Представления и инсценировки

 

Особенно интересным направлением развития театрализованного действия, зародившегося в первые годы Советской власти, стали массовые инсценировки. Именно они представляли собой сложную, высокоорганизованную ступень синтеза агитационно-пропагандистского материала со средствами художественной выразительности. Такой синтез, удачно найденный и разработанный в 20-х годах, стал наиболее плодотворным для развития методики театрализации в целом, предопределил пути ее развития в последующие периоды. Это был путь, который не только иллюстрировал средствами искусства те или иные общественно-политические темы, но и использовал более активно инициативу и самодеятельность самих масс.

Одной из первых лабораторий по созданию массового политического действа стала Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии, организованная в 1919 г Н. Г. Виноградовым. Она принадлежала к числу интереснейших явлений художественной жизни революционных лет. В ее деятельности — увлекательном эксперименте по разработке художественно-пропагандистских «игрищ» — принимали личное участие А. М. Горький, В. Э. Мейерхольд, М. Ф. Андреева, Ф. И. Шаляпин, Ю. М. Юрьев.

Программа мастерской особо подчеркивала ее приверженность пути «непримиримой правды, высших идеалов и грандиозных картин жизни при коммунизме». Чтобы не сбиться с него, участникам будущих инсценировок, по мнению организаторов, необходимы:

«— Всемирность! — тогда все мыслили и чувствовали только во «всемирном масштабе».

-Монументальность! Размах Революции, идеи Интернационала, величие событий и сам Петроград — колыбель пролетарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов...

-Творчество масс! Массы уже прорвали вековые преграды, — их силы бушуют и созидают новое государство!

-Оркестр искусств!...Каждое искусство — поэзия; музыка, живопись, скульптура, танец — входит в театр как инструменты в симфоническом оркестре» ⁵⁴.

Спустя всего полтора месяца после создания мастерской, в годовщину свержения самодержавия в марте 1919 г. сто тридцать красноармейцев, никогда прежде не учившихся драматургии и актерскому мастерству, показали «игрище» «Свержение самодержавия». Были разыграны недавние и потому памятные всем присутствовавшим события: расстрел мирной демонстрации 9 января, арест революционеров, восстание царского полка, отречение Николая II. Соединение актуального материала с найденным художественно-образным решением вызвало сильнейший эмоциональный подъем. В одном из эпизодов аудитория вместе с героями инсценировки стоя запела «Вы жертвою пали...», в другом несколько зрителей, и в их числе В. Э. Мейерхольд, смешавшись с бойцами, приняли участие в сцене похорон павших героев.

В мае 1919 г. Театрально-драматургическая мастерская провела свой первый выпуск, обобщив и зафиксировав достигнутые результаты и определив перспективы. «Задачей выпускников, возвратившихся в свои части, будет руководство своеобразных «хоровых» спектаклей, посвященных событиям революционной жизни пролетариата, при участии красноармейцев. При этом будут исполняться не пьесы с заранее написанными ролями для действующих лиц актеров, а свободная импровизация актеров-красноармейцев по кратким сценариям» ⁵⁵. Эти задачи, на наш взгляд, характеризуют общее функциональное направление развития инсценировок в 20-е годы, в котором подчеркивалось, что «импровизация все больше привлекает внимание театральных деятелей, как вид искусства, которому предстоит будущее» ⁵⁶.

Революционный лозунг Ромена Роллана: «Создайте зрелише из зрителей; заставьте их самих быть актерами; пусть каждый видит и любит себя и других, чтобы достигнуть таким образом наиболее полного единения» ⁵⁷ — воплотился в народных игрищах, массовых инсценировках молодой Советской республики, зародившихся в клубах, но очень скоро выплеснувшихся на арену улиц и площадей. «Свержение самодержавия» — одна из первых массовых политических инсценировок в монументально-героическом театрализованном действии.

«В основу построения лег обрядово-бытовой принцип манифестации и митинга. «Игрище» развертывалось на двух, на скорую руку сколоченных, мостках, расположенных в противоположных концах площади, казармы или зала. Мостки соединялись «дорогой манифестации» — нешироким, но длинным проходом. Девять эпизодов, из которых: состояло «игрище», исполнялись поочередно, а иногда и одновременно на обоих мостках, изображавших последовательно: первый (площадка реакции) — Зимний дворец, полицейский участок, ставку; другой (площади революции) — завод, фронтовой комитет, революционный штаб. Основные перипетии выражались в шествиях, атаках и иных переходах массы участников с одних мостков на другие. Декорация отсутствовала, костюмами и гримом были отмечены только «враги» — «царь», «полицейские», «генералы»; масса «рабочих» и «солдат» выступала без театральных украшений. Не всегда совершенный диалог чередовался с песнями. Видное место занимал митинговый массовый говор, крик, спор» ⁵⁸.

До конца 1919 г. «Свержение самодержавия» прошло 250 раз, сначала в том же виде, позднее в расширенном под названием «Красный год». Инсценировка ставилась в казармах и лагерях, на лестницах зданий и на Дворцовой площади ⁵⁹.

Момент импровизации был необходим, так как способствовал выражению того классового содержания, которым были в это время наполнены как сами участники инсценировки, так и массы зрителей. Импровизируя, участники выражали свое отношение к происходящим революционным событиям, и аудитория, настроенная столь же революционно, оказывалась вовлеченной в действо. Следует отметить, что, в силу указанных выше причин, импровизации стали наиболее популярны в массовом театрализованном действии не только в Красной Армии, но и в рабочих клубах.

Так, в 1919 г. в Петрограде на площади Народного дома была устроена массовая инсценировка «Да здравствует III Интернационал!», также осуществленная по принципу импровизации.- Огромный «земной шар» служил здесь центром действия. Диалог был заменен пением, пантомимой и передвижением аллегорических фигур. Вот как описывалась в печати эта инсценировка: «Это, собственно, не пьеса, а инсценированные революционные лозунги. Ряд лозунгов, которыми живет народное восстание. Эти лозунги сотканы в своеобразную живую схему и по ней исполнители вышивают свой собственный диалог... Текста было очень мало. Содержание построено из нескольких отдельных моментов: гибель старого мира и борьба за новый мир с призывом борющихся под Красные знамена; похороны погибших героев, изгнание тиранов и в конце концов мир во всем мире.

Все это было картинно, ярко, хорошо скомпоновано» ⁶⁰.

Таков был первый опыт массовых инсценировок, которые внесли в практику использования метода театрализации обязательную опору в действии па широко известный участникам инсценировок материал. Это обеспечивало эффект узнавания», способствовало образованию положительной установки на восприятие происходящего, т. е. эмоциональному заражению», и в дальнейшем выполнению тех революционных задач, которые ставились перед трудящимися.

Следует заметить, что к аналогичному пониманию места инсценировок в эти годы приходит известный театровед Л. Г. Тамашин, считающий, что «эта форма возникла стихийно, порожденная творческими силами народа, освобожденного революцией», что «инсценировки» «стояли где-то на полпути между жизнью и искусством, были составной частью самого революционного быта, являя собой тот ранний этап в становлении искусства, когда оно только начинает отделяться от «бытия» и превращаться в особую форму общественного сознания, обладающую своими законами и специфическими чертами.

Трудно провести резкую грань между митингами и инсценировками. Последние возникли из потребности проиллюстрировать идеи, те или иные лозунги или сделать их наглядными, эмоционально ощущаемыми» ⁶¹.

Первоначально сюжетное построение инсценировок были довольно упрощенным. Перед аудиторией представала масса («хор»), которая выходила без всякой театральной маскировки и, являясь плотью от плоти самих зрителей, обеспечивала их активное участие в действии, значительное место в котором занимал митинговый массовый диалог, полемика, спор. Затем происходит некоторая эволюция: из «хора» начинают выделяться «корифеи»; «хор» уже делится на две части: «белых» и «красных» или же на Европу и Россию. Стрельба, штыковые атаки, митинговый крик — все это непременные атрибуты ранних «игрищ», отразившие повседневный облик самой реальной действительности того времени.

В дальнейшем наблюдаются изменения в построении инсценировок, в частности, органично вплетается в действие хоровое пение, обогащаются диалоги, сложнее становится сценарная партитура. Эти изменения заставляют организаторов инсценировок более глубоко заниматься вопросами драматургии и режиссуры, поиском образного решения ⁶².

Одна из наиболее показательных в качественном отношении инсценировок была подготовлена Ассоциацией Рабоче-крестьянского театра в честь 1 мая 1920 г. В ее плане предусматривалось участие, с одной стороны, пролетарских коллективов (красноармейские части, рабочие профсоюзы и т.д.), с другой — профессиональных артистов, поэтов, художников, музыкантов, в задачу которых входило быть художественными организаторами самодеятельности масс, найти соответствующие формы выражения энтузиазма людей. В основу замысла был положен миф о Прометее, но истолкованный в смысле, ассоциирующемся с текущим моментом. Образное решение содержания этой инсценировки интересно сегодня с точки зрения анализа первых шагов на пути поиска методики художественного резонирования театрализованного действия.

«Прометей — это пролетариат, прикованный к скале капитализма. В глубокой тишине двигается к нему великая армия труда, от которой приспешники буржуазного строя тщательно скрывают огромными щитами восходящее солнце. Начинается бой. Щиты разбиты, вдребезги разлетаются цепи, сковывающие узника — Прометея, и победившая армия ломает свое оружие в знак того, что война нужна пролетариату только для того, чтобы водворить на земле вечный мир» ⁶³.

К сожалению, эта инсценировка так и не была воплощена, ибо найденная в качестве ее драматургической основы образность была расценена в то бурное революционное время как реставрация «чуждых культов, мифов библейских или христианских обрядов» ⁶⁴.

В Петрограде во время первомайской инсценировки 1920 г. с символичным названием «Гимн освобождению труда» образность была во многом заимствована из празднеств Великой французской революции. В кульминации, названной «Царство мира, свободы и радостного труда», по замыслу организаторов все народы сливались в братском радостном хороводе вокруг «дерева свободы», увитого красными лентами. После этого начиналось финальное действие — Красная Армия под звуки «Интернационала» меняла воинское оружие на орудия мирного труда: серпы, косы, цепы, молоты, вилы.

Такая точно найденная в инсценировке образность помогала решению конкретной пропагандистской задачи. Не случайно чешский прогрессивный деятель Богумир Шмерал, побывавший па Петроградской инсценировке, вспоминал, что иностранный гость, находящийся всего второй день в России и не знающий языка, восторженно говорил: «Здесь человек в течение одного часа больше понял социализм сердцем, чем дома — головой, после прочтения целой библиотеки!» ⁶⁵

В статье «Мысли о коммунистической драматургии» А. В. Луначарский писал: «Массы, толпу лучше оставить для массовых действий на площади, — вот где их настоящее место и вот где коммунист-драматург должен будет поработать иной кистью» ⁶⁶. Инсценировки как агитационный жанр, рассчитанный на предельно широкую аудиторию, как направление празднично-обрядовой деятельности масс давали возможность такой работы, в образной театрализованной форме откликаясь на важнейшие проблемы жизни партии и страны. Именно поэтому со стороны партийных и государственных органов уделялось большое внимание каждой проводящейся инсценировке, особенно в дни исторических или памятных дат.

В честь Второго конгресса Коминтерна 19 июля 1920 г. в Петрограде у портала фондовой биржи состоялась инсценировка «К мировой коммуне». Ее инициатором явилось Петроградское театральное отделение во главе с М. Ф. Андреевой, а над замыслом и постановкой работали К. А. Марджанов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, А. И. Пиотровский. «Инсценировка была простая и сильная, как сама жизнь, — правда о мировых событиях» ⁶⁷, — отмечал журнал «Жизнь искусства». Около четырех тысяч участников — членов рабочих клубов, красноармейцев, учащихся драматических студий прошли за несколько часов действия тернистый путь человечества к мировой коммуне.

Для нас эта инсценировка интересна тем, что в ней была сделана попытка перехода от игрового действия в реальному, «настоящему». «...Были введены «настоящие» автомобили и пушки. Войска, проходившие церемониальным маршем, совершали свое, «настоящее» движение, даже в явно иллюзорном шествии народов мира были введены представители «настоящих» профессиональных союзов, и бутафорские значки чередовались с подлинными эмблемами цехов». Правда, отмечая попытку соединить реальное действие с художественным, А. И. Пиотровский все же считал, что «в общем содержание осталось механическим и попытка была в сущности неудачной» ⁶⁸.

Особо следует остановиться на массовой инсценировке «Взятие Зимнего дворца», осуществленной в Петрограде в третью годовщину Октябрьской революции. Над либретто и постановкой работала большая группа режиссеров, художников и музыкантов, возглавляемая Н. Н. Евреиновым.

Эта инсценировка со всей силой продемонстрировала утверждение нового направления художественной пропаганды, синтезирующего политику и искусство, реальное действие и художественное. Было использовано пять мест действия — три театральных и два реальных, исторических — Дворцовая площадь и Зимний дворец. Назначение первой театральной сцены — «белой», изображавшей тронный зал, — показ событий в сатирическом, гротесковом стиле. На второй — «красной», заставленной «строениями» фабрик и заводов, события разворачивались в жанре героической драмы. Третья — для встречи двух миров, двух групп — керенщины и большевизма. А вся Дворцовая площадь в целом и Зимний дворец должны были являться местом батальных сцен театрализованного действа. Следует особо отметить находку режиссуры — использование Зимнего дворца, внутри которого происходили события наблюдаемые снаружи через окна собравшейся на площади многотысячной аудиторией. Дворец — символ самодержавия — превращался по мере развития действия в символ победы Революции.

Важную роль играли технические средства, подчеркивающие путем усиления света и звука основные места действия, которое происходило как на с ценах-платформах, так и на мосту, перекинутом между ними, на земле, где раздавался звон колоколов, звучали гудки фабрик и заводов, и в воздухе, где летали аэропланы.

В этой театрализованной массовой инсценировке участвовало свыше шести тысяч человек — артистов драмы, балета, цирка, театральной школы и студии, частей Красной Армии и моряков-балтийцев.

В отпечатанном либретто организаторы подчеркивали, что не ставят своей целью воспроизвести в инсценировке «в точности картину событий, имевших место на площади Зимнего дворца три года тому назад... потому что не свойственны театру задачи протоколиста истории» ⁶⁹. Тем самым было подчеркнуто, что инсценировка претендует на создание в рамках замысла определенного исторического образа, опирающегося на художественную интерпретацию событий, предшествовавших революции. Отсюда крупномасштабные эпизоды-обобщения в разворачивающемся действии.

В 10 часов вечера глухо ухнула пушка, и режиссер, находившийся у пульта возле Александровской колонны, дал сигнал для начала представления.

Вспыхнул дугообразный мост. Восемь фанфаристов звонко протрубили и исчезли во тьме. В наступившей тишине зазвучал «Робеспьер» Литольфа, исполненный симфоническим оркестром. Действие шло то на «белой» площадке, то на «красной», то па мостике, соединявшем их. Героями «белой» площадки были: Керенский, Временное правительство, старорежимные сановники и вельможи, женский батальон, банкиры и купцы, восторженные дамы и господа-соглашатели. На «красную» площадку выходила масса сначала пассивная, неорганизованная, потом все более активная, стройная, мощная. Направляемая революционерами, эта масса превращалась в Красную гвардию. Инсценировка была построена на борьбе двух площадок. Мост между ними — арена столкновений. Здесь сражаются и убивают, здесь побеждают и отсюда отступают.

Действие начиналось с показа в карикатурном виде торжества на «белой» площадке. Под звуки «Марсельезы», исполняемой в ритме полонеза, появлялся перед ожидавшими дамами и господами Керенский. После мимической речи, вызвавшей овации, он занимал место на вершине «белой» пирамиды. Под ним за зеленым столом, с огромными портфелями, министры в сюртуках, затем сановники, за ними — юнкера и инвалиды с плакатами «Война до победного конца». Все это население «белой» площадки соответственно реагировало на действие, развертывавшееся на мосту. Когда «сводка» была благоприятна, все кружились в вальсе, когда акции падали, банкиры, схватив мешки, удирали кто куда. А Временное правительство все заседало и заседало, меняя только позы.

Но революция набирала силы. Со стороны «красных» доносились крики: «Ленин, Ленин», и в первый раз робко и неуверенно еще звучал «Интернационал». Рабочая масса начала пробуждаться. В стане Временного правительства тревога, совещание следует за совещанием. Появление первого отряда восставшей в июльские дни части петербургского пролетариата окончательно лишает властителей страны всякой уверенности в своих силах. Министры в цилиндрах забавно качаются за столом. Подоспевшие фронтовики на этот раз спасают положение, но на «красной» площадке кипит работа по организации пролетариата к решительному бою. Агитаторы внедряются в массы правительственных войск, и сначала отдельными группами, затем неудержимым потоком те переходят на сторону рабочих,

Звуки революционной песни разгоняют оставшихся еще возле Временного правительства его последних друзей. Министры ищут спасения. И наконец, наступает момент бегства. У лестницы, ведущей с «белой» площадки на мостовую, пыхтят автомобили. На них, ловимые лучами прожекторов, уносятся, чтобы скрыться в Зимнем дворце, обитатели «белой» площадки. За ними вслед из-под арки Главного штаба устремляются на грузовиках атакующие рабочие, солдаты, матросы. Раздается залп «Авроры», стоящей на Неве, трескотня ружей и пулеметов.

Действие переносится в Зимний дворец, который включается в реальное действие. Как только восставшие врываются во двор, вспыхивают прожектора на «Авроре»; лучи света начинают беспокойно метаться по крыше Зимнего дворца, во всех окнах которого загорается свет. За спущенными белыми шторами с помощью приемов театра теней разыгрываются сцены боя. Этот эпизод в представлении так и назывался — «силуэтный бой».

Штурм Зимнего дворца заканчивается победой восставших. Свет прожекторов с «Авроры» и Дворцовой площади концентрируется на огромном Красном знамени, взвивающемся над дворцом, а во всех окнах вспыхивают красные звезды — символ победы пролетариата.

Анализируя эту закончившуюся парадом войск и фейерверком инсценировку, газета «Известия» писала: «Спектакль на площади Урицкого окончательно разрешит все сомнения в возможности создания коллективной массовой театрализованной инсценировки и утвердит основную линию дальнейшей работы в этом направлении» ⁷⁰. Пути же развития виделись главным образом в синтезе линий информационно-пропагандистской и эмоционально-образной, рождавшем драматургически законченные эпизоды, «которые могла создать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной сцены, оторвавшаяся от подмостков... и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах» ⁷¹. При этом подчеркивалось, что в массовых инсценировках «нельзя воспользоваться ни одним из привычных для режиссера элементов, слагающих спектакль, представление в его обычном понимании... отпадают также средства выразительности режиссера обычного спектакля — игры на бутафории, на освещении и особенно благодарная игра на декорациях, расположение которых меняет размер, форму сцены... Пользование природными данными, представляемыми месторасположением, и грандиозность масштабов — вот отправные точки творчества режиссера» ⁷².

Все это и предопределило дальнейшее широкое развитие массовых инсценировок в стране, позволяющих включить в грандиозное театрализованное действие взрослое население целого города.

В августе 1920 г., отмечая 15-ю годовщину Иваново-Вознесенской стачки 1905 г., весь город Иваново-Вознесенск представлял собой театральную площадку, на которой развернулась инсценировка, возвращавшая к тем событиям. Интересны использованные для этого режиссерские приемы.

Во-первых, при помощи декорирования город приобрел вид, соответствующий периоду забастовки. На улицах появились городовые, казачьи разъезды. Так же, в 4 часа дня, в городе раздались тревожные гудки. У заводов стали возникать митинги. На улицах собралось более двадцати тысяч рабочих.

Во-вторых, «игра» развертывалась по сценарию, точно отражая в своей последовательности порядок происходивших событий. Причем основной массе участников этого действа разыгрываемые события были близки и памятны, так как они в тот период также являлись непосредственными их участниками. Момент узнавания вызвал соответствующий психологический настрой, эмоциональные переживания как у значительной части участников этого действа, так и среди массы жителей города. Причем роли действующих лиц, например представителей большевистского комитета того времени, исполняли люди, которые входили в него.

И наконец, в-третьих, отметим, что в течение нескольких часов происходили события, равные в действительности двум годам. На площади состоялся митинг, на котором горожане почтили память павших товарищей под похоронный марш, исполненный 20-тысячным рабочим хором. Завершилось это грандиозное действие массовым исполнением «Интернационала». По окончании инсценировки люди еще долго обменивались своими воспоминаниями ⁷³.

Подобные инсценировки, центром сюжетного замысла которых становилась конкретная для данного региона событийность, позволяющая воспроизвести этапы реальной борьбы, получали в середине 20-х годов особенно большой эмоциональный отклик аудитории. В их основе лежала все ярче проявляющаяся психологическая потребность людей осмыслить пройденный путь революционных свершений передать опыт, накопленный в героическом прошлом, молодежи. От инсценировок, иллюстрировавших «свободный труд», «путь к мировой коммуне», «царство мира» и т.д.; где фигурировали в основном обобщенные образы-маски организаторы перешли к поиску тем, в которых преобладала реальная образность — персонажи, взятые из подлинной борьбы, конкретной революционной событийности, пережитой участниками инсценировки.

8 ноября 1927 г. в Киеве «ожили» эпизоды восстания арсенальцев в 1917 г. В инсценировке перед 50 тысячами жителей прошли все этапы этой героической эпопеи: собрание подпольной большевистской группы, расклейка революционных прокламаций, агитация на улицах, патрули гайдамаков, разгоняющие рабочие демонстрации, двигающиеся с красными флагами и пением, подготовка восстания в Арсенале. Особенного эмоционального подъема постановщикам удалось добиться в эпизодах штурма гайдамаками Арсенала и расстрела оборонявших его рабочих. Инсценировка должна была закончиться парадом Красной Армии, освободившей уцелевших защитников Арсенала. Однако ее появление, встреченное громовым «ура», стало лишь началом финала, в котором жители города, присоединившись к участникам инсценировки, потребовали ее продолжения. Интересно, что в дальнейшем документально-историческую точность инсценировке придало участие реальных участников событий восстания 1917 г. — старых рабочих-арсенальцев, их жен, подносивших в дни борьбы, рискуя своей жизнью, патроны и продукты. Эти люди явились своеобразными эпицентрами общегородской манифестации с хоровым исполнением песен, митингование церемониальными действиями.

Местная тема легла в основу массовых инсценировок в Воронеже и Вязьме, где в течение нескольких часов воспроизводились наиболее интересные эпизоды Октябрьского вооруженного восстания: бои революционной Красной гвардии с юнкерами, собрания военной секции большевиков и полкового ревкома, солдатские митинги и пр. Дошедшие материалы и свидетельства очевидцев позволяют говорить, что каждая из этих инсценировок, эмоционально настроив на восприятие всех жителей, превратила их в момент кульминации из зрителей в участников, активно включившихся в театрализованное действие.

К сожалению, чистым зрелищем стали инсценировки взятия Зимнего дворца, поставленные в Армавире, где «штурмовали» гостиницу, и в Николаеве, где «велась осада» музея Верещагина. В обоих случаях действие превратилось в хорошо отрепетированную костюмированную игру с криками «ура», треском ружей и пулеметов, громыханием разрывов фейерверков, звуками маршей. Организаторами не было предусмотрено моментов узнавания событий, эмоционального настроя по поводу сопричастности к происходящему, а значит, и потребности активно включиться в действие, оставшееся красочным и громким, но все же спектаклем.

Серьезным шагом вперед в методике организации театрализованного действа представляется опыт постановки районных инсценировок к 10-летию Октября в Ленинграде. Особо интересной для понимания возможностей, которые дает использование инсценировок в массовых театрализованных представлениях, следует считать проблему разработки сценарного замысла в соответствии с выбором места действия. Ее анализу посвящены материалы, достаточно глубокие по содержанию, на страницах журнала «Клубная сцена» ⁷⁴. Три крупнейших района города, в которых располагались заводы-гиганты, развернули «чрезвычайно рискованный опыт» по организации инсценировок на стадионах. Примечательно, что это был, пожалуй, первый подобный опыт.

Г. А. Авлов рассматривает возможные принципы «вживания» в конструкторском оформлении пространства стадиона. Многообразие вариантов расположения аудитории позволяет применять различные приемы организации действия в инсценировке, варьировать мизансценирование. Автор демонстрирует принцип «цирковой арены», заставляющий режиссера двигать действующие группы либо по всей окружности, либо по диаметру так, чтобы аудитория из любой точки внешнего круга видела и понимала про ходящее. (Такой прием был применен в Выборгском районе на стадионе Союза металлистов.)

Можно «разделить стадион пополам» и сосредоточить аудиторию на одной стороне, действие же вести около центрального круга, а также по диаметру вправо и влево, совершенно не пользуясь другой половиной окружности (Московско-Нарвский район — Госипподром).

Можно также построить «специальные площадки на одном из отрезков окружности» с тем, чтобы для действия применять как их, так и часть самой площади круга (сегмент), вокруг которого расположить аудиторию (Володарский район — стадион госмельницы имени Ленина).

Именно сценарно-режиссерский замысел театрализованного действия диктовал конструкторское решение арены стадионов во время инсценировок. В них использовались конструкции трех видов, каждая из которых имела свои специфические возможности для организации движения участников.

На Госипподроме было возведено огромное сооружение — завод, которое украшало место действия, производило большое впечатление своей монументальной формой в отдельные моменты фиксировало внимание аудитори помощью светозвуковой партитуры, но являлось лишь декоративной «точкой», вокруг которой разворачивалась инсценировка.

В Выборгском районе, наоборот, была создана беспредметная конструкция, состоявшая из различных замысловатых переходов и площадок, служивших для движения групп и расположения предметов бутафории и реквизита, а также киноэкрана.

Третий вид (Володарский район) — постройка, состоящая из конструкций, композиционно увязанных между собой. Отчасти они имели смысловое значение (детали тюремного здания, деталь завода, где происходит действие), отчасти служили для группировки участников.

Интересно проанализировать, как определился принцип конструкции, исходя из замысла инсценировки Выборгского района, где автором и постановщиком был Б. В. Зон. Кульминационные моменты действия инсценировки завершались шествием, что требовало постройки конструкции в виде дороги, обозримой для всех. Масштабы ее должны были быть в достаточной мере внушительными, чтобы выдерживать нагрузку многих сотен людей, автомобилей, конницы, пушек в многообразной динамике боев. Именно это многообразие движения заставило выстроить часть дороги как систему разновысоких площадок, позволяющих карабкаться наверх, сбегать вниз, группироваться для атаки.

Главным в сюжете инсценировки были передвижения людских масс, разного рода шествия: то питерский пролетариат идет встречать своего вождя, то грузовики мчат красноармейцев в октябрьский бой, то проходит грандиозная демонстрация победы, то конница и артиллерия выезжают на позиции (эпизоды гражданской войны), то автомобили везут исполинские чучела побежденных врагов рабочего класса, то идет парад Красной Армии, то, наконец, движется колонна ленинского призыва — реальные герои театрализованного действия.

Опорные эпизоды инсценировки были следующие: свержение царя, приезд Ленина, напор интервенции, оборона страны, торжественный апофеоз. Главным моментом развития действия в инсценировке были бои: Июль, Октябрь, гражданская война. Когда не хватало «живых» выразительных средств, на помощь призывались кино и диапроекция, которые дополняли картины сражений, роста нашей промышленности, укрепления производства, а также служили для связки эпизодов инсценировки.

Отметим, что зародившийся в эти годы интерес к инсценировкам на стадионе, широкому использованию в них выразительных средств спорта позволил накопить первые крупицы того серьезного опыта, который был во многом использован затем в художественно-спортивных представлениях на стадионах в послевоенный период.

К концу 20-х годов относится попытка целого ряда деятелей искусства, работавших в жанре массового театра, попытаться переосмыслить развитие его театрализованных форм и найти пути их дальнейшего развития. Именно в эти годы появилось понимание необходимости обобщить опыт. О. Цехновицер, ставя такую задачу, задавал справедливый, хотя во многом и риторический вопрос: «Имеем ли мы достаточное количество пособий, в которых давались бы четкие основы организации массового театра, разработки сценария, принципов режиссуры и прочего? Здесь нужна громадная лабораторная работа, ибо в деле массового театра необходимо порвать с кустарничаньем, самодельщиной и техническим примитивизмом» ⁷⁵.

А. И. Пиотровский настойчиво ищет в такой лаборатории — Комитете социологического изучения искусства пути развития инсценировок, пытается вычленить тормозящие это развитие методические просчеты. Анализируя Октябрьскую инсценировку 1929 г. в Ленинграде, он отмечает, что в ней «почти нет новых выразительных приемов, элементов, так или иначе неиспользованных в предшествующих массовых празднествах. Ее интерес по преимуществу — в новом комбинировании этих элементов... Но если совершенно правилен принцип этого сочетания, то в самом построении Октябрьской инсценировки, в особенности в ее темпах, многое остается спорным. Вопрос темпов в массовом зрелище труден потому, что здесь громоздкость выразительных средств и масштабы зрительного зала (целая площадь) выдвигают как будто бы требование нарочито замедленного темпа. «Надо дать всем собравшимся зрителям на всей территории площади достаточное время, чтобы разглядеть очередной зрелищный аттракцион». Так, очевидно, рассуждали организаторы инсценировки, чрезвычайно замедляя ее действие, множество раз повторяя отдельные моменты. Это — вывод неверный. Проблема емкой, т. е. достаточно лаконичной и вместительной формы стоит для массового зрелища так же, как она стоит для всего современного театра. Октябрьская инсценировка 1929 г. оказалась вяло скомпонованной, неемкой по форме, и потому местами (в особенности в начале) недостаточно эмоциональной... Нельзя уже отделываться простейшей механической последовательностью эпизодов, как это было сделано в нынешнем Октябре. Надо стремиться к раскрытию смысла явлений, их тенденций и связи противоречий, в них заложенных» ⁷⁶.

Мы видим, что акцент делается автором на двух существенных недостатках, прослеживающихся в инсценировках конца 20-х — начала 30-х годов. Во-первых, в методике организации инсценировок появилась заорганизованность, потеряна актуальность в идейно-тематическом замысле, слабо раскрывающем смысловое содержание происходящих событий. По прошествии более чем десяти лет со дня революции инсценировки требовали при постановке поиска более современной образности, соответствующей тенденциям развития страны. Только новые выразительные средства, а не компилирование старых могли найти эмоциональный отклик аудитории.

Во-вторых, наблюдается тенденция к превращению инсценировки в зрелище, к ослаблению ее динамики. А это, в свою очередь, ведет к потере в действии запрограммированных каналов для проявления активности участников на основе психологической потребности в приобщении к актуальному событию. Такая актуальность заключалась в первую очередь в демонстрации путей построения социалистического общества, созидания новой культуры, а не их разрушения, как это было в первые годы после революции.

Следует согласиться с А. И. Мазаевым в том, что в первые послереволюционные годы «разрушительное начало революции оказалось запечатленным в инсценировках ярче, выразительнее, нежели ее положительное начало... Эта тема присутствует здесь даже в том случае, если инсценировка обращается к эпизодам далекой истории, к прошлому классовой борьбы... Все инсценировки... бессильны были показать, за что революция в конечном итоге боролась и что должна была созидать» ⁷⁷.

Даже в апофеозе инсценировок, носившем обычно праздничный характер, являвшем собой кульминацию в реализации эмоциональной активности масс (хоровое исполнение песен, массовый танец, коллективное шествие, митингование и др.), возможность демонстрации положительных, конструктивных аспектов в революционном преобразовании страны драматургией театрализованного действия не использовалась. Приведенные нами фрагменты инсценировок показывают, что в их сюжетной структуре преобладал разрушительный пафос сражения с эксплуататорами, подавления сопротивления классовых врагов. При этом органичное переплетение в театрализованном действии жизни и искусства носило характер наступательного, а порой даже агрессивного энтузиазма. С. Цимбал описывает, как во время инсценировки «Война войне», проходившей в 1929 г. в Ленинграде на пл. Урицкого (Дворцовой), после кульминации «условной» и «плакатной», в которой грудящиеся всего мира братались с трудящимися Советского Со