Спектаклъ-конце'р'т, виды концерта.

СПЕКТА'КЛЯ ДРАМАТУРГИ-Я,Дрома-
тургия спектакля.

СПЕКТАКЛЯ ПРОСТРАНСТВО, Про-
странство спектакля,

СПИННАЯ МИЗАНСЦЕ'НА, сценический
ракурс, сила к-рого при красноречивости позы
заключается в обобщенности выражения. Спина -
словно некий занавес, на к-ром как бы написан
крупными буквами итог или предпосылка (почти
титр). Остановка в повороте С. м. лучше всего
доносит преодоление: усталости, боли, страха,
любого сильного чувства, охватившего все чело-
веческое существо. Удаление фигуры спиной -
мизансцена классическая. Но выражает она не
слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь.
на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо уда-

ляюшейся от зрителя вдаль, чаще всего - эпичес-
кая точка куска или целой сцены, чел-к будто
соединяется с- пространством, уходит в жизнь, в
природу. (Ср., Занавес - 5).

СПОРТ (англ, sport), составная часть физиче-
ской культуры - комплексы физических упраж-
нений (средство и метод физического воспита-
ния), имеющие целью развитие и укрепление
организма чел-ка, его нравственное воспитание и
достижение им высоких результатов в соревно-
ваниях. В тематическом вечере спортсмен или
любитель спорта могут выступать в качестве
реального героя. На эстраде создаются номера на
спортивные сюжеты. Спортивные соревнования
включаются составной частью в массовые
праздники, а также проводятся физкультурно-
спортивные праздники, олимпиады. Массовые
упражнения в стадионном представлении делает
С. выразительным средством или жанром сце-
нического иск-ва. В качестве эл-тов массовой
гимнастическо-спортивной инсценировки с
включением в нее сотен и тысяч людей физиче-
ская культура может дать:

а) организованную ходьбу разнообразных ви-
дов в определенном темпе (быстрый - медленный,
бодрый - тяжелый); организованные перемещения
по разным линиям, с образованием возможных
форм и фигур (букв алфавита, слов.
символических знаков и т. д.), с соблюдением при
этом ритма и гармонизирования с музыкой;

б) всевозможные построения и нагромождения
групп в форме живых статуй, живых картин,
живых пирамид разнообразнейших типов или
массы тел (горообразные памятники, пятиконеч-
ные звезды, мощные колонны и т. п.);

в) гимнастические, ритмические и пластиче-
ские движения, имитирующие всевозможные
бытовые, производственные и трудовые движе-
ния: удары кузнеца, движения косаря, движения
дровосека, движения бросания, движения подня-
тии и т. п.;

г) коллективные танцы, начиная от имитаци-
онных, уже существующих (крестьянский, мат-
росский, русский, малороссийский, греческий,
китайский и т. п.), и кончая иск-венно создавае-
мыми в зависимости от необходимости иллюст-
рирования

СПОРТИВНАЯ АРЕ'НА, футбольное поле с
примыкающими к нему спортивными площад-
ками (секторами), окруженное беговой дорож-
кой: обычно составная часть стадиона: место
проведения спортивных соревнований, в послед-
нее время и театрализованных представлений.
Футбольное поле, как сценическая площадка.
имеет размеры 96-110 метров по фронту и 64-72
метра в глубину.

СПОРТИ'ВНО-ХУДО'ЖЕСТВЕННОЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НА СТАДИО'НЕ, форма
театра под открытым небом, своеобразие к-
рого диктуется своеобразием сценической пло-
щадки - стадион. Главными героями С.-х. п. на с.
являются не один актер, не группа, а огромная.

подчас многотысячная масса людей: спортсмены -
непосредственные участники массовых гимна-
стических выступлений, различные художест-
венные коллективы, групповые и сольные номера
представителей спорта и иск-ва, участники
художественного фона (до нескольких тысяч),
масса участников-зрителей на трибунах стадиона,
имеющих непосредственное отношение к
событию, к-рому посвящено представление.
Главное в специфике С.-х. п. на с. - его спортив-
ная основа. Ведущим выразительным средством
является масса участников с их выходами, ухо-
дами, выполнением различного роли упражнений
и перестроений. В С.-х. п. на с. только хореогра-
фия может быть представлена в качестве само-
стоятельного массового выступления. Попытки
построить С.-х. п. на с. по принципу концерта, т.
е. сменяемости отдельных готовых номеров
артистов и коллективов разных жанров с массо-
выми спортивными выступлениями является
нецелесообразным. Какими бы профессиональ-
ными признаками не обладали номера, они про-
игрывают перед массовыми действиями.

Основной структурной единицей С.-х. п. на.
с. является не отдельное гимнастическое
выступление, а эпизод. В нем первична не орга-
низационная, а творческая сторона. Рождение
эпизода, его тематика, содержание, образное
решение тесно связаны с общим сценарно-
режиссерским замыслом представления. Компо-
зиция эпизода: I) начало (экспозиция) 2) Главные
и второстепенные действия эпизода (развитие
действие): массовые номера и вставные номера
спорта и иск-ва, 3) финал (кульминация), 4) уход.

Масштабность сценической площадки требует
размаха в решении наиболее важных эпизодов С.-
х. п. на с. С этой целью в действие вводится
группа участников (600-1500 человек, в основном
девушки), к-рые в практике получило название
"фонирующей группы". Фонируюшдя группа
выполняет роль массы, вводится несколько раз,
причем по необходимости в новом качестве (др.
костюмы, др. предметы для выполнения упраж-
нений). Функции фонирующей группы - укруп-
нение действия, создание яркого, масштабного,
образного действия, а также средством монтажа
пластически связывать один эпизод с др. в единое
действие. К этому приему прибегают режиссеры в
тех случаях, если основное действие недостаточно
массовое и не соответствует масштабу массового
представления.

В отличие от театра, стадион не имеет специ-
альных технических средств монтажа. Поэтому
технический монтаж имеет такое же значение как
и смысловой. В практике постановки С.-х. п. на с.
сложились два вида монтажа: открытый и
закрытый монтаж. Если сценарно-режиссерский
монтаж направлен на раскрытие идеи представ-
ления, поиск рисунков построения, в к-рых про-
исходит действие, то технический монтаж обес-
печивает непрерывность действия - на пере-

строения, т. е. поиск логических переходов из
одного рисунка в др.

Задача художника С.-х. п. на с. состоит в том
чтобы с первого до последнего выступления
провести цветовую гамму так, чтобы не возникло
цветовой дисгармонии и в костюмах, и в деко-
рациях. Неотразимое впечатление производит
художественный фон.

Для активизации аудитории зрителям раздаются
флажки, платочки, кепочки, цветы, фонарики,
чтобы весь стадион включался в жизнь цвета на
празднике. Но самое главное - создание
эмоционального впечатления. Эффект неожи-
данности (трансформация предметов и костюмов;
плачущий Мишка, воплощающий грусть
расставания, а не радость, как все привыкли).

СРАВНЕ'НИЕ, троп, образное выражение, в
к-ром один предмет (явление, признак) сопос-
тавляется с др., обладающим каким-н. свойством
в большей мере (напр.. глаза как два изумруда). В
театрализованных представлениях выражается в
монтаже различных образных средств.

СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СИНТЕЗ,
Синтез выразительных средств.

СРЕ'ДСТВО. 1) орудие (предмет, совокуп-
ность приспособлений) для осуществления ка-
кой-н. деятельности. 2) Прием, способ действия
для достижения чего-л.. (Выразительные сред-
ства, С. иносказания).

СТАДИО'Н (гр., stadion), 1) сооружение со
специально оборудованными площадками для
спортивных состязаний, занятий и с трибунами
для зрителей. 2) Место проведения театрализо-
ванных представлений и концертов. Стадионное
пространство трехмерно, обзор здесь 3/4 или
круговой, трибуны расположены амфитеатром,
масштаб сценической площадки равен масштабу
поля С.

СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕ'МА. Сис-
тема Станиславского.

СТИЛЬ (лат. stylus, < гр. stylos.- палочка,
стержень для письма), 1) в древности и в средние
века заостренный стержень из кости, металла или
дерева, которыми писали на восковых дощечках
или бересте. 2) С. языка: а) совокупность приемов
использования средств общенародного языка
(разновидность языка), для выражения тех или
иных идей, мыслей в различных условиях
речевой практики (в какой-л. типичной социаль-
ной ситуации) - в быту, в официально-деловой
сфере и т. д. - отличающийся от др. разновид-
ностей того же языка, чертами лексики, грамма-
тики, фонетики (официально-деловой, разговор-
ный, книжный, научный С.); б) индивидуальные
особенности чьей-л. речи; в) слог. 3) Метод, со-
вокупность приемов какой-н. работы, деятельно-
сти, поведения. 4) Характерный вид, разновид-
ность чего-н., выражающаяся в каких-н. особен-
ных признаках, свойствах художественного
оформления. 5) Общность, структура, образный
строй системы, выразительные средства, твор-

83
ческие приемы, обусловленные ед-вом
идейного содержания.

Понятие "С." употребляется также для харак-
теристики крупной эпохи в развитии иск-ва, раз-
личных художественных направления, поскольку
ед-во общественно-исторического содержания
определяет в них устойчивое ед-во художествен-
но-образных принципов, средств, приемов (ро-
манский С., готика. Возрождение, барокко, роко-
ко, классицизм); для характеристики отдельных
произведений или .жанра (напр., о С русского
романа середины 19 в.); индивидуальной манеры
художника.

СТИХ (< ф. stichos - ряд), 1) отдельная рит-
мическая строка. 2) Единица ритмически органи-
зованной речи, строка стихотворения. 3) Худо-
жественное произведение, написанное такими
строками.

СТИХОТВОРЕНИЕ, написанное стихами
литературное произведение небольшого объема;
в 19 - 20 вв. преимущественная форма лирики.

СТРАСТЬ, (психол.) сильное, стойкое, все-
охватывающее чувство, доминирующее над др.
побуждениями и приводящее к сосредоточению
всех устремлений и сил на предмете С Основной
признак С. - ее действенность, слияние волевых и
эмоциональных моментов. «Истину страстей и
правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах - вот чего требует наш ум от
драматического писателя". Эти слова Пушкина,
определяющие сущность реалистического иск-ва,
стали основой системы Станиславского. В ней
понятие предлагаемые обстоятельства,
созданные драматургом, переведены в предла-
гаемые обстоятельства сценического действия.
Истина страстей воплощена в учении о сверхза-
даче творчества, правдоподобие чувствований
определяет условность сценической игры, к-рая
подчиняется законам жизненной правды и в то
же время является игрой, выражающей в правдо-
подобной художественной игре чувств истинные
человеческие жизненные страсти - всеохваты-
вающие человеческие стремления.

СТРЕМЛЕНИЕ, 1) первичное побуждение,
чувственное переживание потребности, тяготе-
ние к объекту. В зависимости от осознания С. как
динамическая тенденция выражается в ввде
влечения или желания. 2) Настойчивое желание
чего-н. добиться, что-н. осуществить; устрем-
ленность к чему-л.. (Ср., Воля, Действие,)

СТРУКТУРА, совокупность устойчивых
связей между множеством компонент объекта,
обеспечивающих его целостность и самотожде-
ственность. С. массового театрализованного дей-
ствия представляет собой совокупность самых
разнородных эл-тов жизненных и художествен-
ных действий- Ее особенность в том, что, опре-
деляя в сценарии и режиссерском плане компо-
зицию построения номеров и эпизодов, она обре-
тает свою целостность и самотождественность
только в живом действии участников в самый
момент праздника.

СТРУКТУРЫ ПРАЗДНИКА ОРГАНИ-
ЗАЦИОННЫЕ, Организационные структуры
праздника.

СЦЕ'НА (rp. skene' - палатка, шатер; лат. scena
- сцена театра, подмостки), 1) в древнегреческом
театре временное деревянное помещение для
переодевания и выхода актёров. 2) Часть те-
атрального здания, площадка, на к-рой происхо-
дит представление^ (театральное, эстрадное,
концертное и др.). (Театральное пространство.
Сценическая площадка. Техника сцены). 3) В пье-
се, спектакле часть действия, акта. 4) Отдельный
эпизод, изображенный в романе, пьесе, ки-
нофильм, картине и т. п. (С. из пьесы, С. из
спектакля, С..массовая). 5) Наблюдаемое про-
исшествие, эпизод, событие. 6) В широком
смысле то же, что театр.

СЦЕ'НА ИЗ ПЬЕ'СЫ, фрагмент из драмати-
ческого произведения, специально выбранный
для показа в программах в качестве концертного
номера. С. из п., должна быть законченным эпи-
зодом продолжительностью 10-12 мин. с доста-
точно острым событием в основе и определен-
ной концовкой. Иногда возникает необходимость
в купюрах текста - когда по ходу действия встре-
чаются отдельные слова и фразы, упоминание
имен и названий, к-рые не имеют смыслового
значения для данного отрывка. Купюры следует
делать осторожно, чтобы сценическая жизнь ге-
роев не потеряла своей многоплановости, слож-
ности, насыщенности, не исказились бы язык и
стиль автора. Важно точно определить текстовую
концовку отрывка, какая фраза - динамичная,
экспрессивная или мягкая, лиричная - закончит
сцену, т. е. будет ли у номера точка или
многоточие. В концертном отрывке может быть
опушен ряд предлагаемых обстоятельств, ка-
сающихся взаимоотношений героев с отсутст-
вующими персонажами, а также связанных с
местом действия. Могут быть сокращены персо-
нажи, бегло упоминаемые в отрывке. (Сцена из
спектакля).

СЦЕ'НА ИЗ СПЕКТА'КЛЯ, фрагмент из
ранее поставленного спектакля. С и. с. при пе-
реносе на эстраду без каких бы то ни было изме-
нений может не произвести должного впечатле-
ния на зрителя. Не каждый отрывок обладает
четкой драматургической конструкцией. Начало
отрывка, взятое из спектакля, не. содержит экспо-
зиции действия, зритель не успевает сориентиро-
ваться, понять, где и когда происходят события.
То же относится и к финалу, внеш. мизансцени-
ческий рисунок, механически перенесенный из
спектакля, также может помешать зрительному
восприятию, ибо в спектакле пластика актера во
многом зависит от декоративного оформления, к-
рое в концертном варианте упрощено. И, нако-
нец, каждая роль потребует нек-рого переосмыс-
ления отдельных моментов, ибо обстоятельства
действия в отрывке должны быть также несколь-
ко откорректированы. (Сцена из пьесы).

СЦЕ'НА-КОРО'БКА, замкнутое со всех
сторон пространство сцены, напоминающее по
архитектуре коробку. В современном театре С.-к.
имеет три этажа. Первый этаж скрыт под
планшетом (полом) сцены, туда ведут люки,
имеющиеся в планшете.

Второй этаж - собственно сценическая пло-
щадка, на к-рой происходит действие. Она обра-
зуется планшетом сцены, зеркалом сцены, оде-
ждой сцены. По бокам, за пределами С.-к., рас-
полагаются карманы сцены.

Часть С.-к. от «потолка» из падуг и до на-
стоящего потолка - третий этаж сцены. Обычно в
театральных зданиях расстояние от падуг до по-
толка в 1.5-2 раза превышает высоту от план-
шета сцены до падуг. В этом случае декорации
полностью скрыты от зрителей, сидящих в зале.

Разновидности С.-к.; беспортальная у к-рой
ширина портального отверстия полностью
совпадает с шириной зрительного зала в зоне
первых рядов; с трехчастным порталом, у к-рой в
портальной стене вырезано три отверстия; без
декорационная сцена - неглубокая сцена
закрытого типа, имеющая просторную авансцену,
к-рая является основной игровой площадкой;
глубинная часть предназначена для
декорационного фона; бескулисная -сцена, не
требующая маскировки своих боковых
пространств кулисами. Пространство этой сцены
формируется тремя стенами нейтрального харак-
тера или стационарным сценическим горизон-
том. Эффект бескулисной сцены достигается
также значительным увеличением ширины сцены
по отношению к ширине портала. (Занавес,
Оборудование сцены-коробки. План сцены. Сце-
нические эффекты. Техника сцены).

СЦЕ'НА МАССОВАЯ, Массовая сцена,

СЦЕНА'РИЙ (< ит. scenario), составная часть
режиссерской документации, литературное
произведение, описывающее содержание и
форму действия, предназначенного для вопло-
щения средствами кино или телеиск-ва, пред-
ставления, массового праздника, определенных
жизненных и политических акций. С. • это дра-
матургическая основа массового театрализован-
ного действия, описание будущей постановки,
определяющее ее тему, масштабы и границы
проведения, пути реализации сверхзадачи сце-
нарного проекта и его образного решения. Лите-
ратурный сценарий содержит также текст или
изложение содержания реплик персонажей, ве-
дущих, тексты стихотворений, песен, театраль-
ных отрывков, описание спортивных и хорео-
графических эпизодов, тезисы выступлений ре-
альных героев, точно указанные моменты появ-
ления динамической и статической проекции, а
также их содержание. В С. включаются также
режиссерские указания (ремарки, команды на.
построение и смену мизансцен, изменения в ос-
вещении и т. д.). С. праздника обычно создается в
совместной работе режиссера и драматурга, к-
рые на основе знания законов массовых празд-

ников предлагают в сценарии определенные
праздничные игровые ситуации, зрелища,
предугадывая реакцию и игровое поведение
зрителей и участников.

С. дает возможность оценки сугубо практиче-
ских, организационных моментов, к-рые опреде-
ляются конкретными задачами по воплощению
творческого замысла. В этом смысле С. рассмат-
ривается не только как форма драматургического
построения художес по твенной акции, но и как
официальный документ его организации, к-рый
позволяет составить смету расходов по его
проведению, перечень необходимых материалов,
костюмов, бутафории и т. п.

Методы работы над сценарием: компиляция,
инсценирование, собственно драматургический
метод, монтаж;

СЦЕНАРИ'СТ (< ит. scenario), член поста-
новочной группы, автор литературной обработки
театрализованного представления, праздника.
Совместно с главным реж-ром разрабатывает
концепцию праздника, собирает необходимые
материалы для сценария, утверждает вместе с
реж-ром на оргкомитете план-сценарий, оформ-
ляет сценарий литературно и утверждает на орг-
комитете его окончательный вариант, вносит
поправки в текст сценария во время репетиций.
(Организационные структуры праздника).

СЦЕНАРНЫЙ ХОД, (Ср., с сюжетным хо-
дом) предлагаемые сценаристом драматический
сюжет или условия игрового общения, опреде-
ляющие развитие и композицию массового дей-
ствия и выражающие его образный смысл

Часто в качестве С. х. выступает условность.
Он может быть более сложным или менее замет-
ным. С. х. органически вытекает из тематическо-
го замысла представления, подсказывается его
материалом. С. х. должен отвечать нескольким
требованиям: помогать раскрытию основной те-
мы, заинтересовывать зрителя и обязательно
проходить от 'начала до конца, связывая весь ма-
териал. С. х. может быть интересная загадка с
разгадкой в конце представления, песня или пес-
ни определенной темы, латерна-магика, С. х.
может найти отражение в сценографии и т. д. В
любом случае С. х. требует особого поворота
всего материала, особого видения, особой веры в
условность, в условия игры.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДА'ЧА осуществление
какого-л. действия, в к-ром актер сталкивается с
воображаемой внешней средой, преодолевает
сопротивление этой среды или приспосаб-
ливается к ней, используя пристройки (2). С. з.
складывается из трех эл-тов: цель (зачем, для чего
делаю), действие (что делаю), приспособление
(как делаю). (Предмет борьбы).

СЦЕНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА, духовный И
профессиональный уровень режиссуры, испол-
нителя, сценографии, сценического произведе-
ния.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАД'КА, часть те-
атрального пространства, на к-рой проходит

представление. Различают закрытые и

открытые С.п.

Закрытые С. п, как правило, отделены от
зрительного зала портальной стеной. Боковые
пространства сцены, считая от границ портала
делаются в профессиональных театрах равными
6,5 метров с каждой стороны. Т.о., ширина сцены
в два раза превышает ширину портала. К за-
крытым С. п. относится сцена-коробка (др. на-
звания: глубинная, колосниковая, портальная,
закрытая сцена).

К открытым (т. е. полностью открытым
зрительному залу) С. п. относятся:

пространственная (с трехсторонним обзором) -
сцена, окруженная с трех сторон местами для
зрителей, а с четвертой - закрытой стеной; сцена-
арена -с трех или со всех сторон окруженная
местами для зрителей; кольцевая - сцена,
выполненная в виде подвижного или
неподвижного кольца, внутри к-рого находятся
места для зрителей.

Передвижные С.п. педженты (англ, padgeant -
передвижная сцена в виде небольшой повозки в
средневековом театре, применявшаяся при
постановке мистерий, мираклей, театрализо-
ванных процессий), кароссы (площадки, исполь-
зуемые в карнавальных шествиях), фурки. Раз-
новидностью открытых площадок являются такие
нетрадиционные площадки, как акватории,
стадион, площадь, улица, поляна, грузовой авто-
мобиль и т. п.

По технической оснащенности С. п. разли-
чают: лифтовую - двухэтажную сцену, имеющую
верхний и нижний планшет и перемещающуюся
по вертикали за стационарной портальной
стеной; подъемно-опускную - сцену с

подъемно-опускным планшетом; элеваторную -
сцену, оснащенную такой механизацией, при к-
рой подача собранных декораций из трюма
сочетается с горизонтальным перемещением их на
накатных площадках.

По расположению зрителей относительно С. п.
различают фронтальную, на к-рой традиционно
расположение актеров на небольшом возвышении
(помосте); сцену-арену, когда зрители находятся
вокруг актеров;

амфитеатр, когда зрители расположены выше
актеров. Зрители могут находиться ниже актеров,
если используются высокие С. п. или вертолет, -
напр., актеры могут проезжать или пролетать
мимо зрителей. (Ср., сценическое пространство).
(Техника сцены).

СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАКО'НЫ, устойчивые
принципы, выработанные многолетней практикой
режиссуры, категоричные в силу логики че-
ловеческого восприятия.

!) Пластика сильнее слова. Это значит, что
движением слово можно убить, «если строить
мизансценический ряд, игнорируя степень
значительности словесного ряда.

2) Прием помноженный на прием, шутка -
на шутку, фокус - на фокус, - взаимно
уничтожаются. Напр., если блестящий диалог (а
это уже фокус) помножить на пластический трюк,
одно будет убито другим.

3) Закон самоограничения предполагает
экономию выразительных средств при богатстве
художественных возможностей. "Умение
ограничивать свою фантазию, обуздать ее,
жестоко отказываться от всего возможного, но
необязательного, а, следовательно, приблизи-
тельного - высшая добродетель и святая обязан-
ность режиссера" (Товстоногов) Вводить выра-
зительное средство не раньше, чем это станет
жгучей потребностью.

4) Если зрительный и словесный образы од-
нозначны (напр., взрыв смеха и упоминание о
нем), то зрительный образ предшествует
словесному (сначала смех, затем упоминание).

5) Чем больше физиологии в предмете
изображения (напр., боль, смерть, работа с тяже-
стью), тем более условный характер должно
приобретать ее воспроизведение.

6) В каждой сцене искать пропорцию как
главного и второстепенного, так и активного и
пассивного.

7) Одна и та же .мизансцена (положение, трюк)
не может повторяться

трижды, но для достижения полного эффекта
(чаще комедийного) должна
повторяться два с половиной раза.

8) Глаза - тому, с кем говоришь, жест -тому,
о ком говоришь, о ком думаешь.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ЭФФЕ'КТЫ (лат

effectus - действие, результат), средства и приемы
создания слуховых и зрительных иллюзий,
необходимых по ходу спектакля, представления,
с целью произвести на зрителя определенное
эмоциональное впечатление. С. э. делятся на
шумовые (шин звуковые), механические и свето-
вые. Деление это условно, т. к. зачастую для
достижения необходимой иллюзии приходится
сочетать два, а то и все три их вида. (Световые
эффекты, Сценические эффекты. Техника сцены,
Шумовые эффекты).

СЦЕНИЧЕСКИЙ РА'КУ'РС, расположение
актера на сцене относительно зрительного зала.
С. р. более всего тяготеет к фасу. Значительная
часть С. р. составляют различных видоизменения
полуфаса. Реже, чем абсолютный фас,
используется чистый профиль. Своеобразием
отличаются спи'пные.мизансцены и полу-
спи'нные. Каждый С. р. имеет свои выразитель-
ные возможности и ограничения, с т. зр. логики
ни определяются объектами внимания и направ-
лением движения актера. В оценке композиции
использованного С. р. всегда применимы два
критерия: правды (оправданности) и вырази-
тельности.

СЦЕНИЧЕСКИЙ СИ'МВОЛ, средство
иносказания (прием режиссуры массовых зре-

лищ), выражающее в лаконичном образном знаке-
символе-1 (сценографии,.мизансцене, свете,
музыке, звуке) основную мысль действия, эпизо-
да, представления.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕ'ЙСТВИЕ, вид худо-
жественного игрового действия. Волевой про-
цесс сценического творчества, направленный к
определенной художественной духовной цели. С.
д. осуществляется в момент живого общения со
зрителем в вымышленных, воображаемых
предлагаемых обстоятельствах на основе опре-
деленных способов, соотносимых со сценической
•задачей, условиями и мерой условности теат-
ральной игры.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, область
театрального творчества; в более узком смысле -
иск-во создания спектакля, совокупность необ-
ходимых для этого профессиональных знаний и
мастерства. С. и. определяется природой театра.
Любой театральный спектакль, будь то драмати-
ческое представление, балет или опера, есть ху-
дожественное произведение, раскрывающее со-
держание и смысл через сценическое действие,
осуществляемое с помощью всех средств теат-
ральной выразительности - творчества режиссе-
ра, игры актеров, иск-ва художника-декоратора,
осветителя, костюмера (Костюм) и др. Декора-
ция, свет, обстановка создают зрительно-
пространственное решение спектакля, с которым
сочетается его развитие во времени, представ-
ленное прежде всего через сценические события,
характеры и отношения персонажей, их душев-
ную эволюцию, а отсюда - через мизансцены,
ритмы и т. д.

В С. и. существуют три главных направления:
1) ремесло; 2) иск-во переживания, 3) иск-во
представления. Четкие границы между ними
существуют только в теории. Представители этих
направлений могут сосуществовать в одном
коллективе или.один и тот же актер за период
своей сценической жизни может менять направ-.
ления.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРА'НСТВО, лю-
бая игровая площадка, на к-рой разворачивается
массовое действие (площадка, ограниченная
рамками сцены, открытая эстрада, стадион, ули-
ца, площадь, парк, акватория, набережная и т. п.).
Общий вопрос взаимодействия чел-ка и
пространства упирается в конкретный вопрос -
вопрос оптимального состояния между играю-
щими и наблюдающими (зрителями). По сущест-
вующим нормам это расстояние (т. е. длина зри-
тельного зала) ограничивается 27 метрами для
драматического театра и 30 метрами для муз.
Опытным путем установлено, что за пределами
эгчх расстояний разрешающая способность зре-
ния падает настолько, что лицо актера становится
неразличимым. Практика показала, что для
нормального восприятия игры актера необходи-
мо видеть его глаза. С учетом этого последний
ряд зрительного зала может быть удален от
красной линии сцены не больше, чем на 16-18

метров, что составляет примерно 15-17 рядов, если
принять расстояние между креслами партера равным
0.9 метра, а в ширину авансцены вместе с
оркестровой ямой равной двум метрам. Качество
зрительского восприятия зависит и от величины т. н.
горизонтального угла, под которым зритель смотрит
на сцену. Если на продольной оси сцены и
зрительного зала, отступив на один метр от задней
стены, нанести точку и от нее провести угол,
присущий именно данному театральному зданию.
Лучше всего сцена видна с мест, расположенных на
оси сцены и зала, - когда горизонтальный угол равен
нулю. С перемещением зрителя вбок этот угол все
больше увеличивается и сценическое пространство
просматривается все хуже. За пределами отклонения
от оси на 15° начинается зона неудовлетворительного
восприятия, Следовательно, горизонтальный угол не
должен превышать 30° (суммы показателей
отклонения от оси вправо и влево на 15°). Но даже
при этом зритель, сидящий на их боковых местах,
будет хорошо видеть первые планы сцены, а
декорации, уставные в метре от задней стены, -
только на половину ее ширины.

СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

КОМПОЗИЦИЯ, Композиция сценического
пространства.

СНЕНОГРА'ФИЯ, иск-во создания зрительного
образа сценического зрелища посредством
декораций, костюмов, света, постановочной тех-ки
(Техника сцены). Все эти изобразительные средства
являются компонентами театрального представления,
способствуют раскрытию его содержания, сообщают
ему определенное эмоциональное звучание. Развитие
С. тесно связано с развитием изобразительно иск-ва,
архитектуры, драматургии, кино.
С. помимо художественных задач должна решать и
задачи технические. Во-первых, давать возможность
удобно работать коллективам и исполнителям
различных жанров (хору, танцевальному коллективу,
оркестру и т. д., требующих порой взаимоисключаю-
щих сценических условий; во-вторых, проводить
быструю смену номеров, особенно при открытом
занавесе; в-третьих, наиболее выразительно и
эффектно разместить в прологе и в финале всех
участников; в-четвертых, хорошо видеть проис-
ходящее на сцене всем зрителям, а не только
сидящим в партере; в-пятых позволять строить
мизансцены не только по горизонтали, но и по
вертикали.

СЦЕНЫ ЗЕРКАЛО, 'Зеркало сцены.
ПЛАН НУЛЕВО'Й, Нулевой план
СЦЕНЫ ПЛАНШЕТ, Планшет сцены.
СЦЕНЫ ТЕХ'ННКА, Техника сцены.
СЮЖЕТ (фр. sujet, букв, предмет), 1) в изобрази-
тельном иск-ве - предмет изображения. 2) (в лит-ре)-
ход повествования о событиях, способ развертывания
темы или изложения фабулы. 3) (театре, кино) сово-
купность действий,со-

бытий, в к-рых раскрывается основное содержание
художественного произведения.

Динамический аспект произведения иск-ва:
развертывание действия во всей его полноте,
развитие характеров, человеческих переживаний,
взаимоотношений, поступков и т. п.; взаимодей-
ствие персонажей и обстоятельств; внутреннее
смысловое сцепление образов. С. органически
связан с идеей произведения, является способом ее
развития и обнаружения. Одновременно С. -это
способ существования фабулы. С. и фабула
составляют единый конструктивный эл-т произ-
ведения, проявляющийся как фабула на предметно-
познавательном уровне, как С. на уровне
ценностно-аксиологическом. Единицей С. является
деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика
взаимодействующих деталей, жестов, движений и
т. п., объединенных идейно-таматически. В основе
С. лежит конфликт, к-рый содержит в себе
предпосылки развития действия, совершающегося
через ряд перипетий (соотнесений, торможений,
повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущая
коллизия, к-рая проходит несколько этапов:
экспозиция, завязка, развитие действия,
кульминация, развязка. Иногда понятия С. и
фабулы определяются наоборот; иногда
отожествляются.

СЮЖЕТНЫЙ ХОД, (Ср., со сценарным хо-
дом) драматургический ход, отображающий по-
рядок построения эпизодов, логику развития дей-
ствия массового представления. Задача С. х.
точно и ярко выразить тему и идею представле-
ния и стать стержнем, на к-рый нанизываются
номера и эпизоды представления. (Не сюжет, а
сюжетный ход!) порою не столько внешний,
сколько внутр., ассоциативный, дающий воз-
можность не только объединить сквозным дей-
ствием отдельные номера представления, но, и
это главное, - раскрыть его через сценическое
действие - основное выразительное средство те-
атра. Напр., введя актерские задачи и мизансце-
нирование даже в те номера, к-рые в силу жанра
и традиций их не предполагают.

С. х. и сквозное действие представления на-
ходят свое зримое выражение в образном приеме,
к-рый дает возможность взаимосвязан все его
эпизоды и создать из них неразрывную цепь
последовательно развивающихся событий, дей-
ствий. Один из таких приемов - это введение в
его ткань одного или нескольких ведущих, кото-
рые произнося специально написанный или по-
добранный текст, связывают эпизоды между со-
бой необходимым информационным материалом.
Для этой цели можно использовать специально
подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды),
или песню, проходящую лейтмотивом, или
специально поставленные пластические

(пантомимические, хореографические) миниа-
тюры -композиции, или "живые картины", или
определенным образом подобранный звукошу-
мовой ряд и т. п. Часто режиссеры представления
связывают эпизоды не одним каким-л. прие-

мом, а прибегая к их синтезу. Напр., используя в
сочетании с идущей фоном музыкой слово, или
пантомимические миниатюры, либо живые кар-
тины ("барельефы"), или сочетая это все вместе. В
конечном счете, это зависит от образной формы, в
которую "одето" представление.

 

Т

ТАЛА'НТ (< гр. talamon - первоначально вес,
мера, потом в переносном значении - уровень
способностей), 1) высокий уровень развития спо-
собностей, пр. вс. специальных. О наличии Т.
следует судить по результатам деятельности чел-
ка, к-рые должны отличаться принципиальной
новизной, оригинальностью подхода. Т. чел-ка.
направляясь выраженной потребностью в твор-
честве, всегда отражает определенные общест-
венные запросы. 2) Выдающиеся врожденные
качества, особые природные данные. 3) Творче-
ская одаренность в иск-ве. Т, - это продуктивная
эстетическая интуиция, сила художественного
мышления, активность воображения, наблюда-
тельность, емкость и мобильность памяти, бо-
гатство эмоций. Формы и характер сцепления
такого рода качеств зависят от личности худож-
ника, жанра и вида иск-ва, в к-ром он работает.
Высшая степень Т. - художественный гений. Бу-
дучи врожденной способностью, творческая ода-
ренность не может быть приобретена одной лишь
профессиональной выучкой и образованием, но
без них невозможно полноценное функ-
ционирование Т. Являясь необходимым условием
художественного творчества. Т., нуждается в
постоянном совершенствовании, в тесной связи с
жизнью, иначе