых обстоя-
тельств, определяющих развитие сюжета. Пре-
увеличенно трагическое сочетается с сентимен-
тальным (чувствительным), преувеличенной
эмоциональностью, морально-поучительной на-
правленностью. Сильные стороны жанра М. за-
ключаются в пафосе утверждения справедливо-
сти, благородства, в яркой зрелищности, занима-
тельности интриги, слабые - в доминирующей

подмене реальных социальных конфликтов, аб-
страктной б-бой добра и зла, в дидактической
морализации, схематизме характеров, злоупотре-
блении внешними эффектами. Персонажи М.
Отличаются необыкновенной судьбой, преувели-
ченными чувствами и попадают в неправдоподобные
положения, порой с тайнами, ужасами и кошмарами.
Главные действующие лица разделяются на добро-
детельных и злодеев, причем ли жанра предпола-
гается, что первые в должны обязательно торжество-
вать. М. преемственно связана с романом ужасов и
семейно-бытовой драмой.
МЕРА, Чувство меры.

МЕРА УСЛОВНОСТИ, степень соответствия
сценической, художественной правды с правдой
жизненной. М. у. определяет границы режиссерской
фантазии, рамки вымысла для каждой постановки,
тональный, ритмический и пластический рисунок
мизансцен, соотношение людей и среды, в к-рой они
живут, колорит и атмосферу. М. у. выражается в муз.
и шумовом оформлении постановки, в способе
общения действующего лица со зрительным залом.
М. у. есть одновременно мера обобщения, типизации.
Это форма движения идейно-образного строя пьесы,
форма существования режиссерского замысла
постановки. М. у. массового театрализованного
действия выражается в способе общения
действующих лиц со зрительным залом и игрового
общения участников праздника. В массовом;
празднике ее диапазон распространяется от ре
ального жизненного способа общения до символики
обрядов и ритуалов и гротеска площадного игрища.
(Деталь, Условность).

МЕРОПРИЯТИЕ КЛУБНОЕ, Клубное ме-
роприятие.

МЕСТНОСТИ ОСВЕЩЕ'НИЕ ЕСТЕСТВЕННОЕ,
Естественное освещение.местности.

МЕТА'ФОРА (< гр. metaphoia - перенесение), I)
<в лит-ре) троп, в основе к-рого лежит
перенесение значений или признаков одного
предмета на др. (напр., "говор волн"; "солнце
встало", "душа болит" или у Пушкина: "На нити
праздного веселья || Низал он хитрою рукой ||
Прозрачной лести ожерелья [| И четки мудрости
златой"). 2) В массовом действе М. - один из ха-
рактерных приемов театрализации, образное
средство иносказания (напр., березка - образ ро-
дины; волнообразное движение лент, выражающие
говор речной волны).

МЕТОД (< гр, methodos - путь исследования,
теория, учение), образ действия, способ дости-
жения какой-л. цели, решения конкретной задачи;
совокупность приемов или операций практи-
ческого или теоретического освоения (исследо-
вания, познания) действительности (явлений
природы и общественной жизни). (М. ассоциации,
М. графический. М. действенного анализа,
драматургический М, М иллюстрации, М. инсце-
нировки, М, монтажа, М. театрализации, М.
физических действий. Фотомакетный М.).

МЕТОД АССОЦИАЦИИ, образная обра-
ботка художественного материала при к-ром
монтажное столкновение и условная образность
выразительных средств вызывает личное со-
творчество зрителей, включая их воображение и
личную образную память. (Ассоциация).

МЕТОД ГРАФИЧЕСКИЙ, Графический
метод.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНА'ЛИЗА,
исследование драматургического произведения с
помощью сценического действия. К. С.
Станиславский пришел к выводу, что только
физическая реакция актера, цепь его физических
действий, физическая акция на сцене может
вызвать и мысль и волевой посыл, и в конечном
счете ту эмоцию, чувство, раде к-рого и сущест-
вует театр. Была найдена изначальная отправная
точка в процессе, к-рый безошибочно ведет ак-
тера "от сознательного к подсознательному" М.
д. а. позволил сквозное действие, куски и задачи,
общение сразу включать в жизнь духовную, не
отрывать на долгое время (на время застольного
периода) в стороне. С самого первого этапа
работы актер переходит от "разведки умом" к
"разведке телом" (руками, ногами, спиной, всем
своим физическим существом). Раскрывается
действенная основа роли, а не ищется интонация.
Спектакль считается построенным по М. д. а.,
если создана партитура жизни каждого образа
через сплошную цепь внутр. конфликтов,
партитуру, к-рая вскрывает столкновение групп,
действие и контрдействие. Существо М. да. в
том, чтобы найти в пьесе событийный ряд от
крупных до самых малых, найти что называется,
молекулу сценического действия, дальше к-рой
действие не дробится.

В современной театральной практике М. д. а.
сближается с методом физических действий.
Если М. д. а. идет от целого к частностям, от
крупных, больших событий - к мелким, огромное
внимание уделяет этюдным, импровизационным
пробам, то метод физических действий - путь от
частностей к целому, от фактов к событиям -
ставит в центр репетиционных поисков обнару-
жение борьбы в каждом мельчайшем "атоме"
сценического действия, доведение этой борьбы
до конкретно ощутимой, материальной, физиче-
ской схватки. Оба метода дополняют, обогащают
друг друга, взаимодействую один с другим.

МЕТОД ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ, Дра-
матургический метод.

МЕТОД ИЛЛЮСТРА'ЦИИ, образная об-
работка художественного материала, при к-ром
описание объекта совпадает с его изображением
(напр., радостное настроение героя подчеркива-
ется мажорной, бравурной музыкой или после
рассказа о творчестве композитора звучит одно из
его произведений). "Зерно" иллюстрирования -
художественное комментирование тех или иных
фактов, событий, документов. Способ
существования этого приема предельно прост:
подобранный художественно-иллюстративный

материал (фрагмент стихов, песен, кинофильмов и
т. п.) монтируется "встык" к соответствующим
тезисам лекции, беседы, вступления участника
или очевидца события. М. и. используется в
лекции-концерте, кинолекции, в вечере вопросов
и ответов, дискотеках и т. п. формах работы клу-
ба. Задача этого приема - дать определенный
психологический и художественно- образный
настрой восприятию содержания клубного меро-
приятия, дополнить это восприятие своеобразным
художественным комментарием. В целом же
иллюстративность лишает зрителя игры вооб-
ражения, убивает рождающиеся в нем образы и
ассоциации. В массовых театрализованных пред-
ставлениях М. и. -противостоит метод театра-
лизации, к-рый йреобразует все выразительные
средства в художественно-образное действие.
(Законы сценические).

МЕТОД ИНСЦЕНИРОВАНИЯ, Инсцени-
ровка,

МЕТОД КОМПИЛЯ'ЦИИ, Компиляция.
МЕТОД МОНТАЖА', Монтаж. МЕТОД
ТЕАТРАЛИЗА'ЦИИ, способ художественной
(по законам театра) организации содержания
представления и/или массового праздника и
реальной и игровой деятельности его участников.
Двойственность функции театрализации,
синтезирующей реальную и художественную
деятельность, обусловлена потребностью людей в
особые моменты жизни осмыслить необыденное
значение того или иного события, выразить и
закрепить чувства по отношению к нему,
стремлением к духовному общению, к массовому
творческому самовыражению.

Театрализовать материал, выразить его сред-
ствами театра, значит выполнить два главных
условия: 1) выразить сущность жизненного явле-
ния, праздничного события в зримом развитии
драматургического конфликта, а реальное обще-
ние участников - в игровом, художественном
действии, включающем в себя синтез художест-
венных выразительных средств. 2) создать ху-
дожественный образ жизненного общения - пре-
вратить эмоции по поводу события в зрелище
человеческих чувств. По своему характеру можно
определить три вида театрализации: компи-
лятивную, оригинальную, смешанную, т е. со-
вмещающую предыдущие оба вида. В массовых
театрализованных представлениях М. т. проти-
востоит методу иллюстрации. (Аллегория, Ме-
тафора, Символ, Гротеск).

МЕТОД ФИЗИ'ЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.
создание линии логических и последовательных
действий, рождающих логическую последова-
тельность линии оправдывающих их чувств. По
предположениям Станиславского, М ф. д. призван
был стать для актеров всеобъемлющим способом
овладения ролями - от этапа к этапу, от действия к
действию, с постепенным приближением к
сверхзадаче. Физические действия (внешние и
внутренние), 'сцепленные обшей большой
задачей, будучи связаны со всеми эл-тами твор-

чества - с воображением, волей, верой в подлин-
ность происходящего, лишены какой-л. заданно-
сти, раскрепощают актера, предоставляют "сво-
боду творчества", будят его фантазию, инициа-
тиву, ведут к самостоятельности, вспышкам
творческого озарения.

Первое, что входит в состав М. ф. д, - это
учение о простом физическом действии как воз-
будителе чувства сценической веры и правды,
внутр. действия и чувства, фантазии и воображе-
ния. Из этого учения вытекает требование к ак-
теру: выполняя простое физическое действие,
быть предельно взыскательным к себе, макси-
мально добросовестным, не прощать себе в этой
области даже самой маленькой неточности или
небрежности, фальши или условности. Правди-
вая "жизнь человеческого тела" роли породит и
"жизнь человеческого духа" роли. Сущность М.
ф. д. состоит в том, чтобы психическая цель
действия (напр., утешить) превратить в физиче-
скую (вызвать на лице партнера улыбку). (Ср.,
Метод действенного анализа).

МЕТОД ФОТОМАКЕТНЫЙ, Фотомакетный
метод.

МЕХАНИЧЕСКИЕ ЭФФЕ'КТЫ связаны со
сложным передвижением артистов по сцене
(полеты, провалы) и с движением самой декора-
ции (лодка, корабль, вагон поезда, мельница и т.
д) На хорошо оборудованной современной сцене
предусмотрен ряд стационарных приспособлений
для производства М. э. Для "провала" актера под
землю в планшете сцены сделаны опускные
люки. Для создания эффекта длительной ходьбы
или бега по сцене в одном направлении
используют сценический круг или транспортер -
движущуюся ленту на уровне планшета сцены,
уходящую из кулисы в кулису. С его помощью
можно имитируется движение лодки или любого
другого предмета. Для "полетов" применяется
полетная дорога • на тросах или на жесткой
форме. Существует полетная устройство с
резиновым амортизатором, траектория движения
на нем естественнее, разнообразнее, чем прямая
траектория на полетной дороге. Все технические
проблемы, к-рые ставит представление и замысел
постановки решаются совместными усилиями
режиссера, художника и постановочной части
театра. {Световые эффекты. Сценичесике эф-
фекты, Техника сцены. Шумовые эффекты).

МИЗАНСЦЕ'Н ОРФОГРА'ФИЯ, Орфо-
графия мизансцен,

МИЗАНСЦЕ'НА (фр. mise en scene - разме-
щение на сцене), расположение актеров на игро-
вом пространстве в определенных сочетаниях
друг с другом и с окружающей вещественной
средой в тот или иной момент сценического дей-
ствия. Назначение М. - через внешние, физиче-
ские взаимоотношения между действующими
лицами выражать их внутр. (психологические)
отношения и действия. М - язык режиссера, это
самое "материальное" ощутимое средство образ-
ного выражения режиссерской мысли, объеди-

няющее гармоническое целое все выразительные
художественные действия (муз., иэобрази-
телыюе, световое, цветовое, шумовое и. т. д.). М. -
это пластический звуковой образ, в центре
которого живой, действующий человек.
Искусство М. заключено в особой способности
режиссера мыслить пластическими образами. В
характере М. больше, чем в чём-л. др. проявляет-
ся стиль и жанр постановки. Последовательный
ряд мизансцен называют режиссерским рисунком.
М. должна быть действенна (выражать взаи-
моотношения и борьбу персонажей), компози-
ционно 'организована в определенной сцениче-
ской среде и пространстве, вбирать в себя все
слагаемые внутренней жизни героев, их физиче-
ское самочувствие, темпо-ритм и т. п.

М. большей частью носят центростре-
мительный (когда все присутствующие на сцене
тянутся друг к другу или к какой-то точке в
центре между ними) и центробежный (когда все
испытывают тенденцию оттолкнуться друг от
друга) характер. Когда все действующие лица
стремятся перенестись куда-то вне сценической
площадки, с т. зр. экспрессии такая М.
называется проекционной: композиция как бы
проецируется на др. место вся целиком.
Наиболее распространены геометрические опре-
деления М.. По отношению к зеркалу сцены -
фронтальные, диагональные, круговые, кольце-
вые и т. п. По отношению к центру сцены - кон-
центрические и эксцентрические. По отношению
к его объему - пирамидальные, цилиндрические,
кубические и т. п.

Главные качества М.: жизненная основа, дей-
ствительность, пластическая контрастность и
парадоксальность, ограничительная графика,
контрапункт, непосредственность.

Режиссер массового театрализованного дей-
ствия организует мизансценами игровое про-
странство, включая в него всех участников
праздника, образуя их массовое игровое общение.
М. могут быть метафорическими,
гиперболическими, и ироническими. Театральная
терминология делит также М. на главные и не
главные, узловые, проходные, служебные и даже
неизбежные и неминуемые.

Узловые, цетральные - М., к-рые в своей
пластической выразительности возвышаются до
художественного выявления смысла ре-
жиссерского замысла, образного выражения его
идеи.

М. финальная -М., выражающая образный
смысл представления, его идею, создающая
единение исполнителей и зрителей, запечатлевая
Духовный образ праздничного театрализованно-
го действа.

М. опорная - это основное расположение
действующих лиц, художественных коллективов,
к-рое определяет построение мизансцен данного

номера или эпизода. К опорной М. можно отне-
сти и кульминационные образные мизансцены,
выражающие жизненный и символический смысл
данного эпизода или всего представления.
(Мизансцены.монодога. Мизансцены толпы).

М. переходная - М., осуществляющая переход
от одной опорной М. к другой. Переходная М.
является важнейшим эл-том монтажа массового
представления, соединяя его художественные эл-
ты и структурные части в единое ораническое
целое.

М. имеют свою скульптурность, живопись,
мизаисценические тропы. (Геометрия мизан-
сцены, Мизансцены монолога. Мизансцены тол-
пы, Полуспинная мизансцена, спинная мизансце-
на, Пунктуация. Орфография мизансцен Мизан-
сценическая рифма).

МИЗАНСЦЕНИЧЕСКАЯ РИФМА, один из
признаков формы стихотворной М, повтор
"созвучных" мизансцен (ср. с ритмическим по-
втором созвучных слов в стихотворении). Схо-
жесть мизансцен временная и пространственная.
Она достигается через повторяемость поз, син-
хронность в движениях, симметрию в расстанов-
ке фигур, зеркальную (мизансцена зеркальная) и
теневую графику.

Симметричная М. создает на сиене
композиционное равновесие. Композиция ряда
пьес Мольера, комедий "плаща и шпаги" сим-
метрична: два отца, одна или две пары влюблен-
ных, слуга и служанка. В финале пьесы это обна-
руживается наглядно. В асимметричной М.
проявляется неуравновешенность, неустойчи-
вость, напряжение, в к-рых ярко проявляется
динамика действия. (Пластический синхрон.
Канон).

М, зеркальная, прием, при к-ром невидимое
зеркало предполагается стоящим в профиль к
зрителю, чаше всего посредине сцены, так что
находящийся на одной ее половине актер служит
как бы отражением, др., действующего на
противоположной стороне.. Разновидность зер-
кальной М. включает в себя прием отражения в
воображаемом зеркале, расположенном парал-
лельно рампе. Актер как бы видит объекты в
зрительном зале. Лицо актера раскрыто, движе-
ния независимы, речь течет свободно, мизансце-
ническая графика ничем не ограничена. Зеркаль-
ная мизансцена - наиболее распространенный
прием эстрадного иск-ва. (Мизансцены монолога,
Мизансцены толпы. Полуспинная мизансцена,
спинная мизансцена. Пунктуация, Орфография
мизансцен).

МИЗАНСЦЕ'НЫ МОНОЛОГА. Различают
четыре разновидности монолога: 1)
моносцена - игровой эпизод, насыщенный
психологическим и физическим действием, со-
бытиями. Основные выразительные средства
сцены-монолога - экономное движение: шаг, по-
луповорот, небольшое устремление и столь же
сдержанный отказ. В монологе поза - есть мизан-
сцена. Отсутствие партнеров компенсируется

 

остротой реакций действующего лица на все ок-
ружающее, на неодушевленные предметы, а самое
главное - на свою внутреннюю жизнь со всеми
отсутствующими объектами внимания. На этой
установке основан принцип решения моно-
спекгаклей. 2) Монолог-рассказ предполагает
прямое общение со зрителем как с основным
партнером. Предпочтение отдается намерению
совершать физические действия, от к-рых чел-к
снова и снова отвлекается, чтобы поведать что-то
слушателям (прием "качелей"). Действие ищется
во взаимоотношениях персонажа со слушателем.
Мизансцена предельно скупа, даже стабильна,
изменению подвергается только индивидуальная
пластика. Предельно скупы и черты внешней
характерности,

МИЗАНСЦЕ'НЫ ТОЛПЫ¹, расположение
групп и коллективов исполнителей на игровом
пространстве в определенных сочетаниях друг с
другом и с окружающей вещественной средой в
тот или иной момент сценического действия.
Массовая сцена - это участок постановки, менее
всего допускающая импровизацию. Конкретная
форма массовой сцены обеспечивается скрупу-
лезной разработкой всех партий. В ней, как в муз.
произведении, существует - мелодия, вторые и
третьи голоса, подголоски, проходные темы и их
вариации. Возможные способы решения массовых
сцен: 1) принцип темы с

вариациями, когда основную мелодию ведут
один, два или три исполнителя, а массовка, по-
разному перебивая тему, время от временя
выступает на первый план: 2)

столкновение действия и
контрдействия, где носителем контрдей-ствия
является массовка, а действия - один (несколько)
исполнителей; 3) принцип аккомпанемента, как
бы концерт для одного-двух инструментов с
оркестром; 4) принцип кордебалета (когда
актер, ведущий сцену, выступает в качестве
дирижера для исполнителей массовки, они
подчиняются его воле и действуют синхронно,
5) принцип двух

полухорий при к-ром массовка разделяется на
две половины, стремящиеся к одной цели и
препятствующие друг другу; 6) принцип
дифференциации по группам, когда каждой
группе задается пластика синхронная или
рифмованная с пластикой др. артистов внутри
этой же группы; в каждой группе назначается
"хореограф", задающий движение, остальные
дублируют его движения в буквальном или ви-
доизмененном качестве; 7) принцип канона, когда
через сцену посылается сначала один ис-
полнитель, затем два - три разом, потом целая
группа, опять солисты, опять маленькие группы;
всем даются короткие, но разные пластические
рисунки; т. о. одних и тех же исполнителей можно
пропускать на др. п/зане, в др. пластике, с др.
деталями одежды и т. д., создавая иллюзию
большой массы.

МИМ (гр. iniinos - подражание, подражатель),
1) комедийный жанр в античном народном театре,
кор<угкие импровизационные сценки са-
тирического, развлекательного содержания, изо-
бражавшие жизнь низших слоев города и дерев-
ни. 2) Исполнитель мима. 3) В современном те-
атре - актер пантомимы (театра без слов). Иск-во
М. отличается от иск-ва пантомимы тем, что М.
путем иллюзии действия с людьми и предметами
посредством мимики и жеста создает сцениче-
ские образы в одиночестве.

МИ'МИКА (< гр. mimikos - подражательный),
выразительные движения мышц лица, одна из
форм проявления чувств чел-ка. В театре, на
эстраде - важный эл-т иск-ва актера.

МИМОДРА'МА, пластическое выражение
внутренней жизни артиста-образа, цельное дей-
ствие, логически связывающее трюки и игру
пауз. (Пантомима).

МИНИАТЮРА (фр. miniature, < лат. minium-
киноварь, сурик), 1) художественное
произведение (обычно живописное) малых раз-
меров, отличающихся особо тонкой манерой на-
ложения красок Первоначально М. назывались
выполненные гуашью, акварелью и др. красками
иллюстрации, инициалы, заставки и т. п. в руко-
писных книгах. Название "М." перешло на жи-
вопись (главным образом, портретную) малого
формата, исполняемую на кости, пергаменте,
картоне, бумаге, металле, фарфоре, нередко на
бытовых предметах - табакерках, часах, перстнях,
на лаковых изделиях. 2) В лит-ре, театре,
музыке, цирке, на эстраде - жанр "малых форм",
небольшое по размеру г.роизведение (рассказ.
пьеса, водевиль, интермедия, скетч, разговорная,
хореографическая, вокальная или муз. сценка,
эстрадная или клоунская реприза и т д.). На М.
строится репертуар театров.миниатюр. В М.
режиссер и исполнители заботятся о точности
взаимоотношений действующих лиц, уделяют
особое внимание нахождению выразительного,
броского обыгрывания се неожиданного конца.
Огромное значение в актерском и режиссерском
решении М. имеет ее темпо-ритм, т. к. действие
в М. развивается сверхстремительно.

МИНИАТЮР ТЕАТР, Театр миниатюр.

МИР ЛИ'ЧНЫЙ, полностью субъективная
система мнений верований, идей, желаний и по-
требностей индивида, к-рые ориентируют его
поведение во внеш. мире и определяют его вос-
приятие. Конечной целью массового театрализо-
ванного действия является удовлетворение ду-
ховной потребности личности и нравственное*
воздействие на Л. м. участников. Праздничное
действие «для всех» состоит из частных празд-
ничных действий "для себя", и эту особенность
важно выявить в самом сценарном и режиссер-
ском построении массового театрализованного
действа.

МОБИ'ЛЬНОСТЬ (< лат. mobilis - подвиж-
ный), подвижность, способность к быстрому пе-
редвижению, действию, а также способность

иск-ва эстрады оперативно откликаться на "горя-
чие" темы дня, формировать и укреплять пози-
тивный эмоциональный тонус аудитории-
МОНОЛОГ (< гр. monos - один, единственный и
logos - речь), 1) форма речи, развернутое
- высказывание одного лица. М. - преобладающая У
форма ъ лирике, важная - в драме, в современной
прозе 2) Речь наедине с самим собою. 3) (В театре)
речь действующего лица (общение актера с самим
собой), выключенная из разговорного общения
персонажей, не предполагающая непосредственного
отклика в отличие от диалога

("внутренний монолог" героя). Это внутр. речь,
выражающая реакцию на происходящее, и
продумывание своих ответных действий. Внутр.
М. проявляется в эмоциональных артикуляторных
движениях, не сопровождаемых звуком, мимике,
пантомимике, физических действиях без слов. 4)
(В эстраде) размышления, иногда речь конфе-
рансье или эстрадного артиста, перевоплощенного
в образ (в отличие от эстрадного фельетона),
обращенная к зрителям. М. позволяет раскрыть
душевную жизнь персонажа, выявить его харак-
тер. Многие М. на эстраде могут исполняться как
внутр. М. или как М., рождающиеся в конкретных
предлагаемых обстоятельствах, когда слова
возникают "здесь, сегодня, сейчас". М.
сценическая форма, в к-рой перевоплощение
должно особенно плотно смыкаться с выявлением
подлинной внутренней жизни чел-ка, а вслед за
этим и выражением личности художника. Поэтому
исполнителю опасно слишком нагружать себя
чертами внешней характерности, (Мизансцены
монолога),

МОНОЛОГА МИЗАНСЦЕ'НЫ, Мизансцены
монолога.

МОНТА'Ж (фр. montage - сборка, соедине-
ние) 1) (в кино) - творческий и технический про-
цесс в создании кинофильма, следующий, как
правило, после проведения киносъемок. Включа-
ет отбор отснятых фрагментов в соответствии со
сценарием и режиссерским замыслом, склейку,
соединение всех монтажных компонентов (зри-
тельного, звукового ряда и т. п.) в цельную ху-
дожественную композицию. 2) Подбор и соеди-
нение отдельных частей чего-л. (на основе их
сравнения, сопоставления) с помощью различных
приемов для создания ед-ва, законченного
произведения (напр., литературный М., Литера-'
турно-муз. композиция). 3) (В драматургии) ме-
тод конфликтной организации сценарного мате-
риала. 4) Метод "собирания образа" (Д Вертов).
5) (В театрализованном представлении, массовом
действе) сборка выразительных средств и
документального материала в номер или игровой
эпизод (внутриномерной М.), подборка и сборка
номеров и тематических игровых эпизодов в
смысловое целое.

Все многообразие монтажных приемов можно
свести к трем основным типам: последо-
вательный - когда все фрагменты номера,
эпизода, представления выстроены в определен

ном логическом порядке, продолжая один
другой. Чаще всего в его основе лежит
временная или хронологическая

последовательность. Другой тип монтажа -
параллельный, где действие происходит
одновременно, дополняя и обогащая друг
друга по принципу контрастной параллели.
При параллельном М. часто используются
полиэкраны, когда одновременно идет одно
действие на сцене, а другие действия в это же
время идут на двух, трех, четырех, пяти экра-
нах. Третий тип М.- ассоциативный (по
выражению В. Яхонтова - "монтаж взрыва"),
когда события в эпизоде, сталкиваясь между
собой, рождают через вызванную у зрителей
ассоциацию новый художественный образ. (М.
номеров, М. аттракционов, М. открьипй, М.
закрытый. Монтажный узел, монтажная
сцепка. Монтажный лист).
МОНТА'Ж АТТРАКЦИОНОВ, 1) всякий
агрессивный момент зрелища, подвергающий
аудиторию чувственному или психологическому
воздействию, эмоциональному потрясению с
целью более активного восприятия идейной сто-
роны демонстрируемого - конечности идеологи-
ческого вывода (С. Эйзенштейн). Аттракцион.
подчеркивал Эйзенштейн, ничего общего не
имеет с трюкам. Он позволяет вместо иллюстра-
тивного отображения события, жизненного сю-
жетного правдоподобия дать свободный монтаж
произвольно выбранных композиций. 2) Один из
основных способов построения праздничного
действия, театрализованного представления,
увлекающий зрителя яркостью, неожиданностью
и необычностью решения. Он выражается как в
построении отдельных номеров, так и в их
монтажном сцеплении в целое представление.

МОНТА'Ж АССОЦИАТИ'ВНЫЙ, Мон-
таж. Метод ассоциации.

МОНТА'Ж ЗАКРЫТЫЙ, Закрытый мон-
таж:.

МОНТА'Ж НОМЕРО'В, создание единой
органичной композиции по принципу внутр.
контраста тем, с определенным построением и
сочетанием эпизодов и номеров, создающих в
целом сплав форм и художественных вырази-
тельных средств.

М. н. слияние, сплав разножанровых номеров,
документального материала, специально
написанных текстов и т. д., в результате чего
рождается новое качество, создается произведе-
ние совершенно нового синтетического
комплексного .-жанра.

При М. н. используются, как правило,
имеющиеся в наличии в данном конкретном мес-
те номера профессиональных актеров и самодея-
тельности, детские и спортивные. Они подвер-
гаются переработке, переделке, доводке. Чаще
всего номера приходится сокращать, учитывая
темпо-ритм всего представления, использовать
какой-то фрагмент номера, усиливать те или
иные акценты; иногда - переодевать исполните-

 

 

лей, менять муз. сопровождение или делать новую
аранжировку, менять световое решение, чтобы
добиться единого с вето-цветового и муз. решения
всего представления; укрупнять масштабность
номера, путем ввода в него дополнительных
коллективов и исполнителей- Но. как правило,
объединяются несколько номеров в один сводный.
Очень часто создаются сводные хоровые,
оркестровые (струнные, духовые), хо-
реографические, цирковые и спортивные коллек-
тивы.

Принцип "сбивания" номеров состоит в том,
что несколько номеров разных исполнителей с
одной темой (или основанной на одной мелодии)
при нек-ром сокращении кусков "сбиваются" в
единую сценку (сюиту-номер). Принцип "сбива-
ния" помимо чисто утилитарной задачи - сокра-
щения сценического времени и показа как можно
большего числа участников и разнообразных
коллективов - придает представлению яркую
образную выразительность за счет, обогащения
номера эл-тами театрализации - сценическим
действием и определенной сценической атмо-
сферой. При этом должно сохраняться содержа-
ние номера, его замысел, "ход", "прием", т. е. все
то, что делает номер привлекательным и непо-
вторимы. Зависит это от чувства.меры, такта и
вкуса режиссера. (Монтаж аттракционов).

МОНТА-Ж ОТКРЫТЫЙ, Открытый
.монтаж:

МОНТА'ЖНАЯ СЦЕПКА, сценическое
действие, связывающее сценические номера и
эпизоды театрализованною ггредставления.

МОНТА'ЖНЫЙ ЛИСТ, составная часть
режиссерской документации, режиссерская за-
пись монтажного развития театрализованного
действия во времени и пространстве.

Это своеобразное графическое изображение
театрализованного представления, в к-ром по
вертикали расшифровывается порядок действия
(слагаемые представления), а по горизонтали -
каждая позиция представления, действия всех его
участников (как исполнителей, так и служб). В
горизонтальной строчке М. л. указываются
следующие позиции: Номер по порядку; Время
(хронометраж). Эпизод; Действие на сцене (на-
звание номера, репники диктора или ведущих "от
..." и "до..."), Участники (перечень исполнитель-
ских сил: коллективы, ансамбли, солисты, веду-
щие, реальные герои). Выходы и уходы (момент и
направления выходов и уходов исполнителей);
Аккомпанемент (му